Гамбургский счёт (сборник)

«Гамбургский счёт» — сборник Виктора Шкловского 1928 года из статей, очерков и 2 рассказов, написанных с 1923-го. Название стало крылатым.

Цитаты

Гамбургский счёт — чрезвычайно важное понятие. Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по приказанию антрепренёра. Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы. Они борются при закрытых дверях и завешанных окнах. Долго, некрасиво и тяжело. Здесь устанавливаются истинные классы борцов, — чтобы не исхалтуриться. Гамбургский счёт необходим в литературе. По гамбургскому счёту — Серафимовича и Вересаева нет. Они не доезжают до города. В Гамбурге — Булгаков у ковра. Бабель — легковес. Горький — сомнителен (часто не в форме). Хлебников был чемпион. — полностью

— «Гамбургский счёт»

Записная книжка

Лариса Рейснер <…> не удостаивала газету работой литератора, а из манеры газеты создавала новый жанр. <…> Трудное дело революция для интеллигента. Он ревнует её, как жену. Не узнаёт её. Боится. <…> Немногие из нас могут похвастаться, что видели революцию не через форточку. Люди старой литературной культуры умели принять Февраль и первые дни Октября, но у Ларисы хватило дыхания и веры на путь до Афганистана и Гамбурга.<…> Про кино на Востоке Лариса Михайловна рассказывала мне месяца два назад. Должна была написать: <…> «Конрад Вейдт и Чарли Чаплин в гостях у негров и индусов. Оказывается: Белый вообще вор. Жена белого господина ему изменяет. Белый господин плачет. Белого господина бьют. Белый господин обманщик. Идет теперь саиб по улице, а цветные люди знают — король голый. И немытый даже. Кино с буржуазными лентами на Востоке — перлюстрация переписки господ. Индусские губернаторы в ужасе. Требуют перемонтажа лент. Запрещения кинематографа».

— «Голый король» (впервые как «Лариса Рейснер»), август 1926

Сейчас <…> появились странные книги. <…> То, что было черновым материалом для художника, стало самим художественным произведением. Как будто раньше промывали какую-то руду на золото, а сейчас на радий. <…> Самые цельные, самые традиционные поэты, как Есенин, тоже переменились от влияния Хлебникова. Он писатель для писателей. Он Ломоносов сегодняшней русской литературы. Он дрожание предмета: сегодняшняя поэзия — его звук. — из предисловия к

— «Сказочные люди»

	… вещи, печатаемые В. Полонским, нельзя считать заметками журналиста. <…> Это произведения не журналиста, а — администратора. Пишущий же администратор часто бывает похож на поющего театрального пожарного.
	— «Несколько слов о Вячеполонском» (речь на заседании сотрудников журнала «Новый ЛЕФ»), 5 марта 1927

«Митина любовь» Ивана Бунина есть результат взаимодействия тургеневского жанра и неприятностей из Достоевского. Сюжетная сторона взята из «Дьявола» Льва Толстого. Тургеневу принадлежит пейзаж, очень однообразно данный. Схема его такая. Небо, земля, настроение. Эта троица идет через все страницы. Небо всё время темнеет. Стих введён для условного подчеркивания банальности и для разгрузки возможности пародии. <…> Он омолаживает тематику и приёмы Тургенева чёрными подмышками женщин и всем материалом снов Достоевского.

— «О красоте природы» (рецензия), апрель 1927

	В общем Булгарин не травил Пушкина. Он только давал ему руководящие замечания.
	— «Какую литературу считал настоящей А. Пушкин», май 1927

	« Современник» был журнал изобретательский. Он искал перехода к новой прозе, к установке на материал. Нельзя даже сказать, что прозаические документальные отрывки, даваемые в «Современнике», тематически были другие, чем тогдашняя сюжетная проза. Скорее, они тематически с ней совпадали и её предупреждали.
	— там же

	Русские бояре гербов не имели. Ставили как свою печать случайные оттиски разных камней. Не всегда были поняты и эти оттиски. Так, например, птичка с фаллусом обратилась впоследствии в птичку на пушке и стала гербом Смоленской губернии.
	— там же

