Русская литература в 1843 году

«Русская литература в 1843 году» — анонимный годовой обзор Виссариона Белинского, четвёртый из восьми.

Цитаты

Литература наша находится теперь в состоянии кризиса: это не подвержено никакому сомнению. По многим признакам заметно, что она, наконец, твёрдо решилась или принять дельное направление и недаром называться «литературою», или, как говорит у Гоголя Иван Александрович Хлестаков, смертию окончить жизнь свою. <…> В смиренном сознании действительной нищеты гораздо больше честности, благородства, ума и мужественного великодушия, чем в детском тщеславии и ребяческих восторгах от мнимого, воображаемого богатства. Из всех дурных привычек, обличающих недостаток прочного образования и излишество добродушного невежества, самая дурная — называть вещи не настоящими их именами. Но, слава богу, наша литература теперь решительно отстаёт от этой дурной привычки, и если из кое-каких литературных захолустий раздаются ещё довольно часто самохвальные возгласы, публика знает уже, что это не голос истины и любви, а вопль или литературного торгашества <…>. Да, публика уже знает, что это торгашество и эта бездарность, по большей части соединяющиеся вместе, спекулируют на её любовь к родному <…>. Публика знает, что ей уже нечего искать в романах и повестях из русской истории или преданий старины, ибо она знает, что русская история и русская старина сами по себе, а таланты наших сочинителей и взгляд их на вещи — сами по себе, и что русский быт, исторический и частный, состоит не в одних только русских именах действующих лиц, но в особенностях русской жизни, развившейся под неотразимым влиянием местности и истории, — так же, как патриотизм состоит не в пышных возгласах и общих местах, но <…> которое <…> обнаруживается не в одном восторге от хорошего, но и в болезненной враждебности к дурному, неизбежно бывающему во всякой земле… <…> возвещаемые книги действительно выходят в свет и продаются по объявленным ценам, — а читателям от этого не легче, потому что читать всё-таки нечего! <…> Отделение библиографии в журналах со дня на день теряет свою занимательность в глазах публики, которая всегда читала рецензию с большею жадностью, большим вниманием и большим удовольствием, чем самую книгу, на которую написана рецензия. Журналы также в отчаянии; им остаётся разбирать только друг друга: занятие невинное и забавное, которое, впрочем, едва ли может занять публику больше преферанса и домашних сплетней! Куда ж девались наши книги? Где же наша литература? «Да их поглотили толстые журналы! — кричат со всех сторон. — Каких книг, какой литературы хотите вы, если любая книжка толстого журнала в состоянии поглотить в себя литературный бюджет целого года?» <…> Но сколько же у нас издаётся толстых журналов? — Два: «Отечественные записки» и «Библиотека для чтения». <…> «Отечественные записки» состоят из восьми отделов, из которых целые пять совершенно невинны в поглощении русских книг<…>. Всё сказанное об «Отечественных записках» можно приложить и к «Библиотеке для чтения» <…>. Многочисленны же должны быть русские книги и богата же должна быть русская литература, если они целиком поглощаются тремя отделами двух журналов, <…> состоящими наполовину из переводных статей!!. — начало

Для книг учёного содержания у нас нет ещё публики, и наши учёные, если б они много писали и много издавали, делали бы это для собственного удовольствия <…>. Учёная литература наша всегда была до того бедна, что странно было бы и называть её литературою, как странно называть библиотекою шкап с несколькими десятками разрозненных книг. <…> И всё лучшее по этой части является теперь только или через прямое посредство правительства, или под его покровительством <…>. Что касается до собственно беллетристической литературы <…> от двадцатых до сороковых годов, она казалась столь же богатою и процветающею, сколько теперь кажется бедною и увядающею. Но <…> из этого не следует, чтоб она и была богата в самом деле. В двадцатых годах публика была в восторге от избытка литературных сокровищ. Но в чём состояли эти сокровища? В крошечных альманахах, наполненных крошечными отрывками из крошечных поэм, крошечных драм, крошечных повестей, которым, большею частию, никогда не суждено было явиться вполне, т. е. с началом и концом. Вспомните, сколько, бывало, шума и радости производило появление «Северных цветов»! А что было в них? Две-три новые пьесы Пушкина или Жуковского, которые, конечно, были бы всегда драгоценными перлами во всякого рода изданиях; но вместе с ними с восторгом равно детским читались, перечитывались, учились наизусть и переписывались в тетрадки стихотворения и других поэтов, из которых одни были, точно, с замечательными талантами, а другие вовсе без таланта, владея гладким стихом и модною манерою выражать бывшие тогда в моде чувства уныния, грусти, лени, разочарования и тому подобное. <…> В наше время такие альманахи уж невозможны: и самые стихотворения Пушкина или Лермонтова не заставили бы никого заплатить десять рублей за маленькую книжечку, в которой, за исключением трёх-четырёх превосходных стихотворений, всё остальное — или посредственность, или просто вздор. Мы не говорим о других альманахах, потянувшихся длинною вереницею за «Северными цветами» <…>. В таком положении была наша литература от начала так называемого романтизма до 1829 года. Лучшие и многочисленнейшие статьи в тогдашних журналах, преимущественно в «Московском телеграфе», были переводные, а оригинальные большею частию состояли из отрывков. Стихи преобладали тогда над прозою и наводняли журналы и альманахи; в то же время стихи издавались и отдельными книжками <…>. И, несмотря на то, из замечательных поэтов никто не был издан в то время. <…> Это богатство было мнимое, призрачное; оно заключалось в новизне, которая добродушно принималась в то время за гениальность, в отрывках, которые считались за целые великие творения, на честное слово сочинителей, — в потопе стихов, которые, благодаря гладкости, сладостной лени и унылому раздумью, принимались за поэзию. И это множество стихов являлось не оттого, чтобы поэты того времени писали много, но оттого, что слишком много поэтов писало в то время. <…> Сам Пушкин, деятельнейший и плодовитейший из всех русских поэтов, писал слишком мало и слишком лениво в сравнении с великими европейскими поэтами. Но это, конечно, была не его вина: наша действительность не слишком богата поэтическими элементами и немного может дать содержания для вдохновений поэта, — так же как наш плоский материк, заслонённый серым и сырым небом, немного может дать видов для пейзажного живописца. <…> Скажут: «Но ведь достоинство поэта измеряется качеством, а не количеством написанного им». Иногда, и чаще всего, тем и другим, — отвечаем мы. Источник поэтической деятельности есть творческая натура, — и чем более одарён поэт творческою силою, тем, естественно, он деятельнее, подобно пароходу, который тем быстрее летит, чем огромнее его машина и чем жарче она топится. Неистощимость и разнообразие всякой поэзии зависят от объёма её содержания; и чем глубже, шире, универсальнее идеи, одушевляющие поэта и составляющие пафос его жизни, тем, естественно, разнообразнее и многочисленнее его произведения: тучная, богатая растительными силами почва не истощается одною богатою жатвою, а сухая и песчаная не даёт я одной порядочной жатвы. Если поэт мало писал, значит ему было не о чем больше писать, потому что вдохновлявшей его идеи, по её поверхностности и мелкости, едва стало на два, на три десятка более или менее однообразных, хотя в то же время более или менее и прекрасных пьесок. Вот почему, когда иной знаменитый поэт наш соберётся, наконец, издать собрание своих стихотворений, всем известных прежде из журналов и альманахов, то очень должно остерегаться читать те его стихотворения, которые после издания этого сборника будет он изредка печатать в журналах. Причина очевидна: наши поэты большею частью издают собрания своих поэтических трудов как памятники, дорогие их сердцу, лучших дней их жизни, когда они любили и мечтали. Но когда человек перестаёт мечтать, истратив на мечты лучшую половину своей жизни, в которую следовало бы мыслить, и когда, волею или неволею, сходится и мирится он с пошлою действительностию, за незнанием разумной действительности, открывающейся только мысли и сознанию, а не чувствам и мечтам, — тогда талант оставляет его, и в таком случае всего лучше поторопиться ему издать свои сочинения.

