Виктор Борисович Шкловский

Ви́ктор Бори́сович Шкло́вский (12 [24] января 1893 — 5 декабря 1984) — русский советский писатель, литературовед, критик, киновед и киносценарист. Одна из ключевых фигур русского формализма.

Виктор Шкловский

Статья в Википедии

Произведения в Викитеке

Медиафайлы на Викискладе

Цитаты

Книга называется «Ход коня». Конь ходит боком <…>. Много причин странности хода коня, и главная из них — условность искусства… Я пишу об условности искусства. Вторая причина в том, что конь не свободен, — он ходит вбок потому, что прямая дорога ему запрещена. Статьи и фельетоны этой книги были напечатаны все в России с 1919-го по 1921-й год. Они напечатаны в крохотной театральной газете «Жизнь искусства», а сама эта газета была ходом коня. Я пишу для русских за границей. Одни говорят: в России люди умирают на улице, в России едят или могут есть человеческое мясо… Другие говорят: в России работают университеты, в России полны театры. <…> Всё правда. В России есть и то, и другое. В России всё так противоречиво, что мы все стали остроумны не по своей воле и желанию. Я собрал газетные статьи, как они были написаны. Добавлено мало. <…> Наша изломанная дорога — дорога смелых, но что нам делать, когда у нас по два глаза и видим мы больше честных пешек и по должности одноверных королей.

— первое предисловие к «Ходу коня», 1923

Блок принял революцию с кровью. <…> «Двенадцать» — ироническая вещь, как ироничен во многом Блок. Беру здесь понятие «ирония» не как «насмешка», а как приём одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременное отнесение одного и того же явления к двум семантическим рядам. Не поэзия Владимира Соловьёва и не его философия и московские зори 1901–2 года, о которых так хорошо пишет Андрей Белый, вырастили Блока. Блок, как и Розанов, восстание. В Розанове восстание того, что мы считали мещанским, — задней комнаты, хлева; а он воспринял как священное логово, восстание «пара» над духом. Это в народе иногда говорят, что у животных нет души, а только пар. В Блоке восстал чистый лиризм. <…> По образу, по словосочетанию Блок примитивный поэт. Тема цыганского романса, который пелся улицей, к мотивировке которого прибегали великие поэты, <…> была вновь канонизована Блоком. <…> «Двенадцать» <…> написана даже не частушечным стилем, она сделана «блатным» стилем. Стилем уличного куплета вроде савояровских.

— «Сентиментальное путешествие» («Письменный стол»), 1924

Утопить бы Уэллса в советском супе — и это будет Утопия. — 1920-е

	Богему создал ВАПП, накооптировавший в писатели 3000 человек.
	— выступление

Статьи

Родились в Доме Искусств в 1921 году. Всего их двенадцать <…>. Я был бы тринадцатым. Но я не беллетрист! <…> Книг беллетристических сейчас не выходит: дорог набор. <…> Видели ли вы, как перед поднятым стеною пролётом Дворцового моста скапливаются люди? Потом пролёт опускается, и мост на секунду наполняется толпой идущих людей. Так невозможность печататься собрала воедино Серапионовых братьев. Но, конечно, <…> и культура письма. <…> На ущербе психология, нет анализа, герои не говорят друг другу речей, у многих даже умышленно пропущены мотивировки действия, потому что на фоне перегруженной мотивировками русской литературы особенно ярко действие, идущее непосредственно после действия, — действия, связанные друг с другом только движением рассказа. Любопытна традиция серапионов. С одной стороны, они идут от сегодняшней «старшей» линии: от Лескова через Ремизова и от Андрея Белого через Евгения Замятина, таким образом, мы встречаем у них «сказ» — речь, сдвинутую с обычной семантики, использование «народной этимологии» как художественного средства, широко развёрнутые сравнения, но вместе с тем в них переплетается другая струя — авантюрный роман, похождения, пришедшие в Россию или непосредственно с Запада или воспринятые через «младшую линию» русской литературы, — и здесь мне приходят в голову рассказы Александра Грина. Третьей линией в серапионах я считаю оживающее русское стернианство.

