Текст

связная и полная последовательность символов

Текст  (от лат. textus — ткань; сплетение, сочетание) — зафиксированная на каком-либо материальном носителе человеческая мысль; в общем плане связная и полная последовательность символов. В лингвистике термин «текст» используется в более широком значении, включая также образцы устной речи. Равным образом, текст с определённой спецификой может быть музыкальным, живописным и поэтическим.

Вдоль текста

В теории существуют две основные трактовки понятия «текст»: имманентная (расширенная, философски нагруженная) и репрезентативная (более частная). Имманентный подход подразумевает отношение к тексту как к автономной реальности, нацеленность на выявление его внутренней структуры. Репрезентативный — рассматривает тексты исключительно внутри окружающего их контекста реальности, как особую форму воплощения знаний о внешней тексту действительности.

Текст в афоризмах и кратких высказыванияхПравить

  •  

Текст — как коробка с кубиками и с приложенной к ним неясной инструкцией: каждый ребёнок построит из этих ресурсов что-то иное, и даже один ребёнок может успешно строить из этих кубиков разные сооружения.

  Станислав Лем, «Письма, или Сопротивление материи» (из письма неизвестной), 9 апреля 1974
  •  

...автор вынужден вести себя по отношению к собственным текстам всегда примерно так же, как человек по отношению к собственному глазу — глаз не может сам себя увидеть!

  Станислав Лем, «Письма, или Сопротивление материи» (Рафаилу Нудельману), 21 ноября 1974
  •  

Автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста.

  Умберто Эко, «Заметки на полях «Имени розы», 1983
  •  

Автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста.

  Умберто Эко, «Заметки на полях «Имени розы», 1983
  •  

Читая литературный текст, мы бежим от тревоги, одолевающей нас, когда мы пытаемся сказать нечто истинное об окружающем мире.

  Умберто Эко, «Шесть прогулок в литературных лесах», 1994
  •  

Игры взрослых людей — забавная штука. Все построено на противоходе текста и подтекста. И чем четче подтекст, тем замысловатее внешний рисунок.

  Игорь Куберский, «Ночь в Мадриде», 1997
  •  

Человек и мир ― это текст и контекст изменения времени.[1]

  — Светлана Еремеева. Лекции по истории искусства, 1999

Текст в философии, психологии, филологии и лингвистикеПравить

  •  

С самой юности я любил Дао-Путь и стремился постичь все сочинения и канонические тексты трёх учений, вплоть до трудов по законам и наказаниям, математике, медицине и мантике, военному делу, астрономии, географии, искусству определения счастливых и несчастливых дней, сроков смерти и рождения, но ничто не удовлетворяло моего сердца полностью.[2]:64

  Чжан Бо-дуань, Главы о прозрении истины, 1075 г.
  •  

Всякая реальная конкретная речь или высказывание человека являются определенной специфической деятельностью или действием его, которые исходят из тех или иных мотивов и преследуют определенную цель. В контексте этих мотивов и целей говорящего объективный смысл или значение его высказывания приобретает новый смысл: за объективным содержанием того, что сказал говорящий, выступает то, что он имел в виду, то, что он хотел высказать ― дать почувствовать, или понять, то, ради чего он все это сказал. Предметный текст оказывается снабженным более или менее богатым и выразительным подтекстом. Образующийся таким образом личностный контекст определяет смысл речи как высказывания данного человека.[3]

  Сергей Рубинштейн, «Основы общей психологии» (учебник, часть третья), 1940
  •  

Эти два стиля – салонно-романсовый и сусально-камаринский – немилосердно искажали поэзию Шевченко. Всякие другие отклонения от текста, как бы ни были они велики, наряду с этим извращением стиля кажутся уж не столь сокрушительными. Даже словарные ляпсусы, вообще нередкие в переводах с украинского, не так исказили шевченковский текст, как исказила его фальсификация стиля.[4]