Обратимся к двадцатым годам русской литературы. В это ультраромантическое и ультрастихотворное время проза была в самом жалком состоянии. <…> Чтоб несколькими словами охарактеризовать бедность изящной прозы того времени, стоит только заметить, что даже и повести одного московского учёного, совершенно лишённые фантазии, нищие талантом, богатые чёрствою сухостию чувства и грубым цинизмом понятий и выражений, многим и очень многим нравились, хотя тогда же многие и смеялись над этими жалкими порождениями незаконных притязаний на талант и поэзию. После этого удивительно ли, что для большинства того времени дивом дивным казались повести г. Полевого, чуждые всякого творчества, но не чуждые некоторой изобретательности,. бедные чувством, но богатые чувствительностию, лишённые идеи, но достаточно нашпигованные высшими взглядами, — повести, представлявшие вместо характеров образы без лиц, т. е. неопределённые полумысли автора, — повести, не щеголявшие слогом, но ловко владевшие фразою и не без основания претендовавшие на некоторое достоинство рассказа, обличавшее в авторе литературное образование и навык, — повести, невинные в каком бы то ни было такте действительности и способности хотя приблизительно понимать действительность, но очень и очень виновные в мечтательности и натянутом, приторном абстрактном идеализме, который презирает землю и материю, питается воздухом и высокопарными фразами и стремится всё «туда» (dahin!) — в эту чудную страну праздношатающегося воображения, в эту вечную Атлантиду себялюбивых мечтателей?.. Впрочем, гг. Погодин и Полевой слишком много писали повестей только с 1829 года. Этот год был довольно заметным поворотом от стихов к прозе, и нельзя не согласиться, что, считая от этого времени до 1836 года, литература наша была более оживлена и более богата книгами, чем прежде и после того. <…> В 1829 году г. Ф. Булгарин издал своего «Выжигина», а в следующем году — «Димитрия Самозванца». Первый из этих романов имел большой успех: он в короткое время был весь раскуплен и особенно понравился низшим слоям читающей публики, которые, поверив на слово сочинителю, не затруднились увидеть в его безличных изображениях верную картину современной русской действительности. Очевидно, что в это невинное заблуждение ввели их русские имена действующих лиц в «Выжигине», название русских городов и областей, а главное — запутанные и неестественные похождения продувного героя романа. Добряки не заметили, что всё это — старые погудки на новый лад, как говорит пословица, т. е. дюкре-дюменилевские романические пружины с сумароковскими нападками на лихоимство и мошенничество. Притом не должно забывать, что первые попытки в новом роде всегда принимаются хорошо. Публике того времени показался новостью роман с русскими именами.. Она забыла, что какой-то А. Измайлов в этом отношении предупредил г. Ф. Булгарина целыми тридцатью годами, ибо в его романе «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества», изданном в 1799 году, действие происходит в России, герой романа называется Евгением — имя столь же русское, сколько и иностранное. Фамилия Евгения — Негодяев, фамилии прочих действующих лиц романа — Лицемеркина, Ветров <…> и пр. Вероятно, эти остроумно придуманные г. А. Измайловым русские фамилии и подали г. Ф. Булгарину счастливую мысль назвать героев своего романа Вороватиными, Ножовыми и пр. Это обстоятельство также доставило «Выжигину» значительный успех. Впрочем, «Выжигин», изобретательностию, манерою, ярким изображением характеров, движением сердца человеческого и нравственно-сатирическим направлением живо напоминавший собою «Евгения» г. А. Измайлова, далеко превзошёл его в правильности языка, хотя и уступил ему в живости рассказа. Публика того времени, по свойственной ей забывчивости, не догадалась также, что г. Ф. Булгарин предупреждён был, как романист, писателем новым и даровитым и что в 1824 году вышел «Бурсак», а в 1825 — «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» Нарежного. Эти два замечательные произведения были первыми русскими романами. Они явились в такое время, когда ещё публика не была в состоянии оценить их <…>. Всё это было с руки г. Ф. Булгарину и помогло ему прослыть первым романистом на Руси. Однако ж, его «Димитрий Самозванец» оборвался: его убил успех «Юрия Милославского», вышедшего в свет несколькими неделями прежде «Самозванца», который, без этого прискорбного для него обстоятельства, без сомнения, получил бы ещё больший успех, чем «Выжигин». Последующие романы г. Ф. Булгарина уже имели самый посредственный успех, и то благодаря только овладевшей публикою страсти к романам, которая тогда сменила её страсть к стихам. «Пётр Иванович Выжигин» имел несчастие столкнуться с «Рославлевым»: несмотря на слабость второго романа г. Загоскина, он был всё-таки неизмеримо выше «Петра Ивановича Выжигина», хотя в этом романе выведен и сам Наполеон, к несчастию, обрисованный столь неудачно, что его так же трудно отличить от Петра Ивановича Выжигина, как и Петра Ивановича Выжигина от Наполеона. Четвёртый роман г. Ф. Булгарина «Мазепа» упал решительно, несмотря на искусную и усердную поддержку со стороны «Библиотеки для чтения»: публика уже не хотела читать повторения того, что уже надоело ей в прежних романах г. Ф. Булгарина. <…> Мода на романы так была сильна, т. е. романы так хорошо расходились в то время, что даже сочинитель множества грамматик, прочетший, по словам «Библиотеки для чтения», в корректуре всю русскую литературу, г. Н. Греч издал довольно длинную и, сообразно с тем, довольно скучную повесть — «Поездка в Германию» и потом длинный роман, начинённый разными чудесами на манер Анны Радклейф — «Чёрная женщина». Сильный в то время на поприще журналистики Барон Брамбеус силился искусною и усердною рецензиею <…> дать ход первому изданию «Чёрной женщины» <…>. Такова была тогда романомания, что всё сходило с рук благополучно, и всякая сказка давала более или менее верный барыш! Но второе издание «Чёрной женщины», поступившее в состав вышедших в 1838 году в пяти частях «Сочинений Николая Греча», потонуло в Лете вместе со всеми пятью частями этих сочинений. После романов