Рисунок

изображение на плоскости, созданное средствами графики
Анна Керн, рисунок руки Пушкина (1829)

Рису́нок (через польск. rysowac из нем. rizen — резать, чертить) — изображение на плоскости, созданное графическими средствами. Рисунок — структурная основа зрительно воспринимаемой формы и основа зрительного образа воспринимаемого объекта. В этом значении термин рисунок близок понятию абрис, контур, очерк. Художник раннего итальянского Возрождения Пьеро делла Франческа в «Трактате о живописной перспективе» (ок. 1482 г.) писал: «Под рисунком разумеем мы профили и очертания, кои заключаются в вещи»[1]. Однако рисунок есть не только «очертание», но также представление конструкции предмета в его трехмерных качествах. Рисунок как структурный образ наблюдаемого объекта складывается в сознании рисующего ещё до начала изобразительного процесса, и поэтому он несет в себе рациональное, интеллектуальное начало.

Рисование в изобразительном искусстве является структурной основой графической, живописной, скульптурной и архитектурной формы. Знанием рисунка (конструкции объекта) опосредуется зрительное восприятие внешней поверхности формы, поэтому мы воспринимаем объект не только как он видится, но действительно существующим в пространстве. К примеру, если мы видим круг, то благодаря логически-осязательному восприятию можем увидеть его шаром. Рисование также представляет собой отдельный вид изобразительного искусства, разновидность графики. Его история восходит к глубокой древности. Академическая история изобразительного искусства как правило начинается с изобретения рисунка. Иносказательно, имея ввиду структурообразующую силу рисунка, мы говорим о рисунке музыкальной композиции и даже о рисунке поэтического текста.

Рисунок в научно-популярной литературе и публицистикеПравить

  •  

…Он должен быть человеком грамотным, умелым рисовальщиком, изучить геометрию, всесторонне знать историю, внимательно слушать философов, быть знакомым с музыкой, иметь понятие о медицине, знать решения юристов и обладать сведениями в астрономии и в небесных законах…
…Я не думаю, чтобы кто-нибудь мог внезапно объявить себя архитектором, кроме того, кто смолоду постепенно восходил от одной отрасли образования к другой и, впитав в себя знания многих наук и искусств, дошёл до самых высот архитектуры… [2]. Книга I

  Марк Витрувий Поллион, Десять книг об архитектуре, Книга I (I в. до н.э.)
  •  

Рисунок всегда является полюсом и компасом, который нас направляет, дабы не дать потонуть в океане краски, где многие тонут, желая найти спасение.

  Шарль Лебрен, 1670-е
  •  

Будущее — это канва, по которой воображение вышивает согласно своей прихоти, но рисунок его никогда не бывает верным.

  Пьер Буаст, 1810-е
  •  

Чистый рисунок это абстракция, рисунок и цвет неразделимы, в природе всё окрашено. <...>
Художники должны полностью посвящать себя изучению природы и пытаться создавать картины, которые бы являлись наставлением. Разговоры об искусстве почти бесполезны. Работа, которая помогает человеку достичь успеха в своём деле, является достаточной компенсацией за непонимание, проявляемое глупцами. Литератор выражает себя абстракциями, тогда как художник конкретизирует свои ощущения и восприятия посредством рисунка и цвета. Художник не должен быть чересчур скрупулезным, или чересчур искренним, или чересчур зависимым от натуры; художник является в большей или меньшей степени хозяином своей модели, а главным образом — своих средств выражения. <...>
Рисунок и цвет неразделимы; по мере того как пишешь — рисуешь, и чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношения тонов — вот весь секрет рисунка и моделировки.