… лента «Поэт и царь». Две части этой ленты заняты фонтаном. Настоящее название ленты поэтому «Поэт и фонтан». Пушкину здесь подарили молодость, которой он не имел перед смертью, красоту и идеологическую выдержанность. Крестьянам он читал народные стихи. А Николая ненавидел. Дома Пушкин сидел и писал стихи. На глазах у публики. <…> Настоящего Пушкина, очевидно, понять нельзя. Сделали чучело. <…> Исторически достоверен, вероятно, один халат Пушкина. Всё вместе напоминает рисунок для обучения иностранному языку: в одном углу косят, в другом сеют, в третьем пожар, в четвёртом пашут. — фрагмент июля 1927

— «Заготовки II»

В защиту социологического метода (март 1927)

Писатель использует противоречивость планов своего произведения, не всегда создавая их. Чаще планы и их перебой создаются неодинаковой генетикой формальных моментов произведения. Писатель пользуется приёмами, разно произошедшими. Он видит их столкновение. Изменяет функции приёмов. Осуществляет приём в ином материале. Так Державин развернул оду низким штилем. А Гоголь перенёс песенные приёмы на темы, сперва связанные с Украиной, но качественно иначе оцениваемые, а затем на темы не украинские.

Помощный разбойник. Он же в прошлом помощный зверь. Герой оказывает разбойнику услугу, разбойник его потом спасает. Тема старая, живучая, потому что она позволяет развязывать сюжет, сюжетные затруднения. <…> К Пушкину она могла скорей всего попасть от Вальтер Скотта из «Роб Роя». Само строение повести, — она будто бы не написана, а только издана Пушкиным, который разделил её на главы и снабдил её эпиграфами, — весь этот приём вальтер-скоттовский. <…> Пушкину <…> нужно было дать бунт жестоким и бессмысленным, поэтому он сделал белогорскую идиллию и разгрузил крепость от реального материала. В ней нет ничего, кроме снега и Гринёва. — о Скотте малооригинально

— «Капитанская дочка»

Сама «Капитанская дочка» со временем эстетизируется. Её положения теряют (очень быстро) свою установку. Они становятся чисто эстетическим материалом. Возникает оренбургская степь Пушкина. Эстетизированный материал, в самом начале заключающий в себе чисто формальные моменты, окаменевает сам. <…> Но вещь действительно потеряла своё первоначальное значение. Она отделилась от задания. Для читателя исторический материал, поставленный рядом с эстетическим, создал другое произведение, не то, которое хотел писать Пушкин. История удавшегося памфлета обычно и есть история его использования не для первоначального употребления.

— «Дальнейшая судьба вещи»

Заготовки I (апрель 1927)

Моему знакомому цензор сказал: «У вас стиль удобный для цензурных сокращений».

В. Л. Дуров рассказывал: — Я выписал из-за границы моржей, чтобы научить их резать минные заграждения. — И режут? — Нет, пока я их научил играть на гитаре.

Пётр Коган носил в Париже, приходя на выставку, цилиндр, — как поставленный на голову, а не как надетый. Так Сейфуллина сейчас носит своё литературное имя.

Видал карточку (кажется) К. Федина. Он сидит за столом между статуэтками Толстого и Гоголя. Сидит — привыкает.

Душа двойной ширины (1927)

Строй души в литературе темперирован. Играй на чёрных, а четверти тонов нет…

«Самгин» ни к чему не приспособлен. Это вообще беллетристика, которая вообще печатается. Вещь невозможная, как не может существовать вообще здание. Нужно иметь какое-то безотчётное уважение к великой литературе, и не нужно иметь представления о пользе давления техники, чтобы так печатать писателей. Ловят сома из номера в номер. Изменяет Фын Юй-Сян, происходят события в Ухане, в Вене революция, а сом всё ещё ловится. Это совершенно комично по несовпадению темпа романа с темпом газеты, в которой он печатается. Не может же быть, чтобы человек, прочитавший о событиях в Вене или о каких-нибудь других событиях такого характера, спросил: «Ну, а что сом? Поймали его или нет?» Сома не поймали, и вообще оказалось, что мужики обманывают интеллигенцию. <…> Горький сейчас с целым рядом других писателей, главным образом начинающих, — жертва установки на великую литературу. Но <…> по существу можно сказать, что сом этот произошёл по прямой линии от рыси из «Крестьян» Бальзака. Там так же ловили несуществующую рысь, и так же ею крестьяне обманывали интеллигенцию.