  Корней Чуковский, «Высокое искусство», 1967
  •  

Вводя понятие начала и конца текста как обязательно наличествующих структурных элементов, мы даем возможность рассмотреть весь текст в виде одной фразы. Но и составляющие его сегменты, имея свои начала и концы и строясь по определенной синтагматической схеме, являются фразовыми. Таким образом, любой значимый сегмент художественного текста может быть истолкован и как фраза, и как последовательность фраз. И более: в силу того, что Ю. Н. Тынянов называл «теснотой» словесного ряда в стихе, а Р. О. Якобсон ― проекцией оси селекции на ось соединения, поставленные рядом слова образуют в художественном тексте, в пределах данного сегмента, семантически нерасторжимое целое ― «фразеологизм». В этом смысле любой значимый сегмент (включая универсальный сегмент ― весь текст произведения) соотносится не только с цепочкой значений, но и с одним неразделимым значением, то есть является словом. Эта возможность рассматривать текст и любую его значимую часть как особое окказиональное слово была подмечена Б. Л. Пастернаком (а до него ― А. А. Потебней):
Что ему почёт и слава,
Место в мире и молва
В миг, когда дыханьем сплава
В слово сплочены слова?..[5]

  Юрий Лотман, «Структура художественного текста» (1970)
  •  

Поэтическое качество я определяю как способность текста порождать различие прочтения, не исчерпываясь до дна.

  Умберто Эко, «Заметки на полях «Имени розы», 1983
  •  

По окончании любой работы завязывается диалог между произведением и публикой. Автор из него исключается. А пока работа ещё не кончена, ведутся два других диалога. Во-первых, между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными текстами (каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг). И, во-вторых, диалог автора с идеальным читателем.

  Умберто Эко, «Заметки на полях «Имени розы», 1983
  •  

В обоих случаях — и когда адресуются к публике, которая в полной осязаемости, с кошельком в руках ждёт за дверями, и когда уповают на читателя, который «придёт и сможет оценить», писательство — всегда конструирование самим текстом своего идеального читателя.

  Умберто Эко, «Заметки на полях «Имени розы», 1983
  •  

Разницу я вижу только между текстами, ориентированными на формирование нового идеального читателя, и текстами, ориентированными на удовлетворение вкуса публики такой, какая она есть. Во втором случае мы имеем дело с продуктом, изготовленным по стандарту серийного производства.

  Умберто Эко, «Заметки на полях «Имени розы», 1983
  •  

В конце концов, всякий текст — это ленивый механизм, требующий, чтобы читатель выполнял часть работы за него. Текст, в котором излагалось бы всё, что воспринимающему его человеку надлежит понять, обладал бы серьёзным недостатком — он был бы бесконечен.

  Умберто Эко, «Шесть прогулок в литературных лесах», 1994
  •  

К исторической дисциплине «археография» очень близка (во многом просто совпадая с ней) филологическая дисциплина «текстология». Граница между ними определяется в основном характером публикуемых материалов. Текстологи ориентированы на работу с литературными произведениями (художественными, публицистическими, научными), а археографы имеют дело преимущественно с документами юридического, делового и бытового характера. На практике грани между археографами и текстологами часто оказываются размытыми, и можно предположить, что обе родственные дисциплины, исторически сложившиеся раздельно, со временем сольются в единую (назовем ее, скажем, «ретроэдиторика»).[6]

  Александр Степанский, «Археография: термин, объект, предмет», 1996
  •  

Уже в эпоху Ренессанса начинается работа с текстами, ставшая составной частью процесса становления исторических исследований: сбор, расшифровка, датировка, атрибуция, классификация, публикация, комментирование, критика. Из этого почтенного занятия в XVIII в. родился целый ряд вспомогательных исторических дисциплин ― археография, палеография, дипломатика, эпиграфика, папирология и т. д. Именно в этот период и возникает понятие «исторического источника», по сути отсутствовавшее в эпоху Средневековья; более того ― возникает понятие автора.[7]

  Андрей Полетаев, Ирина Савельева, «Знание о прошлом: теория и история». Том 1: Конструирование прошлого, 2003

Текст в критике, публицистике и научно-популярной прозеПравить

  •  

Мог ли Бор не приехать?! Он приехал в июне. И был у него с собой черновой вариант новой лекции «Еще раз о свете и жизни». Уже в Кёльне он переводил черновик с английского на немецкий. Надеялся со временем доработать текст для печати. Не предчувствовал, что этот текст так и останется его последней ― незаконченной ― рукописью. … В том июне на германской земле он мог в последний раз почитаться нерушимо здоровым человеком. В последний: там после Кельна, во время конференции в Линдау его настиг микроинфаркт.[8]