  Поль Сезанн, 1890-е
  •  

Чтобы показать на одном примере, какое значение имеет показание надписи для установления времени того или иного памятника, достаточно сослаться на такую прославленную статую древности, каковою является Венера Милосская. О том, как эта статуя была найдена, еще придется упоминать. Теперь отметим только то, что важно для нас в данном случае. Статуя была изваяна из нескольких кусков. Внизу, около левой ноги, была база, имевшая во всю ее глубину, скошенную поверхность. К базе, по свидетельству тогдашнего директора Лувра, Кларака, плотно приходился кусок мрамора. Передняя сторона его была снабжена надписью, которая, правда, исчезла уже с 1821 г., но тщательный рисунок с которой был своевременно сделан. Надпись эта гласила «…андр, сын Менида, (ант)иохец с Меандра, сделал». Эта надпись показала: а) Венера Милосская изваяна скульптором …андром, уроженцем из Антиохии на Меандре; б) так как город этот основан был в первой половине III в. до Р. Х., то ранее этого времени статуя происходить не может; в) если характер букв надписи на исполненном с нее рисунке передан точно, то художник, изваявший Венеру Милосскую, жил, приблизительно, в начале I в. до Р. Х.[3]

  Сергей Жебелёв, «Введение в археологию. Часть II», 1923
  •  

Второе, что требуется от иллюстратора научной фантастики, — это умение быть чертёжником-конструктором, умение облекать технические идеи автора в плоть и кровь конструктивной, инженерной, строительной логики. Он должен иметь не только высокую графическую, чертёжную, но и техническую подготовку, быть знакомым со строительной техникой, с научной аппаратурой, по крайней мере, настолько, чтобы не делать явных ляпсусов в изображении ферм каких-нибудь грандиозных сооружений, мостов, башен. Пока, к сожалению, наши иллюстраторы, за малым исключением, не обладают даже и этим минимумом. Наиболее осторожные из них поэтому ограничиваются рисунком, мало чем отличающимся от исходного чертежа, в котором изобретатель или писатель только схематично оформляет идею. Таково изображение гигантской подковы (идея Циолковского) для опытов над силой тяжести в романе «Прыжок в ничто» (илл. № 3). Невозможно в короткой статье описать все научные и технические ляпсусы и развесистые «клюквы», которые преподносятся читателям нашими иллюстраторами научной фантастики.

  Александр Беляев, из статьи «Иллюстрация в научной фантастике», 1939
  •  

Рисунок является правдой абсолютной, а язык правды нужно учить везде и всегда. Сделал бы рисунок основой обучения во всех школах. Это единственный язык, которым можно выразить всё.

  Нил Хасевич, 1948
  •  

Работы французских художников Гаварни и Домье примерно соответствуют нужной эксцентрическому актеру степени типического обобщения и пластической точности. Смелые преувеличения в их искусстве помогают до конца воспринять образ. Искусство Гаварни и Домье ― это искусство гротеска. Точно так же наши современные художники ― Кукрыниксы, Борис Ефимов ― лаконичными средствами добиваются исключительной силы воздействия на зрителя, дорисовывающего своей фантазией то, что дается в этом сжатом, по сравнению со станковой живописью, искусстве сатирического рисунка. Соотношения и пропорции между полотном, написанным маслом, и лаконичным рисунком графика такие же, как между драматическим актером и актёром-эксцентриком.[4]

  Константин Симонов, «С Вахтанговым», 1957
  •  

 Играть — всё равно что рисовать на непромокаемых обоях ванной. Через десять минут вы стираете рисунок, и от него ничего не остаётся.

  Шелли Уинтерс, 1960-е
  •  

Панорама городской улицы, столь обычная в своем однообразном ритме, в своей повторяемости, таит для него все новые открытия и читается с увлечением. Впрочем, чтобы убедиться в этом, надо перелистать альбом, с которым художник вернулся из своей прогулки по городу: его рисунок ― это не просто картина улицы, это психология города, характер страны, человека и та особая атмосфера виденного, которую способна почувствовать только натура художественная. Конечно, цикл таких рисунков можно назвать и путевыми записями художника, но только в том значительном смысле этого понятия, в каком к этим записям обращались в русской литературе, например, Гончаров и Чехов, ― они заставили нас заново взглянуть на карту земного шара, заново открыть страны, казалось, знакомые нам с детства.[5]