— «Серапионовы братья», 1-я половина ноября 1921

— Мы живём в исключительно счастливое время, — говорил А. В. Луначарский. Время счастливо, очевидно, само по себе, без людей. Но вот писатели сейчас если не счастливы, то везучи. Приёмка литературного товара почти без брака. Хвалят легко. <…> Михаил Булгаков берёт вещь старого писателя, не изменяя строение и переменяя его тему. <…> Возьмём один из типичных рассказов Михаила Булгакова «Роковые яйца». <…> Это сделано из Уэллса. Общая техника романов Уэллса такова: изобретение не находится в руках изобретателя. <…> Теперь детальнее посмотрим «Пищу богов». <…> Змеи, наступающие на Москву, уничтожены морозом. Вероятно, этот мороз возник следующим образом. С одной стороны, он равен бактериям, которые уничтожили марсиан в «Борьбе миров». С другой стороны, этот мороз уничтожил Наполеона. Вообще, это — косность земли, взятая со знаком плюс. <…> Михаил Булгаков <…> — способный малый, похищающий «Пищу богов» для малых дел. Успех Михаила Булгакова — успех вовремя приведённой цитаты.

— «Михаил Булгаков», 30 мая 1926 (впервые: «Закрытие сезона. Михаил Булгаков»)

	Если бы был заказан какому-нибудь человеководу Пушкин, то вряд ли человековод догадался, что для того, чтобы получить Пушкина, хорошо выписать дедушку из Абиссинии.
	— «Их настоящее», 1927

	… в «Капитанской дочке» <…> благоразумные высказывания, моральные сентенции Гринёва, его осуждение Пугачёва нельзя считать высказываниями самого Пушкина именно потому, что Гринёв, осмыслен писателем как своеобразный литератор-дворянин, человек, добрый и в то же время связанный многими традициями, человек, точно характеризованный и тем самым отделённый от автора…
	— «Спор о Пушкине», январь 1937

Пастернак выслушивал критику своего «Доктора Живаго», говорил, что она «похожа на правду» и тут же отвергал её. Книга его не только антисоветская, она выдаёт также полную неосведомлённость автора в существе советской жизни, в том, куда идёт развитие нашего государства. Отрыв от писательского коллектива, от советского народа привёл Пастернака в лагерь оголтелой империалистической реакции, на подачки которой он польстился.

	Выражение это факт вашей биографии — это я пустил. Кажется, в споре с Полонским. Выражение это означало тогда: ваше решение и ваше мнение имеет значение только для вас самого — вы не авторитетны.
	— «Гамбургский счёт и по большому счёту»

Ошибкой многих писавших про революцию было то, что они её боялись и изображали героев своих скромными, боязливыми, как бы огорчёнными. Бабелевские герои «Конармии» похожи на героев «Тараса Бульбы» Гоголя, они проносятся над зелёной степью, как красные шары, исхлестанные высоким ковылем. <…> Герои Бабеля, по-моему, реалистичны, они горят огнём своего времени — наслаждаются жизнью и своей жизненностью. Они как будто сами видят свой подвиг и втайне могут пересказать его чистейшими, честнейшими — прямыми словами. <…> В «Одесских рассказах» горестная и пёстрая романтика блатного мира отрицает устойчивость мира порядочных людей. Бабель не боялся того, что мир пёстр и красив; у него никогда не жухли краски. Он видел мир, освещённый войной и пожарами, встречая его бег спокойной и молчаливой храбростью.

— «О Бабеле»

	[В 1916 г.] Бабель находился в состоянии подземного роста, — так с осени растения закладывают в корневище побег и ждут солнца.
	— «Человек со спокойным голосом»

Радостна и горька жизнь ищущих бумаги и издателей, для того чтобы книга наконец разродилась и стала большой толпой, похожей на толпу жаждущих угрей, идущих от зелёного подводного пятна — Саргассова моря к <…> другим берегам, на которые рыбы выползают в траву, ища продолжения. <…> И многие книги, даже вышедшие, но как бы недовышедшие. Подобно дождю, который не смог пробиться через густую листву леса. Лес шумит без них ненапечатанными листами.

— «Прошлое, настоящее и близкое будущее», 1981

Потолок Евгения Замятина (1924)

Статья впервые напечатана в сборнике «Пять человек знакомых» 1927 года под названием «Эпигоны Андрея Белого: I. Евгений Замятин». Рукопись полнее.