  Даниил Данин. «Нильс Бор», 1975
  •  

Не могу сказать, чтобы я был полностью удовлетворён текстом, которому в конце концов дал «nihil obstat et imprimatur». Лучшим свидетельством этой неудовлетворенности служит тот факт, что остались десятки страниц, неиспользованных в окончательном тексте черновиков, и расставался я с ними не без печали. Мне было жаль их. Но вставить их в законченный роман не удавалось. Они остались за его рамками, и я знаю, что уже никогда из них ничего не сделаю. Это были фрагменты слишком серьёзные. По существу, дело обстояло ещё сложнее, чем я говорю, потому что речь не шла об элементах юмора и серьёзного в чистом виде, но о различных нюансах серьёзного, в которое, возможно, была вкраплена скрытая ирония.

  Станислав Лем, «Философия случая», 1988
  •  

Некоторое время назад наш респектабельный «Огонёк» заказал Ханину статью о композиторе Скрябине. Мы, конечно, знали, на что шли, но всё же, получив заказ, икнули. И считаем необходимым сделать следующее предупреждение. Дамы и господа! Перед вами, с нашей точки зрения, не статья, не очерк, а текст, который получился, когда Ханон на время заменил фортепиано пишущей машинкой. <...> Не пугайтесь и не требуйте объяснений. Это специальный текст для икания. Постарайтесь понять, что могут быть и такие тексты, хотя, чтобы объяснить это, приходится спускаться от Ханина на несколько ступенек вниз. Но всё же спускаться ещё ниже вряд ли имеет резон.[9]:21

  Дмитрий Губин, (вступительное слово к статье «Лобзанья патер и гиен»), 1991
  •  

«Средняя Симфония» ос.40 (1990) в шести частях с текстом того же автора — это крупное и крайне сомнительное сочинение. Оно завершается огромным каноном, в котором три певца поют друг за другом один и тот же текст, запаздывая на 81 такт.
Текст — до предела задумчивый и в силу этого достигает высоты окончательного абсурда, по замыслу Автора он предназначен постепенно перевернуть всё впечатление от симфонии, а также и всей вашей жизни.
— Исчерпывается ли этим содержание диска? Не могу сказать, навряд ли».

  Юрий Ханон, из аннотации к диску «Olympia», 1992
  •  

Большое это письмо, в несколько строк. Его смысл можно раскрывать слой за слоем, как археолог на раскопках вскрывает землю. Помимо явного смысла, нас ждет анализ языка, почерка, букв, чернил, бумаги и вновь смысла, но уже в контексте военной и предреволюционной эпох, а затем в контексте всех последующих эпох. Контекст раскрывает подтекст все глубже и глубже. Француз Мишель Фуко написал целую книгу об «археологии текста». А о бесконечности смысла в тексте и в слове написаны тысячи книг, начиная с самой главной Книги.[10]

  Борис Илизаров, «Всё, что осталось», 1998
  •  

В шестьдесят четвертом году, когда в яблоневых садах заухали топоры, зазвенели бензопилы, взревели бульдозеры, раскатывая по бревнышку старые срубы, когда кругом затрещали костры из дранки, досок, ставен, сундуков, матрасов и прочей домашней рухляди, когда сгрудились тут и сям по всей обезлюдевшей, разоренной окраине землеройные, долбильные, грузоподъемные машины, взялись рыть рвы и котлованы, громоздить горы глины, щебня и крутую насыпь шоссе, ― отец отказался от предложенной ему квартиры с эркером на бульваре Белы Куна, отстоял свой дом и был не прав. Как сказал бы, надо думать, будь он жив, великий Плетенёв: если дорог тебе твой текст, перво-наперво спасай контекст, хотя бы часть его, хотя бы несколько садов за твоим окном, а не смог ― будь храбр, уступи: начни с новой строки, не суть важно какой, да и неважно где, хотя бы и на Белы Куна, ― все равно это будет твоя строка…[11]

  Андрей Дмитриев, «Закрытая книга», 1999
  •  

Однако частный случай словобоязни показывает, что личность живущего не вполне совпадает с личностью пишущего. Попытка добиться полной идентичности ― из желанья славы и похвал, как у нашего литератора, либо по каким-то другим причинам ― приводит к торможению текста вплоть до полной его остановки. Сороконожка, задумавшись, как именно она бежит, превращается в навсегда заевшую «молнию»: ни туда, ни сюда. Псевдонимы писатели берут, исходя из приземленной практической необходимости.[12].