— «Куда идёт Горький»

	Как химические элементы не соединяются в любых отношениях, <…> так существует определённое количество жанров, связанных определённой сюжетной кристаллографией.
	— «О жанрах», июнь

Литература

Вспоминаю, в 1919 году служил я в ТЕО (потом ПТО) в Петербурге в репертуарной комиссии. Полярный круг проходил тогда через Невский, и город казался мёртвым, как мороженая рыба. <…> Пьесы поступали непрерывно. Казалось странным, что люди, писавшие и переписавшие эти толстые тетради, не знакомы друг с другом и не сговариваются где-нибудь на конспиративной квартире. Существовало только три <…> типа пьес, и самый распространённый тип была пьеса с президентами и принцами. Лучшей вещью из этой стаи явилась «Вне закона» Лунца, а дальше шли сплошные озеры-люли, которые только авторы могли отличать друг от друга. Пьесы эти скапливались у нас пластами. Очевидно, потом этот пласт оттаял…

— «Начатки грамоты»

… «Вестник Европы». Сто лет печатался журнал и умудрился всегда быть неправым, всегда ошибаться. Это был специальный дренажный канал для отвода самоуверенных бездарностей. <…> Другой канал, покороче, назывался «Русским богатством»; он происходил от славных родителей; предки его вели литературные войны. Но сам он был отдан под выпас П. Я. Здесь разучивался писать Короленко, а писал Олигер, и здесь из номера в номер ругали и поносили сперва символистов (и до них ещё кого-то), потом футуристов … «Русское богатство» субъективно было честным журналом, но объективно это было место литературной оппозиции людей, плохо пишущих, против людей, пишущих хорошо. <…> Книга «Начатки литературной грамоты» в том виде, как она предлагается А. Горнфельдом («неподготовленному читателю»), то есть с переводными примерами из незнакомых писателей, — бесполезна. Если же её снабдить <…> русскими примерами, то она может стать незаменимым руководством для всякого, кто захочет научиться писать так, как писали в «Вестнике Европы» и «Русском богатстве».

— «Точки над и»

• см. «Современники и синхронисты» осени 1924

Русскую журналистику изучали без учёта формы журнала, у нас только удивлялись, видя в толстых старых журналах цветные рисунки мод, удивлялись, замечая, что Пушкин писал в журналах мелкие жёлтые заметки. Заметки выщипывались из журнала в собрание сочинений, и там они сразу приобретали почтенный вид. Русские журналисты, как Сенковский, с 35 000 экземпляров тиража, всё ещё остаются непонятыми, так как они читаются вне своего журнала. Вместо исследования журнальной формы мы утверждаем только, как нечто прочное, те отзывы, которые давали журналисты друг другу в процессе своей работы. Поэтому совершенно не удивительно, что мы презираем Сенковского, — удивительно только, что мы не считаем Орлова классиком: ведь его хвалил Пушкин. «Библиотека для чтения» — ещё не описанный русский классик. <…> Русская цензура была милостивее к толстым книгам. Политика ушла в журнал, подталщивая себя беллетристикой. Беллетристику иногда использовали как иллюстрационный материал, а чаще всего как обёртку. <…> К сожалению, у нас мало мастеров «мелкого» журнального ремесла. Такие журналы тянутся за толстыми, <…> [которые] никуда не стремятся, так как они уже толстые — уже большая литература. <…> В русских журналах сейчас необычайная веротерпимость. Говорю, конечно, только о литературе. Всё везде печатается. Непонятно даже, чем отличается журнал от журнала.