  Савва Дангулов, «Кокорин», 1981
  •  

После того как в 1833 году в Зондском проливе взорвался вулкан Кракатау, у берегов Явы появились массы мигрирующих бабочек. Яванцы были единодушны: это появились души погибших при вулканическом извержении. Нередко с особым страхом суеверные люди относятся к одной из самых крупных бабочек, встречающихся в Европе, ― «мёртвая голова». На ее темной спинке действительно можно разглядеть рисунок, напоминающий череп.[6]

  Владимир Мезенцев, «Чудеса: Популярная энциклопедия», 1991
  •  

Вечерний подлет длится каких-то полчаса, когда стрелок, слившись с одиноким кустом, хорошо видит птицу, а она его ― нет. Темный утиный рисунок четко, чеканно проступает на рьяной палевости зари. Матерая крачка сторожко поводит аккуратной, точеной головкой, посматривает, что там, внизу, коротко вскрякивает, наставляя несмышленый молодняк, несчастливо родившийся в пору предельно усовершенствованных «тозов» и «зауэров», выцеливающих их хрупкое бытие. В этот момент и бьют утку влет хорошей, крепкой дробью, чтобы не рикошетила от плотного пера мелкой, бессильной пшенкой, а разила кучно и наповал.[7]

  Евгений Носов, «Тёмная вода», 1993
  •  

Живопись и рисунок представляет собой средство оттиска вещей, которых вы боитесь.

  Ко Вестерик, 2000-е

Рисунок в мемуарах и художественной прозеПравить

  •  

Селедка, кипятившийся из-за таких пустяков, как исчезнувшее расписание, вызывал к себе юмористическое отношение. Был вставлен новый лист, — но на другой день рамка была опять пуста. Это становилось уже глупым, и потому, когда Селедка в безмолвном гневе растопырил длинные руки перед стенкой, к нему обратились с серьезным предположением, что расписание стащили, вероятно, первоклассники. На третий день в раме вместо расписания был вставлен лист, на котором выделялся тщательно оттушеванный кукиш. На предложение сознаться, класс, не менее начальства удивленный появлением рисунка, ответил недоумевающим молчанием. Было произведено следствие, но оно не привело ни к чему: хотя в классе художников было мало, но кукиш умели рисовать все. Последним созерцал рисунок сторож Семен, вынимавший его из рамки; и тому показалось что-то оскорбительное в кукише, относившемся как будто прямо к нему, к Семену. Будучи по природе толст, добр и глуп, Семен впервые стал на сторону начальства и посоветовал классу сознаться, но был послан к чёрту. Наступил четвертый день — и еще более изящный, крупный и насмешливый кукиш снова пятнал стену.

  Леонид Андреев, «Молодёжь», 1899
  •  

 Это мудрый павиан, самый мудрый из зверей Южной Африки. Я нарисовал его со статуи, которую выдумал из своей головы, и написал его имя на поясе, на плече и на скамейке, где он сидит. Написал я это особенными значками, потому что он так необыкновенно мудр. Я хотел бы раскрасить этот рисунок, но мне не позволили.

  Редьярд Киплинг «Как леопард получил свои пятна», 1907
  •  

Он скрежещет кривою улыбкой; лицо очень бледное, старообразное; жёлтая пара; как камень шершавый, с которого жёлтенький лютик растёт; так конфузлив, как листья растения «не-тронь-меня»; чуть что ― ёжится: нет головы; лицом ― в плечи; лишь лысинка!
«Что вы?» ― «Я ― так себе. Гм-гм-гм… Молодой человек из Голландии ― гм-гм ― рисунки прислал».[8]

  Андрей Белый, «Начало века», 1930
  •  

Замечательно, что порой какой-нибудь найденный нами рисунок вёл его к написанию целой статьи. Как-то в одном раннем альбоме я увидел карандашный набросок, изображавший смертельно измождённое, замученное, омертвелое лицо человека, который был уже по ту сторону жизни, недоступен ни надежде, ни горю; я спросил у Репина, кто это, и он ответил: «Каракозов» ― и рассказал, что он видел Каракозова в тот самый день, когда его, приговорённого к смерти, везли через весь город на виселицу. Этот один рисунок вызвал у художника так много воспоминаний о терроре 1866 года, что он по моей просьбе тогда же написал целый очерк, посвящённый казни Каракозова.[9]