г. Ф. Булгарина нам тотчас же следовало бы говорить о судьбе романов г. Загоскина, которые начинали являться после «Выжигина» и убили наповал все романы г. Ф. Булгарина; но после имени г. Ф. Булгарина как-то невольно ложится под перо имя г. Н. Греча, да и романы обоих сих сочинителей похожи друг на друга, как дети одного отца, отличаясь мёртвою правильностью и грамматическою чистотою языка при отсутствии всяких других качеств. «Юрий Милославский» был в своё время, без всякого сомнения, приятным и замечательным литературным явлением. Его действующие лица не только носят русские имена, но и говорят русскою речью и даже чувствуют и мыслят по-русски, — что было в то время совершенно новым явлением в русской литературе. Присовокупите к этому добродушное увлечение автора, местами очень похожее если не на вдохновение, то на одушевление, рассказ плавный, не натянутый, язык не всегда правильный, <…> но всегда живой, — и вы поймёте причину чрезвычайного успеха этого романа. <…> Но этим всё и оканчивается. Исторического в этом романе нет ничего: все лица его списаны с простолюдинов нашего времени. Характеры, завязка и развязка романа — всё обнаруживает в авторе русского драматического писателя, навыкшего поддельную сценическую действительность почитать за зеркало настоящей русской жизни. В 1612 год он перенёс отдельные сцены 1812 года, подмеченные им в деревнях, — и был убеждён, что остался верен истории. В «Рославлеве» он принялся более за своё дело — за изображение того, что видел сам на Руси в 1812 году. И если б он остался верен своему таланту и призванию — рисовать отдельные сцены и картины простонародного и помещичьего деревенского быта, — его второй роман был бы не без достоинств. Но автор почёл нужным основать всё на мелодраматической завязке, а главное, возымел немножко смелую претензию — изобразить, словно в поэме, великий 1812 год со всем его историческим значением и характером, — и каким же образом? — через мелодраматическую любовишку, через портреты бесцветного героя Рославлева, избитое в комедиях лицо доброго малого Зарецкого, через несколько добродушных оригиналов, вроде Буркина и Иволгина, и посредством нескольких отдельных и вымышленных сцен бородинской битвы, в которых разговаривают между собою приятели, забавные герои романа… Очевидно, что автора ввёл в заблуждение не понятый им Вальтер Скотт и непонятое значение исторического романа. Как бы то ни было, но чем большего ожидала нетерпеливая публика от «Рославлева», тем меньше дождалась она. Последующие романы г. Загоскина были уже один слабее другого. В них он ударился в какую-то странную, псевдопатриотическую пропаганду и политику и начал с особенною любовию живописать разбитые носы и свороченные скулы известного рода героев, в которых он думает видеть достойных представителей чисто русских нравов, и с особенным пафосом прославлять любовь к солёным огурцам и кислой капусте. За г. Загоскиным вышел на литературное поприще в качестве романиста г. Лажечников. Он дебютировал историческим романом «Последний Новик», действие которого происходит то в Лифляндии, то в России и действующие лица которого — немцы и русские. Это обстоятельство делит роман как бы на две стороны, из которых первая как-то лучше обрисована и занимательнее представлена автором, чем последняя. Как первый опыт в этом роде, роман г. Лажечникова слишком полон и многоречив; <…> но, несмотря на этот недостаток, он необыкновенно жив, как всякий плод слишком горячей и запальчивой деятельности. Второй роман г. Лажечникова — «Ледяной дом» уже не столько сложен и юношески горяч, как «Последний Новик», зато более строен и прост, без ущерба занимательности; а некоторые главы, как, например, «Соперники» и «Родины козы», могут считаться <…> замечательными произведениями русской литературы. В «Басурмане» <…> хороши те сцены, где автор выводит это грозное и великое лицо русской истории. Во всём остальном нельзя сказать, чтоб автор очень удачно воспользовался прекрасно придуманною основою своего романа — представить противоположность европейского элемента жизни азиатскому и нарисовать потрясающую сердце картину гибели человечески развившегося и образованного существа, сделавшегося жертвою диких нравов, среди которых забросила его судьба. Вообще, скажем откровенно, романам г. Лажечникова особенно вредят два обстоятельства. Во-первых, автор не довольно отрешился от старого литературного направления — видеть поэзию вне действительности и украшать природу по произвольно задуманным идеалам. Оттого в его русских романах есть что-то не совсем русское, что-то похожее на европейский быт в русских костюмах. <…> Что же касается до украшения природы, оно не есть исключительная принадлежность псевдоклассицизма; переменились слова, а сущность дела осталась та же для многих нынешних поэтов, и псевдоромантик Виктор Гюго ещё с бо́льшим усердием, по-своему, украшает природу в романах и драмах <…>. Второй недостаток романов г. Лажечникова, имеющий тесную связь с первым, — это неровный, как будто неправильный и тяжёлый язык. Многие по этому случаю упрекали г. Лажечникова в неумении писать по-русски и незнании русского языка <…>. Нет, <…> г. Лажечников пишет неровным слогом даже не оттого, что будто бы он не занимается его отделкою, а разве оттого, что он слишком занимается отделкою, и ещё от ложной манеры, которую многие наши писатели, волею или неволею, сознательно или бессознательно, больше или меньше, заняли у Марлинского и которая заставила их пещись больше об эффектной красоте, чем о благородной простоте, строгой точности и ясной определённости выражения. Во всяком случае, русский роман, начатый г. Загоскиным, в произведениях г. Лажечникова сделал большой шаг вперёд, — и если романы г. Загоскина проще, наивнее и легче романов г. Лажечникова, зато романы последнего далеко выше по мысли и вообще гораздо удовлетворительнее для образованного класса читателей. Нельзя не пожалеть, что г. Лажечников не избегнул общей участи многих русских писателей — замолчать после двух или трёх опытов и лишить публику надежды дождаться от него чего-нибудь такого, что напомнило бы его первые опыты, столь много обещавшие…