… «Огни св. Доминика» <…>. Это обычнейшая пьеса с испанцами, которую Замятин напрасно подписал. Сюжет заимствован, вероятно, из «Журнала всемирной литературы» или же из приложений к «Ниве». — I

Замятин представляется мне писателем <…> одного приёма. Он похож на борца, чемпиона по грифу (зажим). Слабый борец, а за руку хватает крепко. <…> Замятину пора всерьёз разучиваться писать, а не становиться классиком, изредка делающим вылазки в сторону Гамсуна. Вылазки беспомощные, но показывающие, что в крепости классику не хватает своей провизии. <…> очень плохие рассказы Е. И. Замятина «Мамай» и «Пещера». Вещи эти плохи, но каноничны: в них замятинский приём болен слоновьей болезнью. — I

Работы над образами у Замятина по характеру своему ближе всего подходят к постоянным образам у Андрея Белого. Но Замятин отдал этому приёму главенствующее место и на его основе строит всё произведение. Иногда даже всё произведение съедено «образом», притом одним, и может быть поэтому рассказано в двух словах. <…> Образ, раз установленный, вполне заменяет (у Замятина) предмет и как бы действует вместо него. Таким образом, Замятин канонизирует протекающие образы. <…> «Пещера» — это длинная параллель между квартирой 1918 года и пещерой ледникового периода. Сюжета в вещи почти нет, правда, жена героя рассказа отравляется в день своего рождения, но это, очевидно, сделано из чувства преданности литературным традициям. Как специалист по ледниковому периоду, скажу, что основной конфликт вещи — украденные дрова (обнаруженная кража служит поводом к катастрофе) — в 18, 19, 21-м годах не выглядел так страшно. Человек, у которого украли дрова, украл бы сам дверь с чердака, и всё бы устроилось. <…> Кроме того, нельзя умирать от холода, имея рояль. Ножки рояля горят превосходно. А в комнате, кроме того, письменный стол и шифоньерка. <…> когда есть бытовая мотивировка конфликта, то она должна быть посажена на художественную форму твёрдо и правдоподобно. Разгадка неаккуратной работы Замятина, вероятно, та, что он не обращал внимания на эту сторону своей вещи, его поразил образ пещеры. <…> В отношении [образов] Е. И. Замятин очень недоверчив, у него и квадрату во сне снилось бы только, что у него все углы прямые, а стороны равны. Люди у Замятина ходят с надписями. — II

… и ощущение густоты письма [Замятина] и проработанности вещи есть до тех пор, пока не поймёшь несложного секрета. — IV

У Замятина есть роман «Мы», <…> утопия эта весьма напоминает одну пародийную утопию Джером Джерома. Дело доходит до мелочных совпадений, например, одежда людей будущего <…> серого цвета. Фамилии у людей заменены номерами: чётные мужчины, нечётные женщины и т. д. По основному заданию и по всей постройке вещь теснее всего связана с «Островитянами». Весь быт её представляет из себя развитие слова «проинтегрировать». Строй страны — это осуществлённый «Завет принудительного спасения» викария Дьюли. <…> Герои не только квадратны, но и думают, главным образом, о равности своих углов. Все герои имеют свои темы, которые их, так сказать, вытесняют: один, например, «ножницы», он и не говорит, а «отрезывает». По-моему, мир, в который попали герои Замятина, не столько похож на мир неудачного социализма, сколько на мир, построенный по замятинскому методу. Ведь, вообще говоря, мы изучаем не Вселенную, а только свои инструменты. <…> Вероятно, это происходит оттого, что Замятин не умеет строить мир вне своих рядов. Люди, борющиеся с уравнениями, называют себя «Мефи», сокращение от Мефистофеля, потому что Мефистофель означает неравенство. Они и поклоняются этому Мефистофелю. Да ещё на статую Антокольского. <…> Несмотря на присутствие в «Мы» ряда удачных деталей, вся вещь совершенно неудачна и является ярким указанием того, что в своей старой манере Замятин достиг потолка. — VII

О Зощенко и большой литературе (1928)

Зощенко — человек небольшого роста. У него матовое, сейчас желтоватое лицо. Украинские глаза. И осторожная поступь. У него очень тихий голос. Манера человека, который хочет очень вежливо кончить большой скандал. Дышит Зощенко осторожно. На На германской войне его отравили газами. Успех у читателя ещё не дал Зощенко возможности поехать лечить сердце. Набраться крови. <…> Это не мягкий и не ласковый человек. Осторожно он передвигает жизнь.

Нужно было Достоевскому считать себя не совсем в большой литературе. Чтобы ввести полицейский роман в искусство, мы канонизуем писателей после смерти…

Сейчас пишут про писателя двумя способами. Вот про Зощенко можно написать: «Проблема сказа» — и говорить, что сказ это иллюзия живой речи. Анализировать сказ. Или сказать: «Проблема классового сознания Мих. Зощенко» — и начать его выпрямлять. Как будто все инструменты должны иметь форму гвоздей.