— «Журнал как литературная форма», октябрь 1924

… Влад. Ходасевич заимствует интонации стихов у Пушкина и Батюшкова, вытряхивая из этих интонаций старые слова и засыпая образовавшиеся пустоты подсобным материалом, своего рода литературным гартом. Право быть подражателем имеет и буржуазный, и пролетарский писатель. У каждого русского писателя есть сейчас свой попутчик. <…> Каждый живой писатель растёт и изменяется. А «На посту» кроет их за это, как за измену. <…> Опаздывая на полчаса, тени по-своему правы в своих упрёках. Неправильно только, когда они хотят руководить литературой.. В истории был аналогичный случай — тень, разбогатев, нашла своего хозяина лежащим у своих ног. <…> Сейчас происходит передача культуры в руки нового класса. Писатель уже сейчас чувствует, что изменился его читатель. Место за пролетарскими писателями обеспечено историей. Им незачем занимать своего места шапками. <…> Светите сами, без влиятельных особ. Не нужно ехать за старой литературой, как велосипедист едет за трамваем. Электричество у вас.

— «Светила, вращающиеся вокруг спутников, или Попутчики и их тени, или „Влиятельные особы“», конец 1924

Фельетониста почти всегда можно если не опровергнуть, то отвести словами: «единичный факт», «неизбежная отрыжка гнилого быта». Но фельетоны обжалованию не подлежат. Фельетоны советские отличаются от своих досоветских предшественников в общем меньшей дробностью стиля. <…> Всё чаще советский фельетонист пользуется фактом, письмом, протоколом. <…> фельетоны Зорича <…> существуют не изолированно, а связанно со всем листом газеты. <…> Стилистически Зорич тесно связан с Лесковым и ещё больше с Гоголем, часто повторяя их интонации. Но как фельетонист он почти совершенно оригинален. Хотя литературные достоинства его вещей значительно выше газетного уровня, вещи Зорича, мне кажется, очень потеряют вне газеты. <…>самый лучший фельетон — это такой, который нельзя вынуть из газеты.

— «Зорич», июнь 1925

	У Рейснер была жадность к жизни. И в жизни она все шире надувала паруса. Путь у неё был вполветра, вразрез.
	— «Бессмысленнейшая смерть», февраль 1926

С революцией жанр фельетона <…> окрупнел. Количество тем в одном фельетоне уменьшилось. О фельетонной лёгкости мы говорим по памяти. Современный фельетон состоит обычно из двух-трех тем. Одна целевая — программна. Фельетон называется не по ней, а по теме дополнительной, остраняющей. Эта тема вводится для изменения ключа, в котором обычно воспринимается целевая тема. Искусство фельетониста состоит, таким образом, в неожиданности и обязательности (не натянутости) расшифровки главной темы при помощи дополнительной. Иногда остраняющей теме даётся так, как в новелле, отрицательный конец. <…> Классический советский фельетон сейчас представлен М. Кольцовым. <…> Удачею Кольцова нужно считать то, что он умеет учесть тембр тем и никогда не соединяет в одной вещи однотипных тем. <…> В провинциальных и в профессиональных газетах фельетоном называют сейчас инсценированную статью, однотемную, но имеющую беллетристические черты. <…> Сосновский <…> предлагает «профельетонить нашу газету от передовой до смертоубийственной хроники» («Журналист», январь, 1926). Здесь жанр погибает от расширения сердца. <…> Нельзя дать разницу без сравнения. Механизм фельетона сопротивляется распылению жанра. <…> Из уважения к сделанному нельзя придумывать. <…> Зорич — талантливый фельетонист, но он поставил среди живых людей чучела. Он не сделал бы этого, если бы обладал бо́льшим чувством жанра. <…> Фельетон и весь его успех сейчас, который мы ещё не сумели оценить, основан на том, что фельетонная форма позволяет работать реальными фактами. <…> Не обходить трудности. <…> Нужно работать серьёзными крестиками. Осаживать фельетон на художественную прозу — это значит списать себя в убыток. — ответ на статью Зорича «Я за «краски»!»