  Ольга Славникова, «Псевдонимы и псевдонимки», 2001
  •  

Если же мотивом возникновения музыкального звучания становится не желание создания чего-то ранее неведомого, но желание припоминания и повторения чего-то уже существующего, то совершенно естественно место текста должно занять нечто другое. И если желание создать нечто принципиально новое порождает акт написания определенного текста, то желание припоминания и повторения порождает акт вхождения в контекст. Переход от работы с текстом к работе с контекстом — это переход, весь масштаб и вся фундаментальность которого еще не вполне осознаны. Более того, многими не осознается, что этот переход вообще имел место, и тем не менее он совершился, и лучшим доказательством тому служит конец гегемонии текста, а также замещение этой гегемонии игрой множества контекстов, что наблюдается практически во всех областях человеческой деятельности. Переход от работы с текстом к работе с контекстом в области музыки означает переход от принципа композиции к принципу, который пока что трудно определить и который за неимением лучшего определения обозначим как принцип посткомпозиции.[13]

  Владимир Мартынов, «Конец времени композиторов», 2002
  •  

В «Берегись автомобиля» Папанов сочинил большую часть текста. Во всяком случае, того текста, который ушел «в народ»: «Свободу Юрию Деточкину!», «Что делать? Сухари сушить!» и многое другое. И состоялся даже некоторый бунт партнёров: Папанов выпадает из ансамбля! То есть играет слишком ярко. Мало кто из актёров его уровня так слабо был озабочен карьерой.[14]

  Дмитрий Щеглов, «Последнее лето Папанова», 2003
  •  

Явная трансцендентальность и прозрачность, метафизичность имен ― абсурд текста; текст-абсурд в кантовском смысле. Всякое имя в тексте Набокова обретает полновесную, телесную, прозрачную, мнимую плоть; они не существуют, а существует лишь текст этих имен (Кант); это всего лишь имена этого текста ― Лолиты. Феномен-ноумен Лолиты. Кант и не Кант?! Вместе с Кантом. Лолита-и-текст. Имена существуют, сущностятся лишь как собственные тексты. Имя становится именем, лишь будучи именем текста, именем-текстом; однако в процессе чтения оно же ― разрушается, вновь теряя свой, по ходу чтения, приобретаемый феноменальный характер. Текст имени становится постоянной ипостасью (сопровождением). Смена и несовместимость имен. Имя у Набокова не просто вещь, а дикая и грязная вещь, кроме Лолиты. «Лолита» ― это пик Коммунизма письма. Одинокий король, Набоков планомерно уничтожает без-именные, безымянные тексты. «Лолита» как «Слово о полку Игореве» ― бесконечная мистификация; неясно ее происхождение, темно ее будущее.[15]

  Дмитрий Замятин, Экономическая география «Лолиты», 2003
  •  

— Я пишу повести, а повести пишутся естественно. Так что говорить — что означает то или иное произведение, это не моя проблема, это вопрос текста. Хотя между мной и текстом, разумеется, есть определенная связь, есть еще и связь между текстом и читателем, и я не в состоянии намеренно ее определять. И вот получается такой треугольник: я, текст и читатель, и в этом треугольнике и заключена повесть. То есть, я не в состоянии заставить читателя думать так, как мне, может, хотелось бы. У меня просто нет права считать, что читатель должен воспринимать мою книгу каким-то образом. Мы находимся на одном уровне, на одной, так сказать, высоте. Из-за того, что я — писатель, я не могу воспринимать текст «лучше» читателя. Если вы видите текст по-своему, то это ваши личные с текстом отношения, и мне нечего по этому поводу возразить.[16]

  Харуки Мураками, из интервью, 11 июня 2004
  •  

Природа – это текст, скрижаль завета, которую данный народ призван прочитать, понять и реализовать в ходе истории. В этой драме является новый актёр – труд, который является создателем культуры на этой земле. Труд работает и в соответствии с природой и в то же время дополняет то, чего не дано стране от природы.[17]

  Георгий Гачев, «Национальные образы мира», 17 мая 2007
  •  

Но уже затем, по ходу окончания работы, возникла идея грандиозного финала-постскриптума, дополнения, превращающего обычную музыку – в грандиозный манифест. Отделывая уже готовую симфонию, <Скрябин> не успел как следует “добраться” до текста и, разумеется, отложил также “на потом” – и музыку. Заметьте, идея была, но сам материал пока ещё отсутствовал! – случай для Скрябина беспрецедентный![18]:367