… у г. Вельтмана несравненно больше фантазии, чем у романистов, о которых мы говорили выше, и потому он гораздо больше поэт, чем они. Но его фантазии стаёт только на поэтические места; с целым же произведением она никогда не в состоянии управиться. Оригинальность фантазии г. Вельтмана часто сбивается на странность и вычурность в вымыслах. <…> Каждый новый его роман был повторением недостатков первого, с ослаблением красот его. Всё это сделало то, что г. Вельтман пользуется гораздо меньшею известностью и меньшим авторитетом, нежели каких бы заслуживало его замечательное дарование.

Ещё с 1837 года всё новое в русской литературе начало прятаться в журналах, и особыми книгами большею частию стали появляться только или альманахи, или сборники уже известных публике из журналов сочинений, или, наконец, новые издания старых сочинений. <…> Бедность и нищета более и более начали вторгаться даже в журналы — эти теперь почти единственные представители «богатства» русской литературы. Беден был хорошими повестями 1842 год, <…> вышли «Мёртвые души» Гоголя — творение столь глубокое по содержанию и великое по творческой концепции и художественному совершенству формы, что оно одно пополнило бы собою отсутствие книг за десять лет и явилось бы одиноким среди изобилия в хороших литературных произведениях.

Ведь и «Выжигины» с «Самозванцем», по мнимой их новизне, сначала имели успех, <…> — неужели же и их должно считать сокровищами русской литературы теперь, когда читавшие их уже совсем забыли, а не читавшие вовсе не имеют никакого желания прочитать? <…> неужели истёртые моральные сентенции и теперь должно принимать за идеи, а бездушные реторические олицетворения пороков и добродетелей <…> — за живые лица, вместо того, чтоб видеть в них куклы, раскрашенные грубою мазилкою и безобразно вырезанные ножницами из обёрточной бумаги?.. Конечно, первые романы г. Загоскина всегда будут удостоиваемы почётного упоминовения от историка русской литературы, и никто не станет отрицать их относительного достоинства для времени, в которое они явились, и даже их более или менее полезного влияния на современную им русскую литературу; но из этого ещё не следует, чтоб мы их читали и перечитывали, как творения всегда новые, или чтоб мы в «Юрии Милославском» и теперь видели верную картину русских 1612 года, а в «Рославлеве» — русских 1812 года… Подобные мысли и двенадцать лет тому назад едва ли кому входили в голову; а теперь всякий видит в этих романах не более, как литературные (а отнюдь не художественные) очерки <…> русского простонародья во все годы, какие вам угодно…

… всё уже испытано, и, чтоб проложить в искусстве новую дорогу, нужен гений или, по крайней мере, великий талант <…>. Теперь уже вас не станут читать, если вы захотите удивлять размашистостию бойкой фразы, яркою звонкостию стиха, восторженными дифирамбами в честь голубооких и младых дев и шумных пиров удалой юности, — потому что в этом вас предупредил г. Языков, и предупредил, как человек с талантом, который шёл своею дорогою, какая бы ни была она, и умел быть оригинальным, какова бы ни была эта оригинальность. Г-н Языков уже самым этим временным успехом своей поэзии навсегда уничтожил возможность такой поэзии: в этом-то и состоит его неотъемлемая заслуга русской литературе и неотъемлемое право на место в истории русской литературы. Если б неизбежно было читать кого-нибудь из вас, так уж, конечно, его, а не вас: оригиналы всегда предпочитаются копиям. — Хотите ли вы блеснуть выписными чувствами, выраженными ослепительно-вычурными фразами и натянуто смелою метафорою: вас и тут предупредил г. Бенедиктов, и тоже предупредил как человек с дарованием, который сам проложил себе дорогу, какова бы она ни была, и был оригинален, чтоб ни говорили о его оригинальности. Г-н Бенедиктов тем и оказал важную услугу русской литературе, что самым успехом своей поэзии сделал навсегда смешною такую поэзию. Для этого тоже нужен талант! Гений или великий талант уничтожает для других возможность прославиться на его счёт посредством подражания; а такие маленькие, хотя и яркие и самобытные таланты, призванные показать пример уклонения искусства от настоящей его цели, спасают в будущем искусство от этих уклонений именно возможностию для других подражать им в их ложном направлении. Это заслуга отрицательная, но и для неё нужно иметь талант, нужно, чтоб в основе такого ложного вдохновения была своя истинная струя поэзии, подобно золотым крупинкам в массе речного песка. Теперь уже невозможны такие поэты, как гг. Языков и Бенедиктов, или, лучше сказать, невозможен сколько-нибудь значительный успех со стороны таких поэтов. Недавно в Москве некто г. Милькеев, о близком пришествии которого в литературный мир заранее трубили приятельские журналы как о чуде чудном и диве дивном, издал книжку стихотворений, которые по форме показали в нём ученика гг. Языкова и Бенедиктова, а по содержанию ученика г. Хомякова; не чувствуя в себе довольно силы, чтоб хоть сравняться с своими образцами, не только превзойти их, а вместе с тем желая, во что бы ни стало, показаться оригинальным, он не придумал ничего лучшего, как превзойти свой образец в направлении своей поэзии и, взяв за основание неопределённо и тёмно понятую мысль о народности, довести её до последней нелепости. Для этого он начал воспевать восторженными стихами русскую сивуху и доказывать, что Ломоносов оттого только и сделался преобразователем русского слова, что имел несчастную страсть невоздержности, которую московский поэт поставил ему в великую заслугу… Видите ли, как трудно теперь сделаться поэтом на чужой счёт, без таланта, без образования, без идей, без призвания!.. Пушкин при жизни своей не был понят: при начале его поприща им поверхностно восхищались и думали походить на него, усвоив себе не тайну, не жизнь, а только лёгкость его стиха, — при конце его поприща легкомысленно к нему охладели и считали себя выше его потому только, что не были в состоянии понять его, указывая на его ошибки и промахи, действительно важные, и не умея измерить высоты, действительно недосягаемой, на которую стал его возмужавший творческий гений. Но посмертные его сочинения, которыми он при жизни своей не торопился угощать русскую публику, столь хорошо знакомую ему по долговременному опыту, многим невольно открыли глаза на истинное значение Пушкина. Кратковременная, но изумительная своею огромностию деятельность Лермонтова на поэтическом поприще окончательно лишила нас надежды видеть частые появления новых замечательных поэтов и новые замечательные произведения поэзии: после Пушкина и Лермонтова трудно быть не только замечательным, но и каким-нибудь поэтом! Меч и шлем Ахилла из всех греческих героев могли оспоривать только Аякс и Одиссей. <…> В 1842 году вышли стихотворения г. Майкова; и те из них, которые им написаны в антологическом роде, обнаруживают талант необыкновенный, <…> за автором бесспорно осталось титло замечательно даровитого человека; но уже не было преувеличенных похвал и толков о гениальности; поэт занял своё место, очень почётное, но которое, однако ж, не показало его всем на особенной высоте, — ибо все поняли, что прекрасные опыты в антологическом роде ещё не разгадка последнего слова современности и не удовлетворение всех её потребностей. К тому же все неантологические опыты г. Майкова почти ничтожны и не обещают в будущем особенного развития и особенных успехов со стороны поэта.