Лесков написал «Левшу». Хорошая вещь. Она вся сделана сказом. Сказ дан в форме хвастливого патриотического рассказа. <…> Но сказ только мотивирует второе восприятие вещи. Нигде прямо не сказано, но даётся в упор: подкованная блоха не танцевала. Вот здесь и есть сюжет вещи. Сказ усложняет художественное произведение. Получается два плана: 1) то, что рассказывает человек; 2) то, что как бы случайно прорывается в его рассказе. Человек проговаривается. <…> Вот почему для сказа обычно берётся ограниченный человек. Не понимающий события. Бабеля определили как революционного писателя, взяв «Соль» и «Письмо» в первом плане. Зощенко определён как писатель «обывательский»…

Широко пользуются сказом современные писатели для введения в свои произведения технических выражений и словесных штампов, помещённых вне своего контекста. На игре со словесными клише построена «Соль» И. Бабеля, которая составлена из газетных, жаргонных и песенных (иногда «сказочных») клише. <…> Так же употребляет Бабель в своей книге «Конармия» военные термины <…>. Обычно эти клише вставлены в нарочито контрастный контекст.

Вещи [Зощенко] выдерживают многократное чтение, потому что в них большое количество разно использующих материал приёмов. <…> В чисто языковом отношении, в комизме слова Зощенко изобретателен. Одного его героя укусила «собака системы пудель». Комичность этого выражения в том, что оно организовано по образцу «револьвер системы бульдог». <…> Сделанность вещей Зощенко, присутствие второго плана, хорошая и изобретательная языковая конструкция сделали Зощенко самым популярным русским прозаиком. Он имеет хождение не как деньги, а как вещь. Как поезд.

Конец барокко (1932)

Впервые: как «О людях, которые идут по одной и той же дороге и об этом не знают. Конец барокко». Статья открыла цикл 1932–1934 годов, связанный с неосуществлённым замыслом книги «О советской прозе».

Мы переживаем сейчас эпоху увлеченья Художественным театром, театром чистых эмоций. <…> Связи, которые придумывает Станиславский, часто мнимы, часто противоречивы. <…> Рассыпается мир в руках Мейерхольда. Режиссёр заглушает слова, и редко выплывают среди уничтоженной драмы изумительные куски потопленного в театре мира драматургии. <…> От остранённой эксцентрической передачи вы перешли к самому трудному, отказались от патетики и передали оценку зрителю. <…> Время барокко прошло. Наступает непрерывное искусство.

— «Письмо Эйзенштейну»

Культура, про которую говорит Олеша, стандартна, конспективна, почти календарна и барочна. Для Олеши неясно, что люди, им упомянутые, почти не знали, что они создают высокое искусство. Они жили не ощущением, а совершением, и очень мало отличались от химиков и колбасников. <…> роман втекает в болото. Не кончаясь ничем. <…> «Восковая персона» <…> Тынянова <…> так обыкновенно кончается всеми своими необыкновенностями.

— «Юрий Олеша. „Кое-что из секретных записей попутчика Занда“»

… Осип Эмильевич Мандельштам написал сейчас книгу «Путешествие в Армению». <…> Гулливер попал в страну учёных. Люди там несли на спинах тяжёлые кули. <…> Это были вещи для разговора. Эти люди не знали слов, они показывали друг другу разные вещи <…>. Мандельштам — огромный поэт, но он для того, чтобы передать вещь, кладёт вокруг неё литературные вещи из куля, как попутчик Занд. Вещи дребезжат, вещи, как эхо, разнообразно повторяют друг друга. Гнутся своды под барочными украшениями. Мандельштам описывает картинные галереи. <…> Солнце тускло после картин. Мир весь как в верёвочной сетке. <…> Разве картины делаются для того, чтобы ими компрометировать солнце? Это вы сами в сетчатом мешке, в клетке, в вольере с сетками. Сетками от вас отделён мир. И за этой сеткой сидит с несколькими немногими книгами друг мой, попутчик Занд.

— «Осип Мандельштам»

	… «Восковая персона», лучшая [его] книга. <…> Но разве петровская эпоха это только кунсткамера в спирту? Кино, музей восковых фигур, немецкий экспрессионизм определяют Юрия Тынянова.
	— «Юрий Тынянов»

	Сетка держит Бабеля в определённой эпохе, среди определённых, неточно увиденных вещей. Сегодня мир проще. И не нуждается как будто бы в жароповышающем. Обыкновенно Бабель работает тщательно, <…> медленно. И первое время Бабель в общем ошибался мало, и его держала ещё живая школа. А сейчас он ошибается, как ребёнок.
	— «О Бабеле»

Крутая лестница

Сергей Третьяков — рассудительный романтик с безумными загибами…

ЛЕФ сам был противоречив, он собирался, как река из ручьёв, меняя ложе, оставляя в стороне то, что в России называли старицей…

Математика временами овладевала целиком мыслями Хлебникова. <…> Хлебников утонул в болотах вычислений, и его насильственно спасали.