— «Крашеный экспонат», февраль 1927

В снежном Тибете есть свой театр. Драма для этого театра написана буддийским монахом. Но во многих драмах среди буддийских масок врываются на сцену в широких плащах и чёрных шапках бешено крутящиеся волхвы. Здесь дело в том, что до буддизма в Тибете была другая религия — шаманизм. <…> Как же они остались в религиозных драмах другой, победившей религии? Есть легенда, что один буддийский монах переоделся волхвом и участвовал в их танцах, чтобы убить государя, восставшего против буддизма. Под этим предлогом остались старые шаманы на сцене. В нашем искусстве много шаманских плясок. «Ревизор» Мейерхольда, с нарядной мебелью, с нарядной женщиной, это — танец шамана. Те, кому нравится пляска, обманывают себя, говоря, что они смотрят не на шаманов, а на победу над шаманством. Все сцены в кино, где «буржуазия разлагается» и, разлагаясь, танцует фокстрот, все эти сцены — просто фокстрот, но благочестиво введённый. Старое остаётся в новых мотивировках. На сцене всегда прав тот, кто самый красивый и нарядный. <…> Старую форму нужно изучать, как лягушку. Физиолог изучает лягушку не для того, чтобы научиться квакать. <…> Понижение культурных навыков, неизбежное при революции, сделало старые формы заманчивой довоенной нормой. Жажда «довоенного» ещё укрепила шаманизм. <…> Мне кажется, что быстрая смена и тем и имён в пролетарской литературе — не случайность и не зло. Оттанцовываются шаманские танцы. Пробуются одно за другим старые формы и изобретения. У нас не Тибет, формы не выдерживают.

— «Борьба за форму», 1927

	… Фауст с рисунками Дорэ в интеллигентных еврейских семьях заменяет библию.
	— «Подписи к картинкам»

	Человек идёт по дороге с заросшей травой, поёт и не знает, что поёт. А на это похож сам писатель. На песню, которую поют невнимательно. На бога, который наскоро, в шесть дней, создал мир и доволен, что седьмой день — воскресенье.
	— там же

Бабель. Критический романс (1924)

Впервые как «Исаак Бабель» в августе.

(Бабель сейчас изменился, но эта статья лучшая из тех, которые я могу о нём писать.) Мне как-то жалко рассматривать Бабеля в упор. Нужно уважать писательскую удачу и давать читателю время полюбить автора, ещё не разгадав её.

Была старая Россия, огромная, как расплывшаяся с распаханными склонами гора. Были люди, которые написали на ней карандашом: «Гора эта будет спасена». Ещё не было революции. Часть людей, писавших карандашом, работала в «Летописи». <…> Журнал был полон рыхлой и слоистой, даже на старое сено непохожей, беллетристикой. В нём писали люди, которые отличались друг от друга только фамилиями.

Пафос был [Бабелю] необходим, как дача. — в 1918

… в Питере в 1919 году <…> трубы не дымили, солнце стояло над горизонтом, никем не перебиваемое. Питер был пуст — питерцы были на фронтах. Вокруг камней мостовой выкручивалась и вырывалась к солнцу зелёным огнём трава. Переулки уже зарастали. <…> В меблированных комнатах <…> Бабель жил, неторопливо рассматривая голодный блуд города. В комнате его было чисто. Он рассказывал мне, что женщины сейчас отдаются главным образом до 6 часов, так как позже перестаёт ходить трамвай.

Новые вещи написаны мастерски. Вряд ли сейчас у нас кто-нибудь пишет лучше. Их сравнивают с Мопассаном, потому что чувствуют французское влияние, и торопятся назвать достаточно похвальное имя. Я предлагаю другое имя — Флобер. И Флобер из «Саламбо». Из прекраснейшего либретто к опере.

Иностранец из Парижа <…> Бабель увидел Россию так, как мог её увидеть француз-писатель, прикомандированный к армии Наполеона.

… он одним голосом говорит и о звёздах и о триппере. <…> Для описания Бабель берёт высокий тон и называет много красивых вещей. <…> Умный Бабель умеет иронией, вовремя обозначенной, оправдать красивость своих вещей. Без этого стыдно было бы читать. И он предупреждает наше возражение, и сам надписывает над своими картинами — опера.

Я сравнивал «Конармию» с «Тарасом Бульбой»: есть сходство в отдельных приёмах. <…> Все казаки у Бабеля красивы нестерпимо и несказанно. <…> Бабель пользуется двумя противоречиями, которые у него заменяют роль сюжета: 1) стиль и быт, 2) быт и автор. Он чужой в армии, он иностранец с правом удивления. Он подчёркивает при описании военного быта «слабость и отчаяние» зрителя. У Бабеля <…> есть ещё «Одесские рассказы». <…> Бандитский пафос и пёстрое бандитское барахло так нужно Бабелю, как оправдание своего стиля. <…> И в обеих странах Бабель иностранец. <…> Бабель прикидывается иностранцем, потому что этот приём, как и ирония, облегчал письмо. На пафос без иронии не решается даже Бабель. Бабель пишет, утаивая музыку при описании танца и в то же время давая вещь в высоком регистре. Вероятно, из эпоса он заимствовал приём ответов с повторением вопроса.