Роман вроде «Онегина», поэмы вроде поэм Пушкина и Лермонтова могут быть и теперь; но их все как-то боятся, и мы знаем только один счастливый опыт в этом роде, явившийся в последнее время, именно маленькую поэму «Парашу» <…>. Этот род поэзии гораздо труднее лирической, ибо требует не ощущений и чувств мимолётных, которые могут быть у многих, но и дара поэзии, и образованного, умного взгляда на жизнь, что бывает очень не у многих. Писать же поэмы, как писали их, например, Козлов, г. Подолинский и прочие, и теперь бы могли многие; <…> но новое время — новые и требования, более трудные для исполнения, чем прежние. <…> Драматическая поэзия <…> в числительном отношении у нас самая богатая отрасль литературы. <…> Трагедии писали у нас <…> многие-многие <…>. И однако ж порядочных трагедий в псевдоклассическом французском роде только четыре — Озерова; трагедию вроде шекспировских драматических хроник мы имеем только одну — «Бориса Годунова» Пушкина; и в его драматических сценах — несколько опытов трагедии собственно («Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», «Русалка», «Каменный гость»). Больше не на что указать. <…> Г-н Хомяков написал драмы «Ермак» и «Дмитрий Самозванец» <…>. Но все скоро признали в казаках г. Хомякова не казаков XVI столетия, а скорее немецких студентов доброго старого времени; вместо характеров увидели олицетворение известных лирических ощущений и чувствований и вообще нечто вроде пародии на драматический лиризм Шиллера, — пародии, написанной, впрочем, бойкими, гладкими и даже иногда живыми стихами. В «Самозванце» уже не только одни лирические ощущения и чувствования, но и кое-какие доморощенные идеи о русской истории и русской народности; стихи так же хороши, как и в «Ермаке», местами довольно удачная подделка под русскую речь и при этом совершенное отсутствие всякого драматизма; характеры — сочинённые по рецепту; герой драмы — идеальный студент на немецкую стать; тон детский, взгляды невысокие, недостаток такта действительности совершенный. Потом выступил на драматическое поприще г. Кукольник с своими драмами из жизни итальянских художников. Отвлечённая идеальность, местами хорошие лирические выходки; изредка недурные драматические положения; но в общности, неверность концепции, монотонность вымысла и формы, недостаток истинного драматизма и вследствие того непобедимая скука при чтении — вот характеристика этих драм г. Кукольника. Но у него есть ещё и другой род драм — это русско-исторические, как, например, «Рука всевышнего отечество спасла», «Скопин-Шуйский» и «Князь Холмский». В этих нет ничего общего с «Борисом Годуновым», который до того проникнут везде истинно шекспировскою верностию исторической действительности, что самые недостатки его, как-то: отсутствие драматического движения, преобладание эпического элемента и вследствие этого — какое-то холодное, хотя и величавое спокойствие, разлитое во всей пьесе, — происходят оттого, что она слишком безукоризненно верна исторической действительности русской жизни. В драмах г. Кукольника нет и признаков этой действительности: всё ложно, на ходулях; лучшие места — просто сценические эффекты, и сквозь русские охабни, кафтаны и сарафаны пробивается что-то не русское <…>. Доказательством справедливости наших слов может служить и то, что этот род драмы ловко был усвоен гг. Ободовским, Полевым, В. Зотовым и другими сочинителями этого разряда. Но у г. Кукольника есть ещё особый род драмы — это переделанные в драматическую форму анекдоты из жизни Петра Великого (например, «Иван Рябов, рыбак архангелогородский»); в них много хорошего, хоть и нет драмы, ибо из анекдота никак нельзя сделать драму. <…> Особенный характер трагедий (или «драматических представлений»), комедий, водевилей, анекдотических драм г. Полевого— всеобъемлемость, универсальность, в них всё найдёте, немножко Шекспира, немножко Шиллера, немножко Мольера, немножко Вальтера Скотта, немножко Дюкре Дюмениля и Августа Лафонтена. Дюма где-то сказал, что он не похищает чужого в своих сочинениях, но, подобно Шекспиру и Мольеру, берёт своё, где только увидит его; эти слова можно приложить и к г. Полевому: ему всё годится, всё подручно, <…> он всё берёт и у всех учится. Его драмы родятся и умирают десятками, подобно летним эфемеридам. Наш Вольтер и Гёте, он всё; он один — целая литература, целая наука. Извольте же угоняться за ним! Примитесь за драму: он взял или возьмёт всевозможные сюжеты, какие бы вы ни придумали, воспользуется всякими новыми драматическими эффектами — всё вместит он в свою драму, во всём предупредит вас. Нет, лучше и не беритесь за драму: кроме г. Полевого, вам загораживают дорогу гг. Хомяков и Кукольник. Вам поневоле придётся выдумать свою драму, новую, небывалую <…>. Нужен гений, нужен великий талант, чтоб показать миру творческое произведение, простое и прекрасное, взятое из всем известной действительности, но веющее новым духом, новою жизнью.