Сердце Асеева лежало на ладони революции. Владимир Маяковский <…> строил стихи, подымая их террасами колонн. <…> Пастернак жил в песенном единстве <…>. Николай Асеев поэт напевный, лирический, двигающийся ходом переосмысляемого слова. <…> Пастернак, как кажется мне сейчас, не имел этой исторически продолжительной, как будто бы начавшейся с прошлых десятилетий поэзии, любви к друзьям-поэтам.

Рецензии

… как известно, многие книги, как и низшие животные, могут иногда размножаться почкованием, без оплодотворения. К числу книг, размножающихся почкованием, относится большинство трудов о Шекспире. <…> Эта «книгоболезнь», к сожалению, типична, <…> — ею больна вся история и теория литературы <…>. Как нужно играть «Короля Лира»? Играть нужно не тип, тип — это нитки, сшивающие произведение, тип — это или панорамщик, показывающий один вид за другим, или же мотивировка эффектов. <…> Короля Лира нужно играть как каламбуриста и эксцентрика. Дочери его так же условны, как карточные дамы; Корделия — козырь.

— «По поводу „Короля Лира“», сентябрь 1920

На меня «14 декабря» производит впечатление пародии, <…> у Мережковского декабристы воспринимают сами себя с точки зрения третьеразрядного литератора двадцатого века. <…> литературная техника, которая за последнее десятилетие существования русской литературы необыкновенно развилась, у него выродилась в совершенно детские приёмы. <…> Мережковский обладает ещё другой особенностью: он очень быстро стареет.

— «О Мережковском», октябрь 1920

	Нет стыда у искусства. <…> Человеческая судьба стала художественным приёмом. Приёмом. Да, приёмом. Это я сейчас перерезаю и перевязываю пуповину рождённого искусства.
	— «Анна Ахматова» (рец. на «Anno Domini»)

Книга Евг. Замятина об Уэллсе ценна нам не только тем, что она впервые знакомит русского читателя с простой, но чуждой нам фигурой английского романиста. Интерес Замятина к Уэллсу характерен также как показатель тяги крупного русского писателя школы Ремизова и отчасти Андрея Белого к другой стихии литературы, к литературе латинской, к роману приключений. <…> Русская литература работала над словом, над языком и бесконечно меньше, чем литература европейская, <…> обращала внимание на фабулу. <…> Школа Стерна не отразилась в России почти ни на ком, если не считать не понятого <…> романа Пушкина «Евгений Онегин» и, может быть, Лескова, в его вещи «Смех и горе» <…>. Молодая русская литература в настоящее время явно идёт в сторону разработки фабулы. С этой точки зрения, всякая работа, освещающая нам английскую литературу, с этой стороны нам чрезвычайно дорога. Сам Замятин чувствует это <…>. Евг. Замятин не сумел подойти к романам Уэллса со стороны их основной техники — художественной. <…> Сейчас же изображение быта затолкало изображение художника.

— «Евгений Замятин»

Если перечислять направления, существующие в современной русской литературе, то нужно будет прибавить к немногому числу их ещё одно направление: «Фёдор Сологуб». Писать об этом человеке-направлении очень трудно, потому что не с кем сравнивать и нечем мерить. Он возник во время символизма, но умер символизм, умерли его формы, а в мире Фёдора Сологуба идёт своя жизнь этих форм. Может быть, эти формы и родились для того, чтобы жить в мире Сологуба. <…> Пафос Сологуба, прославительная часть его романов, — это всё, что осталось от того, что называлось декадентством. <…> В «Заклинательнице змей» нет никакой фантастики, нет ни чар, ни бреда. Но роман фантастический. <…> Роман, как аэроплан, отделяется от земли и превращается в утопию. Конечно, Федор Сологуб и не хотел написать бытовой роман, он хотел скорей из элементов жизни, жгучих и тяжёлых, создать сказку.