  Юрий Ханон, «Скрябин как лицо», 2009
  •  

А более частое явление ― это выкладывание автором в собственном блоге отдельных глав с последующим обсуждением и возможной правкой в зависимости от читательских замечаний. В частности, так поступал фантаст Сергей Лукьяненко. В своем блоге он регулярно выкладывал свои произведения и отчасти модифицировал текст в зависимости от реплик читателей. Иногда даже нельзя строго определить, какая именно из границ размывается. Это связано с тем, что один и тот же комментарий может уничтожать и начальную, и конечную границы текста. Поясню, что я имею в виду. Писатель выкладывает произведение в интернете, получает определенную критику и меняет что-то в своем произведении и далее публикует уже новую версию на бумаге. Таким образом, комментарий в интернете, с одной стороны, предшествует бумажной версии романа, с другой ― завершает версию в интернете. Так размывается начальная и конечная граница разных произведений ― сетевого произведения и бумажного.[19]

  Максим Кронгауз, «Без границ», 2012

Текст в мемуарах и дневниковой прозеПравить

  •  

Это пытка. Смотрите, надо три листа черновиков, чтобы написать одну страницу. Моя дочь Элизабет печатает их на машинке, и я исправляю текст еще трижды… В сущности, я без конца переделываю. Поверьте мне, это страшная работа.

  Шарль де Голль о работе над своими «Военными мемуарами», 1957
  •  

Я боялся жить – жизнь не прожить. У меня главный экзистенциальный завод жизни был такой, что я расту в интеллектуальной семье, умником, музыкальный, у меня семья музыкантов. И для меня стать простым мужиком с бабами, с семьей, с детьми было проблемой. У меня были даже не конфликты и противоречия с идеологией власти (хотя это, конечно, было), но главным было, наконец, добраться до живой жизни с женой, детьми. Поэтому для меня так дороги были жизненные опыты, что моим главным текстом стал жизненно-философский дневник.[17]

  Георгий Гачев, «Национальные образы мира», 17 мая 2007

Текст в беллетристике и художественной прозеПравить

  •  

Если перечислить все состояния воды, то останется еще одно ― Петербург. В нем есть пространство, но нет объема. Одни фасады и вода. Представить себе внутреннюю или заднюю часть дома бывает затруднительно. Живут ли там? И кто? Петербург населен литературным героем, а не человеком. Петербург ― это текст, и ты часть его. Герой поэмы или романа. Тогда проспекты и улицы выглядят, как обмелевшие каналы. В затопленном состоянии они даже естественнее.[20]

  Андрей Битов, «Дежа вю», 2002
  •  

В Египте, на построенном русами ведическом символесфинксе ― до сих пор сохранилась древнейшая надпись на русском языке: «Зрю на суету сует». И я с этим ясным и разумным утверждением позиции мыслящего человека в изменчивом нашем мире ― на всем протяжении творческих, трудовых, созидательных лет ― абсолютно согласен. Может, я и сам, в нынешнем своем положении, когда вроде меня и знают, а толком почти никто не читал, потому что все слишком заняты собою, когда одиночество и затворничество давно стали для меня привычными, когда я годами сознательно живу в стороне от суеты и хаоса, ― такой же сфинкс? Чего же вам надо еще? Вот надпись. Текст. Читайте! Чай, грамоте обучены.[21]

  Владимир Алейников, «Тадзимас», 2002
  •  

Выполняя задания следователя по отработке возможных связей Григория Дубинюка с убитым ювелиром, Дзюба при каждом удобном случае показывал распечатанные тексты всем подряд в надежде на… Он, собственно, и сам не знал, на что надеется. Наверное, на чудо. В основном люди читали, смотрели на таблицу и пожимали плечами, некоторые говорили: «Бред, чепуха, не пойми что», другие откровенно смеялись и высказывали предположение, что это действительно набросок художественного произведения в смешанном жанре детектива и фэнтези. И только к концу дня нашелся человек, который не отбросил странички презрительным жестом, а прочел их внимательно, после чего уверенно сказал:
— Это наброски к ролевой игре.[22]