Комедия ещё более приводит в отчаяние, нежели драма. В драме посредственность может похитить что-нибудь у Шекспира, Вальтера Скотта, Мольера, подняться на дыбы, ослепить толпу дикими и грубыми эффектами; но <…> искусство смешить труднее искусства трогать. <…> Скажут: толпу можно смешить в сценических пьесах переодеваньями, оплеухами, толчками, потасовкою, неприличными и грубыми двусмысленностями, плоскими шутками и тому подобными комическими эффектами. Так и делает большая часть доморощенных наших драматургов, сочинителей и переделывателей комедий и водевилей: верхняя публика громко хохочет, нижняя аплодирует; но это обман сцены: ловкую игру актёра принимают за достоинство пьесы, которая, по-своему позабавив один вечер толпу, на другой вечер уже не нравится самой этой толпе, а в чтении никуда не годится с первого раза. Если на минуту она была приобретением сцены, то ни на одну минуту не составляла приобретения для литературы. Такие пьесы десятками родятся сегодня и десятками умирают завтра. Водевилистов и комиков наших в неделю не перечтёшь по пальцам; их произведениям нет числа; а драматической литературы нет у нас! Ни один петербургский чиновник, получающий до 1000 рублей жалованья и поработавший в какой-нибудь газете по части объявлений о сигарочных и овощных лавочках, не затруднится написать комедию, изображающую высший свет, которого он, бедняк, и во сне не видал и о тоне которого он судит по манерам своего начальника отделения. <…> Чуть только начнём мы писать комедию, выходит книга, в которой много слов, много пошлостей, много вздора и нет нисколько истины, действительности. Интрига всегда завязана на пряничной любви, увенчивающейся законным браком, по преодолении разных препятствий. Любовь у нас во всём — и в стихах, и в романах, и в повестях, и в трагедиях, и в комедиях, и в водевилях. Подумаешь, что га Руси люди только и делают, что влюбляются да, по преодолении разных препятствий, женятся, — и, заметьте, всегда бескорыстно, <…> всегда на деве идеальной, дочери бедных, но благородных родителей.

Теперь уже заперт путь к известности и знаменитости всякому, у кого нет большого таланта. Вследствие этого бесталантность, посредственность и мелкие дарования, которых ещё больше на белом свете, чем людей совершенно бездарных, принялись за своё дело, на которое назначены они природою и судьбою; они составляют исторические компиляции и статейки о нравах для политипажных изданий.

… наша литература вначале была пересаженным цветком, жизненность которого долго поддерживалась искусственно, за стёклами теплицы. Очень и очень недавно начала она пускать корни в русскую почву. И как ещё доселе тесна эта почва! Где та сплочённая масса, из жизни которой, как цветок из почвы, возникла бы наша поэзия и обратно действовала бы одинаково на всю эту массу? Какое отношение имеет наша современная поэзия с поэзиею народною? — Они не только не родня одна другой — даже не знакомы друг с другом. <…> Где наша публика, которая, силою своего мнения, уронила бы бесстыдно торговый журнал или, по крайней мере, ограничила бы его дерзость и наглость? Она на многое сердится, многим недовольна, но чем именно, этого она сама не знает, потому что она — не сплошная масса, а собрание людей различных состояний, кругов, требований, понятий, привычек, собрание людей, не связанных между собою единством мнения. <…> она ищет всё нового, большею частию забывая старое. <…> Та же незрелость и шаткость и в нашей литературе. У нас есть поборники европеизма, есть славянофилы и др. Их называют литературными партиями. Смешное название! Всякие партии имеют свои корни в обществе и бывают отголосками или выражением различий и противоречий общественного мнения. Наши же партии составляются из литературных кружков, из которых в каждом случайно набралось человек десяток, сошедшихся на вечере, за чаем, в некоторых невинных литературных мнениях и вкусах. И эти-то кружки называют себя «партиями». <…> Чем бы дитя ни тешилось, лишь бы не плакало! Литераторство у нас — дело между другими важнейшими делами, отдых от служебных занятий, а чаще всего оно имеет простое значение лишних полутора или двух тысяч рублей в год, вдобавок к жалованью. Много ли у нас литераторов, которые посвятили себя одной литературе, по призванию, по страсти к ней? У нас уже понимают, что занятие литературою между прочим — дело очень почтенное, особенно, если оно прибыльно… <…> Наши литераторы большею частию не артисты, а дилетанты <…>. Они убеждены, что если кто написал в жизнь свою три порядочные романа, то уже великий писатель; а кто настрочил десяток фёльетонов — тот уже знаменитый литератор. Два-три стихотворения дают у нас право на известность; водевиль отворяет ворота в храм славы. Оттого, при всей бедности нашей литературы, у нас литераторов бездна. Особенно богат ими Петербург. Затейте новый журнал, новую газету или, как теперь это более в ходу, воскресите старый журнал или газету, — вы ни за миллионы не найдёте издателя, который дал бы новому изданию направление, жизнь и ход; зато сотрудников и особенно переводчиков не оберётесь. <…> в Петербурге столько критиков и библиографов, что при их помощи вам легко было бы издавать сто толстых и тысячу тонких журналов. <…> Критика у нас считается самым лёгким ремеслом; за неё берутся все с особенной охотой, и редко кому входит в голову, что для критики нужно иметь талант, вкус, познания, начитанность, нужно уметь владеть языком. Большая часть, напротив, думает, что для этого нужно только знать, что все наши — гении и таланты, а все не наши — люди не без таланта, если они нам не мешают, и люди бездарные, если мешают. <…> И потому нет ничего обыкновеннее, как услышать жалобы вроде следующих: «Скажите, пожалуйста, за что он (имя рек) разбранил мой <…> журнал или книгу? Что я ему сделал? Ведь мы с ним пишем в разных родах, или в разных журналах, и помешать друг другу не можем?» Почти никому в голову не входит, что можно, без всяких личных отношений к человеку и даже зная его с хорошей стороны, уважая его характер и сердце, не любить его взгляда на тот или другой предмет <…>. Значит: понимают энергию антипатии за соперничество по деньгам, по самолюбию, по известности и другим мелким страстишкам и пристрастьишкам; <…> вам никто не поверит, чтоб можно было рассердиться на книгу, которая до вас не касается; но все поверят, что можно взбеситься на чужой успех… <…> Оттого наши критики не занимаются старыми писателями, от которых им уже ни пользы, ни потери быть не может. <…> А иметь свой взгляд, своё убеждение, судить на каких-нибудь основаниях, а не по голосу толпы — да это значит ни больше, ни меньше, как прослыть человеком беспокойным и безнравственным. <…> А что же делает в это время публика? Большая часть её всегда охотнее присоединяется к этим крикунам, ибо если и большая часть наших литераторов, заправляющих мнением публики, под «критикою» разумеют брань, а слово «критиковать» объясняют словом «ругать», то как же иначе стало бы понимать критику большинство, толпа? <…> «Как! — кричат вам: — пересчитывая знаменитых наших писателей, вы имя Жуковского поставили после имени Батюшкова; конечно, Батюшков был человек с талантом, но всё же нельзя его равнять с Жуковским!» <…> При этих криках остаётся только заткнуть уши; вы видите, что вас не поняли, вашим словам придали детское значение, о котором вы и не думали, — и вам невольно становится стыдно собственных своих слов, и вы лучше хотите, чтоб вам приписывали какие угодно нелепости, нежели оправдываться и объясняться.