Русская литература сера, как чижик, ей нужны малиновые галифе и ботинки из кожи цвета небесной лазури. <…> Литературные герои, девушки, старики, молодые люди и все положения их уже изношены. Литературе нужна конкретность и скрещивание с новым бытом для создания новой формы.

Рецензия на эту книгу

Включила заметки из «Записной книжки Лефа».

Что же я считаю важным в своей <…> литературной работе? Важно чувство разобщённости форм и свободное с ними обращение. Представление слитности литературного произведения у меня заменено ощущением ценности отдельного куска. Вместо сливания кусков мне интереснее их противоречия.

Писать я начал очень рано. Первая книжка, которую я издал, называлась «Воскрешение слова». Написана она была о заумном языке, а в магазинах попала в отдел богословия, потому что типограф набрал заглавие древним шрифтом.

«Zoo» <…> первоначально было задумано, как книга халтурная. Я хотел дать ряд характеристик людей и вставить в книгу образцы их произведений, а для Зиновия Гржебина его торговую марку. В этой первоначальной, ненаписанной книге было несколько характеристик, которые я потом выбросил; все они очень обидные. Там была статья о сменовеховцах и характеристика владельца издательства «Геликон», фамилия его Вишняк. <…> Но одновременно у меня была совсем другая тема; мне нужно было дать мотивировку появления несвязных кусков. Я ввёл тему запрещения писать о любви, и это запрещение впустило в книгу автобиографические места, любовную тему, и когда я положил куски уже готовой книги на пол и сел сам на паркет и начал склеивать книгу, то получилась другая, не та книга, которую я делал. В ней есть места, которые я переделывал, вообще книгу я написал сгоряча, прочесть её вслух нельзя. Книжка лучше задания. Потом я написал «Третью фабрику», книжку для меня совершенно непонятную. Я хотел в ней капитулироваться перед временем, причём капитулироваться, переведя свои войска на другую сторону. Признать современность. Очевидно, у меня оказался не такой голос. Или материал деревни и материал личной неустроенности в жизни, включённый в книгу, вылез, оказался поставлен не так, как я его хотел поставить, и на книжку обиделись.

Моё убеждение, что старая форма, форма личной судьбы, нанизывание на склеенного героя, сейчас ненужная. Новой формы, которая временно будет состоять из создания установки на материал, — этой новой формы, формы высокого фельетона и газетной заметки, её ещё нет. Путешествия, автобиографии, мемуары — суррогатная форма новой предлитературы. Большие романы, эпические полотна сейчас никому не нужны. Это какие-то алюминиевые телеги, издаваемые в то время, когда нужно строить стальной и алюминиевый автомобиль. <…> Современная так называемая литература, связанная уже в пакеты полных собраний сочинений, может уже быть связана в связки. Она живёт на воспоминаниях о другой литературе, её донашивают, как императорские театры. Она обычай — как галстук. Пока я, вероятно, писатель для писателей, а не писатель для читателя, но я никого не тороплю. В газете, там, где форма незаметна, где она носит настоящий свой ремесленный характер, я писатель для всех.

Я скажу очень наивно: при мне вытребовали из кинематографистов советскую кинематографию. Так Наполеон заказывал своим химикам изобретение нового сахара (не тростникового).