  Корней Чуковский, «Репин — писатель», 1940-е
  •  

В глубине леса нашёл я клёны. Защищённые ёлками, неторопливо, с достоинством роняли они листья. Один за другим я рассматривал битые кленовые листья ― багряные с охристыми разводами, лимонные с кровяными прожилками, кирпичные с крапом, рассеянным чётко, как у божьей коровки. Клён ― единственное дерево, из листьев которого составляют букеты. Прихотливые, звёздчатые, они ещё и разукрасились таким фантастическим рисунком, какого никогда не придумает человек. Рисунок на листьях клёна ― след бесконечных летних восходов и закатов. Я давно замечаю: если лето бывало дождливым, малосолнечным, осенний кленовый лист не такой молодец.[10]

  Юрий Коваль, «Листобой», 1972
  •  

Вот так в песках пустыни открывают давно сгибшие и схороненные под барханами города: по контурам, видимым лишь с большой высоты, с самолёта. Многое завеяно песком, запорошено намертво. Но то, что казалось тогда очевидностью и простотой, теперь открывается вдруг новому взору, виден скелет поступков, его костяной рисунок ― это рисунок страха. Чего было бояться в ту пору глупоглазой юности? Невозможно понять, нельзя объяснить.[11]

  Юрий Трифонов, «Дом на набережной», 1976
  •  

Рисовал Джесс так, как иные пьют. Рисунок начинался в мозгу и впитывался в усталое, напряжённое тело. Ох, как он любил рисовать! Чаще всего — животных, и не просто животных, <…> а дурацких каких-то, ненормальных. Почему-то ему нравилось ставить своих зверей в немыслимые ситуации. Вот гиппопотам только что сорвался со скалы и летит кувырком — это можно понять по клубящимся линиям — прямо в море, из которого торчат пучеглазые, удивлённые рыбы. Над гиппопотамом — не над головой, она внизу, над задницей — плавает пузырь, а на нём написано: «Ой, я очки забыл!»

  Кэтрин Патерсон, «Мост в Терабитию», 1977
  •  

И одновременно рисунок был очень детским по своей природе, потому что на нем, так же точно, как на рисунках детей, запросто нарушались все законы перспективы и смысла. Правую часть картона занимало изображение большого города. Увидев ярко-желтый купол Исакия, я понял, что это Петербург. Его улицы, местами нарисованные подробно, а местами просто обозначенные линиями, как на плане, были заполнены стрелками и пунктирами, явно изображавшими траекторию чьей-то жизни. От Петербурга пунктирный след вел в такую же примерно Москву, находящуюся совсем рядом.[12]

  Виктор Пелевин, «Чапаев и пустота», 1996
  •  

Игры взрослых людей — забавная штука. Все построено на противоходе текста и подтекста. И чем четче подтекст, тем замысловатее внешний рисунок.

  Игорь Куберский, «Ночь в Мадриде», 1997
  •  

Аллах создавал мир таким, каким его хотел бы видеть умный семилетний ребёнок. Аллах создавал мир так, чтобы сначала его можно было видеть. А потом дал нам слова, чтобы мы могли поделиться увиденным, но мы из этих слов сделали истории и считали, что рисунок существует как дополнение к этим историям. Хотя на самом деле рисовать — это значит искать Аллаха и видеть вселенную такой, как видел он.

  Орхан Памук, «Меня зовут Красный» (перевод В. Феоновой), 1998
  •  

Когда мы читаем книгу, глаза устают и, чтобы дать им отдохнуть, мы разглядываем картинки. Рисунок помогает представить описанное словами. Рассказ оживает благодаря рисунку, и не может быть рисунка отдельно от рассказа. Так я думал. Но, оказалось, был не прав. Два года назад, находясь в Венеции в качестве посла нашего падишаха, я увидел там работы итальянских мастеров. Не зная, какие сюжеты они иллюстрируют, я старался понять суть нарисованного. Однажды я увидел рисунок на стене дворца и застыл, потрясённый. Это было изображение человека, просто человека, такого же, как я. Гяур, конечно, не из наших. <…> Рисунок отображал всё то, что было важного в жизни: панорама поместья, видневшегося из открытого окна, деревня и лес, который казался живым благодаря оттенкам сочных красок. На столе перед человеком — часы, книги, ручки, карта, компас, коробки с золотыми монетами, прочие предметы непонятного мне назначения, которые я видел и на других рисунках. И, наконец, рядом с отцом — прекрасная, как сон, дочь. Я понял, что этот рисунок и есть рассказ. Он — не приложение к рассказу, он — сам по себе.