В некоторых русских журналах публика встречает постоянные выходки и нападки на Гоголя, уже давно начавшиеся. В них обыкновенно смеются над малороссийским жартом, над украинским юмором и т. п. Недавно в одном из таких журналов, по поводу разбора какой-то книги в юмористическом тоне, сказано: <…> велика сила подражательности в нашей литературе! Мы долго не шутили; нас считали в Европе за народ серьёзный и несколько угрюмый; <…> это могла быть правда в прежнее время; но дело в том, что у нас не было только образчиков порядочной шутки, настоящего степного жартования. С тех пор, как малороссийская фарса посетила нашу важную и чинную литературу под именем юмору, остроумие и весёлость вдруг у нас развязались. <…> Некогда остроумие казалось нам мудрёною вещью! <…> Попробовав сами этого чудного искусства, мы удивились его лёгкости. <…> И шутливость вспыхнула из нас вулканом. Теперь мы шутим, жартуем, фарсим, как чумаки в степи. Автор этих строк <…> хотел сказать одно, а вышло у него совсем другое. Он хотел пошутить, посмеяться, уколоть кое-кого, не называя его по имени, — и указал на факт современной русской литературы, факт, который трудно сделать смешным <…>. Факт этот состоит в том, что со времени выхода в свет «Миргорода» и «Ревизора» русская литература приняла совершенно новое направление. Можно сказать без преувеличения, что Гоголь сделал в русской романической прозе такой же переворот, как Пушкин в поэзии. Тут дело идёт не о стилистике, и мы первые признаём охотно справедливость многих нападок литературных противников Гоголя на его язык, часто небрежный и неправильный. Нет, здесь дело идёт о двух более важных вопросах: о слоге и о создании. <…> Слог — это рельефность, осязаемость мысли <…>. Если у писателя нет никакого слога, он может писать самым превосходным языком, и всё-таки неопределённость и — её необходимое следствие — многословие будут придавать его сочинению характер болтовни, которая утомляет при чтении и тотчас забывается по прочтении. Если у писателя есть слог, его эпитет резко определителен, всякое слово стоит на своём месте, и в немногих словах схватывается мысль, по объёму своему требующая многих слов. Дайте обыкновенному переводчику перевести сочинение иностранного писателя, имеющего слог; вы увидите, что он своим переводом расплодит подлинник, не передав ни его силы, ни определённости. <…> Лучшая повесть Пушкина — «Капитанская дочка» далеко не сравнится ни с одною из лучших повестей Гоголя, даже в его «Вечерах на хуторе». В «Капитанской дочке» мало творчества и нет художественно очерченных характеров, вместо которых есть мастерские очерки и силуэты. А между тем повести Пушкина стоят ещё гораздо выше всех повестей предшествовавших Гоголю писателей, нежели сколько повести Гоголя стоят выше повестей Пушкина. Пушкин имел сильное влияние на Гоголя — не как образец, которому бы Гоголь мог подражать, а как художник, сильно двинувший вперёд искусство и не только для себя, но и для других художников открывший в сфере искусства новые пути. Главное влияние Пушкина на Гоголя заключалось в той народности <…>. Статья Гоголя «Несколько слов о Пушкине» лучше всяких рассуждений показывает, в чём состояло влияние на него Пушкина. Приученная к тону и манере повестей Марлинского, русская публика не знала, что и подумать о «Вечерах» Гоголя. Это был совершенно новый мир творчества, которого никто не подозревал и возможности. Не знали, что думать о нём, не знали, слишком ли это что-то хорошее или слишком дурное. <…> Между тем реформа в романической прозе не замедлила совершиться, и все новые писатели романов и повестей, даровитые и бездарные, как-то невольно подчинились влиянию Гоголя. Романисты и нувеллисты старой школы стали в самое затруднительное и самое забавное положение: браня Гоголя и говоря с презрением о его произведениях, они невольно впадали в его тон и неловко подражали его манере. Слава Марлинского сокрушилась в несколько лет, и все другие романисты, авторы повестей, драм, комедий, даже водевилей из русской жизни, внезапно обнаружили столько неподозреваемой в них дотоле бездарности, что с горя перестали писать; а публика (даже большинство публики) стала читать и обращать внимание только на молодых талантливых писателей, которых дарование образовалось под влиянием поэзии Гоголя. Но таких молодых писателей у нас немного, да и они пишут очень мало. И вот ещё одна из главных причин бедности современной русской литературы! Если кто больше всего и больше всех виноват в ней, так это, без сомнения, Гоголь. Без него у нас много было бы великих писателей, и они писали бы и теперь с прежним успехом. Без него Марлинский и теперь считался бы живописцем великих страстей и трагических коллизий жизни <…> и пр. и пр. Гоголь убил два ложные направления в русской литературе: натянутый, на ходулях стоящий идеализм, махающий мечом картонным, подобно разрумяненному актёру, и потом — сатирический дидактизм. Марлинский пустил в ход эти ложные характеры, исполненные не силы страстей, а кривляний поддельного байронизма; все принялись рисовать то Карлов Мооров в черкесской бурке, то Ларов и Чайльд-Гарольдов в канцелярском вицмундире. Можно было подумать, что Россия отличается от Италии и Испании только языком, а отнюдь не цивилизациею, не нравами, не характером. Никому в голову не приходило, что ни в Италии, ни в Испании люди не кривляются, не говорят изысканными фразами и не беспрестанно режут друг друга ножами и кинжалами, сопровождая эту резню высокопарными монологами. Презрение к простым чадам земли дошло до последней степени. У кого не было колоссального характера, кто мирно служил в департаменте или ловко сводил концы с концами за секретарским столом в земском или уездном суде, говорил просто, не читал стихов и поэзию предпочитал существенности, — тот уже не годился в герои романа или повести и неизбежно делался добычею сатиры с нравоучительною целью. И — боже мой! — как страшно бичевала эта сатира всех простых, положительных людей за то, что они не герои, не колоссальные характеры, а ничтожные пигмеи человечества. Она так безобразно отделывала их своею мочального кистию, своими грязными красками, что они нисколько не походили на людей и были до того уродливы, что, глядя на них, уже никто не решался брать взяток, ни предаваться пьянству, плутовству и проч. Прошло это время, — и общество, которое так хорошо уживалось с такою литературою, теперь часто ссорится с нею, говоря: как можно писать то-то, выставлять это-то, выдумывать такое-то — и многие из этого общества чуть не со слезами на глазах клянутся, что ничего не бывает, например, подобного тому, что выставлено в «Ревизоре», что всё это ложь, выдумка, злая «критика», что это обидно, безнравственно и пр. И все, довольные и недовольные «Ревизором», знают чуть не наизусть эту комедию Гоголя… Такое противоречие стоит того, чтоб обратить на него внимание. Прежде сатира смело разгуливала между народом, середи белого дня, и даже не заботилась об инкогнито, но прямо и открыто называлась своим собственным именем, т. е. сатирою, — и никто не сердился на неё, никто даже не замечал её гримас и кривляний. Отчего это? — Оттого, что никто не узнавал себя в ней; оттого, что она нападала на пороки общие, которых всякий имеет полное право не принять на свой счёт; оттого, что она была <…> школьным упражнением по классу реторики… <…> Прежние так называемые сатирики именно списывали с известных им лиц — и казались в глазах всех не подлежащими упрёку в личностях. И это очень понятно: сами оригиналы не узнавали себя в снятых с них копиях, потому что сатирики не могли печатно касаться обстоятельств того или другого лица и ограничивались общими чертами пороков, слабостей и странностей <…>. Притом же эти сатирики смотрели на пороки и слабости людей, как на что-то принадлежащее тому или другому индивидуальному лицу, как на что-то произвольное, что это лицо <…> избавиться легко могло по прочтении убедительной сатиры <…>. Вот почему эти добрые сатирики брали человека, не обращая внимания на его воспитание, на его отношения к обществу, и тормошили на досуге это созданное их воображением чучело. В основание своего сатирического донкихотства они положили общественную нравственность, добродушно не подозревая того, что их сатиры, опирающиеся на общественную нравственность, ужасно противоречили этой нравственности. В основание своего сатирического донкихотства они положили общественную нравственность, добродушно не подозревая того, что их сатиры, опирающиеся на общественную нравственность, ужасно противоречили этой нравственности. Так, например, в числе первых добродетелей они полагали безусловное повиновение родительской власти и в то же время толковали юношеству, что брак по расчёту — дело безнравственное, что низкопоклонство, лесть из выгод, взяточничество и казнокрадство — тоже дела безнравственные. Очень хорошо; но что же иному юноше делать, если он с малолетства, почти с материнским молоком, всосал в себя мистическое благоговение к доходным должностям, теплым местам, к значительности в обществе, к богатству, к хорошей партии, блестящей карьере; если его младенческий слух был оглашен не словами любви, чести, самоотвержения, истины, а словами: взял, получил, приобрёл, надул и т. п.? <…> Теперь выходят из моды и герои добродетели и чудовища злодейства, ибо ни те, ни другие не составляют массы общества. Вместо их действуют люди обыкновенные <…>. Их смешное заключается в противоречии их слов с делами <…>. Неужели же, скажут нам, наше общество стоит на такой низкой степени, что ничего не может дать писателю, кроме смешного и комического? Неужели наше общество уж до такой степени хуже и ничтожнее общества всех других государств Европы? <…> Кто знаком с современными европейскими литературами, тот не может не знать, что их направление, взятое вообще, а не частно, ещё более юмористическое, чем направление нашей литературы.