Кино

	Когда я пришёл на кинофабрику, первое, что меня поразило, — это запах монпансье. Дело в том, что кинематографические ленты клеят грушевой эссенцией, а грушевая эссенция, конечно, пахнет карамелью. Этот запах проникает в режиссёрскую комнату и в голову сценариста. Запах монпансье в советской кинематографии можно изгнать только введением в неё работы над реальным историческим материалом.
	— «Нечто вроде декларации»

	Чтобы правильно руководить советской кинематографией, надо верить в гениальность нашего времени, надо понимать, что Эйзенштейн явился не из воздуха и не из воды. Эйзенштейн — логическое завершение работы [w:ЛЕФ
	— левого фронта]]. <…> гениальность одного человека как-то не так обидна, <…> но трудно признать гениальность времени. То, что советская кинематография должна не течь по течению, а изобретать, добиваться, что кинокультура существует…

	Вещи у [Эйзенштейна] работают превосходно <…>. Актёры, натурщики — или как их там называют у Эйзенштейна — не работают и как-то с ними ему работать не хочется <…>. Иногда человек удаётся Эйзенштейну, — это тогда, когда он понимает его, как цитату, как вещь, берёт стандартно.
	— там же (3-й)

Трудно говорить со сценаристами. <…> положение их отчаянное. Бракуют их три, непохожих друг на друга инстанции. <…> Сейчас во всех сценариях по крепостному праву секут. Сечение это для зрителя не неожиданно и очень подозрительно идеологически. Изображение садизма на сцене и есть садизм. <…> Сценарии воют однообразно и однообразней, чем волчьи стаи. <…> В революционном сценарии обязательны поп Гапон, 9 января, провокация, еврейский погром и два революционера: один интеллигент, другой — рабочий. <…> Происходит дикое истребление тем. Темы душатся, как будто хорёк ворвался в курятник. Это погром, а не работа. <…> Темоистребление. Нужно не столько учиться беречь темы, сколько уметь освобождаться от них. Превращать материал в конструкции.

— «Голос из-за сценариев»

На дне искусства, как гнездо брожения, лежит весёлость. Кинолюди и кинодействие <…> видятся нами постольку, поскольку они осознаются. Кино больше всего похоже на китайскую живопись. Китайская живопись находится посередине между рисунком и словом. Люди, движущиеся на экране, своеобразные иероглифы. Это не кинообразы, а кинослова, кинопонятия. Монтаж — синтаксис и этимология киноязыка. <…> Зощенко имеет сейчас успех у мелкобуржуазной публики, но когда ему приходится читать перед крестьянской или рабочей аудиторией, то он читает не «Аристократку», а вещи, основанные на комизме положения. Аудитория, не знающая литературного языка, не воспринимает комичностей отклонений от языковых норм. <…> Киноязык имеет свои нормы. Неправильное пользование этими нормами производит впечатление комичного.

— «О киноязыке»

Это было то время, когда озябшие эшелоны выпивали в дороге паровозы, как самовары. <…> Первой постановкой ФЭКС'ов была «Женитьба». Эта «Женитьба» 1922 года связана с «Мудрецом» Эйзенштейна и Сергея Третьякова (борьба с Островским) и противопостоит постановке мейерхольдовского «Ревизора» в 1926 году, несмотря на, казалось бы, общую установку переработки классика. ФЭКС'ы и Эйзенштейн брали классика на слом, а Мейерхольд взял на восстановление. <…> Сейчас трудно проследить, почему именно эксцентризм через Эйзенштейна, ФЭКС'ов и отчасти Мейерхольда создал новые приёмы послеоктябрьского искусства. Может быть, эксцентризм обозначил переход внимания на материал с конструкцией. Во всяком случае теория монтажа аттракционов (значащих моментов) связана с теорией эксцентризма. Эксцентризм основан на выборе впечатляемых моментов и на новой не автоматической их связи. Эксцентризм—это борьба с привычностью жизни, отказ в её традиционном восприятии и подаче.

— «О рождении и жизни Фэкс'ов»

Работа Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» <…>. Ирония сценария не была достаточно оценена. Сюжетная схема была принята всерьёз, как буржуазная линия, и ленту упростили по требованию со стороны, приведя её в юбилейный вид. <…> Но искусство очень часто подвигается вперёд благодаря постановке неразрешимых задач и ошибкам. Правильно замеченная и до конца проведённая ошибка оказывается изобретением. <…> попытка Пудовкина работать очищенным кадром дала в кадре бытовом чрезвычайную скупость материала, например, голую комнату рабочего. В этой голой комнате на столе стоит стакан чуть дымящегося чая. И благодаря изолированности деталей сюжетно-элементарный приём (стакан брошен в окно) действует чрезвычайно сильно. <…> даже пар над стаканом чая имеет точную значимость, он показывает количество времени от ухода хозяина дома и поддерживает ожидание. <…> Революция оставила на своём попечении музеи и дворцы, с которыми неизвестно что делать. Картина Эйзенштейна [«Октябрь»] — первое разумное использование Зимнего дворца. Он уничтожил его. <…> Смысловой материал вещи — томление. Томится Зимний дворец. Томятся грязные ударницы среди красивых вещей. И вещи показаны так перетянуто, одним своим количеством раздавливают и Временное правительство и самих себя.