— «Фёдор Сологуб» (рец. на «Заклинательницу змей»)

Содержание этого романа несколько гибридно. Учёный, напоминающий уэльсовского доктора Мора, переделывает животных. <…> Непонятное существо плавает на воде и под водой, ездит на дельфине, трубит в раковину. Оказывается, что в научном романе больше влияния скульптуры, изображающей тритона с дельфином, чем науки. Сюжетная линия романа -— спасение Ихтиавдром девушки -— тоже напоминает один роман Уэльса с сиреной <…>. Роман Беляева неожиданно кончается отрицанием, как иногда бывает в длинных немецких фразах. К роману приложено послесловие профессора Немилова. <…> только что рождённый двоякодышащий соперник капитана Немо уничтожается послесловием. Если бы талантливый писатель Беляев сам редактировал свою книгу, то он начал бы с того, что познакомил бы профессора Немилова с писателем Беляевым до написания книги, или бы не напечатал книгу, опровергнутую в конце. <…> Сейчас же получилась странная амфибия: чисто-фантастический роман, к которому пришиты жабры научного опровержения.

— «Человек-амфибия»

А это не подкидыш, в сущности говоря. Это история о желанной девочке. <…> Очень приятно, что в «Подкидыше» наконец снята Москва. Мы её так долго видели только в хронике. Но незачем было так много вставлять Сельскохозяйственной выставки, на которой в фильме ничего не происходит. Ленту не надо выручать, она движется сама. <…> в режиссёрской работе есть срывы. <…> в ленте ходит зубной врач, женщина, попавшая из какого-то водевиля, с условными ужимками, сделанными там, где ужимки эти не нужны. <…> Искусство не создаётся судорогой, насупленными бровями, напряжением, вымучиванием гениального сценария. Комедия создаётся лёгким сердцем, доверием к своему времени, пониманием сущности мастерства и весёлым умением, которое освобождает от видимого напряжения и даёт возможность размещать роль по обе стороны координат зрительского внимания, трогая и смеша его.

— «„Подкидыш“, найденный Риной Зелёной и Агнией Барто»

Без него наша литература была бы неполной. <…> Всю свою жизнь и всё время, прошедшее со дня своей смерти, Замятин был вместе с Россией. <…> Он не «попутчик», а наш спутник. <…> В литературу Замятин вошёл сильно и уверенно — как ледокол, ломающий перед собой лёд. Редко кто сразу так хорошо начинает. <…> Построенные им ледоколы — «Ленин» и «Красин» — пробивались к полюсу. Но главные его корабли — книги — ещё далеки от нашего читателя. <…> Он умел видеть вещи неописанными, видеть их заново, а это — необходимое, но очень редкое качество в искусстве. В России его называли «англичанином», но английская в нём была, пожалуй, только трубка. <…> Замятин любил свою родину, ждал будущего и верил в него. Но он умел быть спокойным и ироничным и в прозе старался сохранить стилистическое хладнокровие. Но хранить — трудно, хранить — значит не пользоваться. Революция изменила Замятина, и он разрушил, сломал о колено свою ставшую уже привычной манеру. Необычайно высоко поднялось напряжение рассказа, его температура. Рассказы «Икс» и «Рассказ о самом главном» — может быть, не самые лучшие в творчестве Замятина, но без них нельзя понять писателя, его позицию и его отношение к рождающейся трудно и медленно новой действительности. Я уверен, что оппозиционность Замятина к нашему обществу, о которой так много писали в критике 20-х годов,— неточно и грубо сказанная мысль, умноженная на непонимание самой природы художественного творчества. Замятин революцию принял, но понял по-своему: как то, чего он сам ждал, как силу, способную уничтожить ту мёртвую, «уездную», жизнь «островитян», из которой он сам вышел и с которой боролся. <…> «Рассказ о самом главном». Его название говорит само за себя. Это главная для Замятина попытка — попытка осмысления революции. Момент свершения революции для Замятина — катастрофа, но это катастрофа, через которую входит в мир старый — новый мир, входит будущее. Эпиграфом к этому рассказу можно было бы поставить слова из Евангелия: «Если не умрёшь, то не воскреснешь». <…> Будущее взято в ещё незавершённом виде, оно как бы скрыто, не родилось, этот плод ещё вызревает, но скоро явится. <…> Замятин рассмотрел в нашей только начинавшейся тогда жизни обломки «уездного», куски «островитян» — островки прошедшей жизни, — он увидел, как пух, выбитый из подушек, опускается на людей.