  Орхан Памук, «Меня зовут Красный» (перевод В. Феоновой), 1998
  •  

На стене кабинета Нафикова-старшего долгие годы висел рисунок сынишки: некто зловещего вида, похожий не то на Синюю Бороду, не то на Карабаса-Барабаса, держит над запрокинутым лицом круглый сосуд с контурами материков, из которого в рот ему льется тонкая чёрная струйка. Снизу разноцветными шатающимися буквами было написано: «ПАПА ПЬЁТ КРОВЬ ЗЕМЛИ». Рядом висел другой интересный рисунок — сделанный из замерзшей нефти снеговик с головой Ленина (из-за того, что усы и борода Ильича были нарисованы белым по черному, снеговик больше походил на Кофи Аннана). <...>
...потрясённый Кика узнал, что после смерти советский человек живёт в плодах своих дел. Это знание вдохновило мальчика на новую серию жутковатых рисунков: подъемные краны, составленные из сотен схватившихся друг за друга рук; поезда, словно сороконожки, передвигающиеся на множестве растущих из вагонов ног; реактивные самолеты, из дюз которых смотрят пламенные глаза генерального конструктора, и так далее. Интересно, что всем этим машинам, даже самолётам, Кика подрисовывал рот, в который маршировали шеренги крохотных динозавров, похожих на чёрных ощипанных кур.

  Виктор Пелевин, «Македонская критика французской мысли», 2003
  •  

Этикетку коробка украшал непонятный рисунок — комок спутанных ленточек вроде тех, что теледикторы носят на лацкане в международный день СПИДа. Только здесь ленточки были разных цветов, и их комплект как бы напоминал о всех бедах человечества сразу. Еще Маша подумала, что этот комок похож на какую-то недомысль, в которую так и не удалось слиться множеству разноцветных слов.
Рядом с комком была надпись:
РАЗ НАДО — РОСНАНО!

  Виктор Пелевин, «Отель хороших воплощений», 2010

Рисунок в поэзииПравить

  •  

Художник-варвар кистью сонной
Картину гения чернит
И свой рисунок беззаконный
Над ней бессмысленно чертит.[13]

  Александр Пушкин, «Возрождение», 1819
  •  

Но дрожащего узора
Нам значенье непонятно ―
Что придет, узнаешь скоро,
Что прошло, то невозвратно!
Час полуденный палящий,
Полный жизни огневой,
Час веселый настоящий,
Это час один лишь твой!
Не клони ж печально взора
На рисунок непонятный ―
Что придет, узнаешь скоро,
Что прошло, то невозвратно![14]

  Алексей Толстой, «Что ты голову склонила?..», ноябрь 1856
  •  

Я художник плохой: карандаш
Повинуется мне неохотно.
За рисунок мой денег не дашь,
И не нужно, не нужно… Когда ж
Я начну рисовать беззаботно, ―
Всё выходит картина одна ―
Безотрадная, грустно-смешная,
Но для многих, для многих родная
Посмотри: пред тобою она!
Редкий, мелкий сосновый лесок;
Вдоль дороги ― огромные пенья
Старых сосен (остатки именья
Благородных господ) и песок,
Выводящий меня из терпенья.
Попадаешь в него, будто в плен:
Враг, летающий желтою тучей,
Враг опасный, коварный, зыбучий,
Засосет до колен, до колен…[15].