— «Ошибки и изобретения»

Основное отличие поэзии от прозы, возможно, лежит в большей геометричности приёмов, в том, что целый ряд случайных смысловых разрешений заменён чисто формальным геометрическим разрешением <…>. Мне неоднократно от профессионалов кино приходилось слышать, <…> что из произведений литературы стихи ближе к фильме, чем проза. <…> и целые ряды фильм стремятся к разрешению, которое по далёкой аналогии мы можем назвать стихотворным. <…> Бессюжетное кино есть «стихотворное» кино.

— «Поэзия и проза и кинематографии»

	Собственно сюжетная кинематография (те коммерческие сценарии, которые пишут) уже существует, как мумия. К сожалению, мумии очень долговечны.
	— «Сергей Эйзенштейн и неигровая фильма»

Пробеги и пролёты

Путевые очерки 1927 г.

… Киев из тех городов, который должен был бы переехать на другое место, но не может. Города, как ногти и волосы, живы тогда, когда растут. Город иногда растёт даже на мёртвой стороне, так как часы могут идти на мёртвом. <…> Города переезжают. Новороссийск перелезает на другую сторону бухты к цементным заводам. Мёртвая Керчь, город в котором много женщин, сидящих в открытых окнах на подушке, — Керчь переходит к строящемуся заводу. Питер ползёт к окраинам и становится городом-бубликом с красивой мёртвой серединой…

— «60 дней без службы»

Про Аджаристан часто рассказывают анекдоты. Советская власть, вдвинутая в горы, находящаяся в противоречии с бытом, как будто вызывает на рассказывание таких анекдотов. На меня Аджаристан не произвёл впечатления анекдотичной страны. Его переделывают, но его переделывают простым и сильным средством — электрической станцией. Внизу закладывают сейчас 20 тысяч, а потом 100 тысяч десятин чайных плантаций. Это будет покрывать 1/4 часть союзной потребности в чае. Страна всё равно изменится, и кровнические дела — это бегущие в бою мёртвые лошади, которые не знают, что они убиты. Живо другое — то, чего ещё нет.

— «Аджаристан»

О сборнике

	Украл в Изд-ве писат[елей] лист твоего Гамбурга. Хорошо, ясный голос. Символисты и проч. для тебя как Карамзин для Вяземского. Ты пишешь «без подходов», чего требовал Мусоргский.
	— Юрий Тынянов, письмо Шкловскому, 1928

	Шкловскому надо переучиться и, отказавшись от «гамбургского счёта», усвоить обыкновенную арифметику и алгебру социальных явлений.
	— Осип Бескин, «Итог счёта»

Прочтя <…> «Гамбургский счёт», <…> я вдруг увидел, что если есть в России сейчас нужный мне (моей душе) писатель, это Виктор Шкловский, писатель крепкий и вечно растущий и на десять голов переросший того, известного мне до сих пор Виктора Шкловского, которого я не слишком любил (как читатель) за жестокую и прямолинейную (как казалось мне тогда) схоластичность мышления, за ненавистную мне догматику в подходе к таким живокровным (для меня) организмам, как книги. Я счастлив, что <…> средневековье Вашей души давно миновало <…>. Тот Шкловский, который лезет из книг, перерос того, которого я знаю 18 лет. — Чуковский был его постоянным оппонентом

— Корней Чуковский, письмо Шкловскому конца 1928 (до 19 декабря)

	Это абсолютно буржуазная, враждебная всему советскому искусству книга, <…> теоретический корень всей этой антипатриотической системы оценок. — написано в ходе борьбы с космополитизмом, несколько вариантов ответа Шкловского не были опубликованы
	— Константин Симонов, «Задачи советской драматургии и театральная политика»