— внутренняя, 1983

Третья фабрика (1925)

Любовь, как сказала мне Лариса Рейснер, — пьеса с короткими актами и длинными антрактами. Нужно уметь вести себя в антрактах… — Первая фабрика. Гимназия равных видов

Лестница литературных направлений ведёт к нарисованным дверям. Лестница существует эта, пока идёшь. — Вторая фабрика. Наука и демократия

В Москве <…>. Очень бедно одетые люди у Виндавского вокзала. Самум пыли и бумажек. Такой большой оазис. И арабы все говорят на понятном языке. Я жил <…> несколько дней в комнате, из которой хозяева уехали, оставили пианолу и двух белок. Белки играли друг с другом. На пианоле шумели ученики Вхутемаса, пускали цветных зайчиков на стену и надеялись на то, что произойдёт откровение. Я, конечно, должен жить в Питере, где-нибудь за Преображенским собором. Трава будет наступать на меня, занимая улицу. <…> Комнату нашёл в Покровском-Стрешневе. <…> За мостом под железной дорогой ― каменная стена. В стене трое огромных чугунных ворот. Каждые из ворот больше тех, через которые въезжают в Россию. За воротами деревья, густые в огне фонаря. За елями ― большое здание, дворец-дача-декорация. Кругом парк, в парке сирень; весной её ломают тихо, ломают и везут, и, не боясь тихого шума, в особенно светлой прелести ночи поют соловьи. В пруду тина и ряска. Ряска напоминает треснувшую эмаль, и на эмали видны призрачные заплывающие тропы лягушек. Всё это увидел весной, а приехал осенью. Комната была полна кленовыми листьями. Окно открыто в парк. Среди старой мебели, с шёлком, рассыпавшимся на нити, шуршали на полу, как рукописи, листья. Было красиво. Окно в солнце. Деревья. Кругом нашей комнаты холодные пустоты. Музей, чёрные переходы, в которых когда-то было тепло и жили черкесы. Черкесы, и каменная красная стена, и ворота должны были сохранить владелицу от революции. Стоял на четвереньках и затыкал тряпками и кусками книг щели в полу. Замерзало окно. Без форточки. Сразу стало в комнате некрасиво. — Третья фабрика. Родина

Что касается электричества, телефона и ванны, то уборная была в 100 саженях. — Третья фабрика. Время шло по своему маршруту

По воспоминаниям современников

	Я спросил у Шкловского о Пастернаке: <…> «Он хороший человек?» — «На льду не портится!» — на Первом съезде советских писателей в 1934
	— Евгений Шварц, дневник, январь 1954

Вячеслав Полонский на одном из диспутов в 1920-х сказал «какой-то Кирсанов», Шкловский заметил, что «если Полонский не знает Кирсанова, то это факт биографии Полонского, а не Кирсанова».

	Как-то раз <…> в ответ на мои идейные претензии Шкловский заметил: — Да, я не говорю читателям всей правды. И не потому, что боюсь. Я старый человек. У меня было три инфаркта. Мне нечего бояться. Однако я действительно не говорю всей правды. Потому что это бессмысленно. <…> Бессмысленно внушать представление об аромате дыни человеку, который годами жевал сапожные шнурки…
	— Сергей Довлатов, «Соло на ундервуде», 1980

	Когда мы уступаем дорогу автобусу, мы делаем это не из вежливости.
	— слова Бенедикту Сарнову

Статьи о произведениях

• См. в отдельной категории

О Шкловском

Ты требуешь, чтобы все были деловее, спокойнее, не писали кусками etc., etc. (Кусками-то ты сам пишешь). <…> Ты, милый, желаешь кому-то, какому-то новому времени или грядущему рококо — уступить своих знакомых под именем барокко. В их списке я заменяю тебя. Это действительно конец барокко. <…> Эйзенштейн у тебя похож на Мейерхольда, Мейерхольд на Олешу, Олеша на меня, а Бабель на Мандельштама. Даже непонятно, кто где. И кто что пишет, представляет, печатает.

— Юрий Тынянов, письмо Шкловскому не позднее 9 августа 1932

Рассказы Шкловского написаны хорошо, но зачем он их писал? Я говорю даже не об идее или каком-либо утилитарном задании, а о «художественном» смысле вещи, о потребности, которая нашла в ней выражение и без которой ничто не делается в искусстве. Я могу найти только одно объяснение — и оно достаточно утилитарно. Остановиться на нём заставляет привкус полемичности, который всегда чувствуется у Шкловского, и его склонность быть в искусстве не только теоретиком, но и педагогом, обучающим хитрому литературному ремеслу путём наглядных уроков. Но педагогия в литературе — вещь сомнительная, и предметные уроки доставляют радость разве только учителю.