  Леонид Трефолев, «Что я умею нарисовать?», 1870
  •  

Как для меня приятно странен
Рисунок этого лица, ―
Преображенный лик Дианин!
Как для меня приятно странен,
Преданьем милым затуманен,
Твой образ женщины̀-ловца.
Как для меня приятно странен
Рисунок этого лица![16]

  София Парнок, «Триолеты», 1915
  •  

Все рисунки заведомо, ведомо тонкие
Надоели, доели, заели до плача…
(«Тело алое вижу сквозь розовость пленки я!»)
Я устал. Я устал, как последняя кляча.
Пощадите. Уйдите. Придите попозже вы.
Я посплю. Отдохну. От ума. От Бердслея.
А хотите, возьмите опять эти вожжи вы
И стегайте, стегайте меня, не жалея.
Проводите рисунок, как «легкое кружево»,
Утоньшайте «подходы». Не бойтесь. Валите.
Ах, Сережа, своих достиганий не суживай ―
Проводи, разводи эти тонкие нити.
Замирающий голос… Слова в отдалении…
О призывности, яркости, меткости… Боже!
«Я ― как стебель. В рисуночной, ласковой, лени я.
Я на кружево странно, туманно похожа».
Да. На всё, что угодно, похожи, похожи вы,
И на кружево, ― ружево, ― ужево даже…
Но опять попрошу вас: возьмите-ка вожжи вы
И стегайте меня, словно лошадь с поклажей.[17]

  С. Горный (А. А. Оцуп), «Надоели все тонкости», 1913
  •  

Смотрю: вот это — тропики.
Всю жизнь вдыхаю наново я.
А поезд
прёт торопкий
сквозь пальмы,
сквозь банановые.
Их силуэты-веники
встают рисунком тошненьким:
не то они — священники,
не то они — художники.
Аж сам не веришь факту:
из всей бузы и вара
встаёт растенье — кактус
трубой от самовара.[18]

  Владимир Маяковский, из стихотворения «Тропики» (Дорога Вера-Круц – Мехико-Сити), 1926

ИсточникиПравить

  1. Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: Искусство. 1965—1970. Т.2. C.74.
  2. Витрувий. Десять книг об архитектуре. Пер. с лат. Ф. А. Петровского. — М.: Едиториал УРСС, 2003.
  3. Жебелёв С.А. «Введение в археологию. Часть II». — Петроград, 1923 г.
  4. Борис Ефимов. «Десять десятилетий». О том, что видел, пережил, запомнил. — М.: Вагриус, 2000 г. — 636 c. — ISBN 5-264-00438-2
  5. Савва Дангулов, Художники. Литературные портреты. — М.: Советский писатель, 1987 г.
  6. В.А.Мезенцев, К. С. Абильханов. «Чудеса: Популярная энциклопедия». Том 2, книга 4. — Алма-Ата: Главная редакция Казахской советской энциклопедии, 1991 г.
  7. Евгений Носов, «Темная вода». ― М.: Новый мир, № 8, 1993 г.
  8. Андрей Белый. «Начало века». Москва, «Художественная литература», 1990 г.
  9. К.И. Чуковский. Собрание сочинений. Том 4. — М., «Терра»-Книжный клуб, 2004 г.
  10. Юрий Коваль. «Солнечное пятно» (сборник рассказов). — Москва: Вагриус, 2002 г.
  11. Трифонов Ю.В. «Дом на набережной». — М.: Эксмо, 2008 г.
  12. Виктор Пелевин. Собрание сочинений в трёх томах. Том 1. — М.: Вагриус, 2001 г.
  13. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений, 1837-1937: в шестнадцати томах, Том 2
  14. Толстой А.К. Полное собрание стихотворений и поэм. Новая библиотека поэта. Большая серия. — Санкт-Петербург, «Академический проект», 2006 г.
  15. Трефолев Л.Н. Стихотворения. (из серии Библиотека поэта). — Ленинград, «Советский писатель», 1958 г.
  16. С. Я. Парнок. Собрание сочинений. — СПб.: Инапресс, 1998 г.
  17. Поэты "Сатирикона". Библиотека поэта (большая серия). — Л.: Советский писатель, 1966 г.
  18. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений в тринадцати томах. Москва, «ГИХЛ», 1955-1961 гг.

См. такжеПравить