Идеалы скрываются в действительности; они — не произвольная игра фантазии, не выдумка, не мечты; и в то же время идеалы — не список с действительности, а угаданная умом и воспроизведённая фантазиею возможность того или другого явления. <…> поэту нужен глубокий ум, открывающий идею в факте, общее значение в частном явлении. Поэты, которые опираются на одну фантазию, всегда ищут содержания своих произведений за тридевять земель в тридесятом царстве или в отдалённой древности; поэты, вместе с творческою фантазиею обладающие и глубоким умом, находят свои идеалы вокруг себя.

… ненасытимую жадность журналов обвиняют в поглощении всей русской литературы. Посмотрим, сколько сочинений успело съесть это чудовище, т. е. наша журналистика… Но, увы! мы боимся, чтоб этот левиафан литературного мира не превратился в одну из |тех тощих крав, которых видел во сне фараон и которые не потолстели, съев тучных крав!.. Наши сочинения не так жирны и не так многочисленны, чтоб от них могли слишком жиреть наши журналы, — и если б мы не решились в этой статье говорить об общем значении современного состояния литературы, а приступили бы прямо к обзору литературных явлений прошлого года, показавшихся отдельно и помещённых в журналах, наша статья поневоле вышла бы очень коротка… Начнём с стихотворений. Прошлый, 1843 год, вероятно, последний богатый в этом отношении год: в продолжение его напечатано (в «Отечественных записках») несколько посмертных стихотворений Лермонтова. <…> Попадаются в журналах стихотворения и других поэтов, более или менее исполненные поэтического чувства, но они уже не имеют прежней цены, и становится очевидным, что их творцы или должны, сообразуясь с духом времени, перестроить свои лиры и запеть на другой лад, или уже не рассчитывать на внимание и симпатию читателей…

Роман «Парижские тайны» <…> порождён романами Диккенса и, далеко уступая им в достоинстве, возбудил такой энтузиазм, которого не производил ни один роман даровитого английского романиста: таково уменье французских писателей действовать всегда на массу!