— А. Лежнев, статья из сб. «Об искусстве», 1936

	Был Шкловский мастер ссориться, привычен к диспутам, рассердившись, как правило, умнел…
	— Евгений Шварц, дневник, 15 октября 1952

	Шкловский, вечно срывающийся в переходах своих от добра к злу…
	— Евгений Шварц, «Телефонная книжка», запись 1956

	Свой своеобразный литературный стиль Шкловский заимствовал у Василия Розанова <…>. Но кто в двадцатые годы знал и помнил, и почитал Розанова? Слог Шкловского казался всем открытием.
	— Варлам Шаламов, «Двадцатые годы», 1962

	В. Шкловского читая много лет, Скажу, <…> Что был всегда он сам себе портрет, Но не всегда был сам себе художник.
	— Александр Раскин, эпиграмма

Мой отчим писатель Як. Рыкачев был на том позорном сборище, когда Зощенко уничтожали в первый раз за незаконченную удивительную повесть «Перед восходом солнца». Особенно поразило отчима, что в числе хулителей Зощенко оказался Виктор Шкловский. Друг Маяковского, Мандельштама, Тынянова и всех «серапионов» представлялся многим <…> человеком без стадного чувства, не участвующим в неопрятных играх <…>. Кстати, это ошибочное представление сохранилось до сих пор. А ведь <…> за ним числится и такой пассаж. Когда «разоблачали» Б. Пастернака, Шкловский находился в ялтинском Доме творчества. Вместо того чтобы обрадоваться этому подарку судьбы и остаться в стороне от позорища, он вместе с другим трусом Ильёй Сельвинским помчался на телеграф и отбил осуждающую автора «клеветнического» романа телеграмму.

— Юрий Нагибин, «О Зощенко»

1920-е

	Шкловский — увы! «Не оправдывает надежд». Парень без стержня, без позвоночника и все более обнаруживает печальное пристрастие к словесному авантюризму. Литература для него — экран, на котором он видит только Виктора Шкловского и любуется нигилизмом этого фокусника.
	— Максим Горький, письмо К. А. Федину 3 марта 1925

Это человек несомненного дарования и выдающегося невежества. О темах и мыслях, составляющих роковую, трагическую ось русской литературы, он, кажется, просто никогда не слыхал. Шкловский, когда он судит о Достоевском или о Розанове, напоминает того персонажа народной сказки, который, повстречав похороны, отошёл в сторону и в простоте душевной сыграл на дудочке. В русскую литературу явился Шкловский со стороны, без уважения к ней, без познаний, единственно — с непочатым запасом сил и с желанием сказать «своё слово». В русской литературе он то, что по-латыни зовётся homo novus. Красинский блистательно перевёл это слово на французский язык: un parvenu. В гимназических учебниках оно некогда переводилось так: «человек, жаждущий переворотов». Шкловский «жаждет переворотов» в русской литературе, ибо он в ней новый человек, parvenu. Что ему русская литература? Ни её самой, ни её «идей» он не уважает, потому что вообще не приучен уважать идеи, а в особенности — в них разбираться. С его точки зрения — все они одинаково ничего не стоят, как ничего не стоят и человеческие чувства. Всё это лишь «темы», а искусство заключается в «приёме». Он борется с самой наличностью «тем», они мешают его первобытному эстетству.

— Владислав Ходасевич, «О формализме и формалистах», 1927

	Мне просто трудно читать сейчас книги большинства современных писателей. Их язык для меня — почти карамзиновский. Их фразы — карамзиновские периоды. <…> Может быть, единственный человек в русской литературе, который понял это, — Виктор Шкловский. Он первый порвал старую форму литературного языка. Он укоротил фразу. Он «ввёл воздух» в свои статьи. Стало удобно и легко читать.
	— Михаил Зощенко, «О себе, о критиках и о своей работе», 1928

	… Шкловский заявил что писателю нужна вторая профессия и только тогда он будет хорошим писателем. На брошенную ему записку <…> не ответил. Записка была гадкого содержания: «Вторая ваша профессия известна — вы непременный участник диспутов. Но какая же ваша первая профессия?»
	— Ильф и Петров, «Три с минусом», 1929

Если бы Виктор Шкловский был только остроумным писателем, его, может быть, любили бы больше, но он не был бы новым писателем. В остроумии есть тонкость, которая очень быстро оказывается ненужной, методы остроумия однообразны. У Шкловского есть уже грозные эпигоны-фельетонисты, живые его цитаты. <…> Шкловский работает на близком материале — что лежит у него под руками, то поступает к нему в работу. Поэтому он сомневается, когда не знает, что ему делать с незнакомой вещью, и в этом его сила. Остроумцы скользят по факту и скоро его забывают, у него память большая. <…> Я думаю, что сентименталист и остроумец медленно и верно уходит из его комнаты. Остаётся человек спокойный и тревожный ещё, может быть, грустный, а может быть и негрустный, много видевший.

— Юрий Тынянов, «Архаисты и новаторы» (предисловие), 1929