  Александра Маринина, «Последний рассвет», 2012

Текст в поэзииПравить

  •  

Вот вам задачка или, скажем, тест,
Или, точнее, постиженье тайны:
Что истине родней ― перебеленный текст,
Иль черновик в столе корявый и случайный?[23]

  Александр Межиров, «Вот вам задачка или, скажем, тест...», 2000
  •  

Сама читатель свой и свой же собеседник,
коль смерклось, зажило под чёлкою тавро,
покуда жив твой век, усердьем сил последних
попробуй объяснить: в чём счастие твоё?
Я лишь к утру пойму, в чём смысл его сокрытый.
Простёрт перед зрачком мой беззащитный текст.
В сравнении со мной ― подобострастен критик,
любой, как ни суров, ― лишь боязливый льстец.

  Белла Ахмадулина, «На свете счастье есть. Нет солнца, нет мороза...» (из цикла «Блаженство бытия»), 2000
  •  

Я не хочу, чтобы мой текст
преткнулся ― и решили люди:
«таков поэта был конец!» ―
И залпы бешеных орудий,
словно метафоры пародий
в последний путь меня проводят
и встанет на могиле крест.[24]

  Николай Байтов, «Нескончаемые сетования», 2000

ИсточникиПравить

  1. С.А.Еремеева. Лекции по истории искусства. — М.: ИДДК, 1999 г.
  2. Чжан Бо-дуань, перевод Е.А.Торчинова Главы о прозрении истины. — СПб.: Центр «Петербургское востоковедение», 1994. — 344 с.
  3. С.Л.Рубинштейн, «Основы общей психологии» (учебник). — СПб: «Питер», 2000 г.
  4. Корней Чуковский, «Высокое искусство». — Москва: Советский писатель, 1968 год.
  5. Ю.М.Лотман. Об искусстве. — СПб.: Искусство-СПб, 1998 г.
  6. Степанский А. Д. Археография: термин, объект, предмет // Электронное периодическое издание «Открытый текст», 22.01.2018. Первая публикация статьи: Отечественные архивы. 1996. № 3. С. 16—25.
  7. А. В. Полетаев, И. М. Савельева «Знание о прошлом: теория и история». Том 1: Конструирование прошлого. — СПб.: Наука, 2003 г.
  8. Даниил Данин. «Нильс Бор». — М.: «Молодая гвардия», 1978 г.
  9. Юрий Ханон, «Лобзанья пантер и гиен», М., журнал «Огонёк» № 50, декабрь 1991, стр.21-23.
  10. Борис Илизаров, «Всё, что осталось». — М.: «Знание — сила», №8, 1998 г.
  11. Андрей Дмитриев, «Закрытая книга». — М.: Вагриус, 1999 г.
  12. Ольга Славникова, «Псевдонимы и псевдонимки». — М.: журнал «Октябрь», №1, 2001 г.
  13. Владимир Мартынов, «Конец времени композиторов». — М.: Русский путь, 2002 г.
  14. Дмитрий Щеглов. «Последнее лето Папанова». ― М.: «Совершенно секретно» от 4 марта 2003г.
  15. Дмитрий Замятин, Экономическая география «Лолиты». — М.: журнал «Октябрь», №7 за 2003 г.
  16. Интервью с писателем Харуки МУРАКАМИ. РИА-Новости. 11 июня 2004
  17. 17,0 17,1 Георгий Гачев. «Национальные образы мира» (лекция 17 мая 2007 года в клубе Bilingua в рамках проекта «Публичные лекции Полит.ру»)
  18. Юрий Ханон «Скрябин как лицо». — СПб.: Центр Средней Музыки, издание второе, переработанное, 2009. — 680 с.
  19. Максим Кронгауз, Без границ. — М.: «Русская жизнь» (http://russlife.ru), 2012 г.
  20. Битов А.Г. «Дежа вю». — Москва, «Звезда», №5, 2003 г.
  21. В. Д. Алейников. «Тадзимас». — М.: Рипол классик, 2013 г.
  22. Александра Маринина, Последний рассвет. — М.: ЭКСМО, 2013 г.
  23. А.П. Межиров, «Артиллерия бьёт по своим» (избранное). — Москва, «Зебра», 2006 г.
  24. Н. В. Байтов, Что касается: Стихи. — М.: Новое издательство, 2007 г.

См. такжеПравить