Взгляд на русскую литературу 1847 года

«Взгляд на русскую литературу в 1847 году» — последняя, восьмая, годовая обзорная статья Виссариона Белинского и единственная из них подписанная. Вышла в двух частях в начале 1848 года, без цензурных купюр и искажений — в 1861.

Цитаты

Статья первая

Время и прогресс. — Фельетонисты — враги прогресса. — Употребление иностранных слов в русском языке. — Годичные обозрения русской литературы в альманахах двадцатых годов. — Обозрение русской литературы 1814 года, г. Греча— Обозрение нашего времени. — Натуральная школа. — Её происхождение. — Гоголь. — Нападки на натуральную школу. — Рассмотрение этих нападок.

Каждая эпоха русской литературы ознаменовывалась наплывом иностранных слов <…>. И это ещё не скоро кончится: знакомство с новыми идеями, выработавшимися на чуждой нам почве, всегда будет приводить к нам и новые слова. Но чем дальше, тем менее это будет заметно, потому что до сих пор мы вдруг знакомились с целым кругом дотоле чуждых нам понятий. По мере наших успехов в сближении с Европою, запасы чуждых нам понятий будут всё более и более истощаться, и новым для нас будет только то, что ново и для самой Европы. Тогда естественно и заимствования пойдут ровнее, тише, потому что мы будем уже не догонять Европу, а идти с нею рядом, не говоря уже о том, что и язык русский с течением времени будет всё более и более выработываться, развиваться, становиться гибче и определённее.

Отчёты о литературной деятельности за каждый истекший год начали входить у нас в обыкновение с 1823 года. Пример был подан Марлинским в знаменитом того времени альманахе. <…> Подобные обозрения с течением времени делаются истинными летописями литературы, важным пособием для её историка. <…> Годичные обозрения появились в альманахах вследствие начинавшего возникать критического духа. Приступая к обозрению литературы известного года, критик начинал иногда очерком всей истории русской литературы. Писать эти обозрения тогда было очень легко и очень трудно. Легко потому, что всё ограничивалось лёгкими суждениями, выражавшими личный вкус обозревателя; трудно или, лучше сказать, скучно потому, что это была работа дробная, мелкая: надо было перечислить решительно всё, что появилось в течение обозреваемого года отдельно изданным в журналах и альманахах <…>. А что печаталось тогда, по части изящной словесности, в журналах и альманахах? — большею частию крошечные отрывки <…>. Большею частию целых сочинений и не существовало: отрывок писателя без всякого намерения написать целое. О каждой такой безделице надо было упомянуть и сказать своё мнение, потому что тогда, при начале так называемого романтизма, всё было ново, всё интересовало собою, всё считалось важным событием <…>. Отдавая отчёт в годичном движении литературной деятельности, теперь нечего обращать внимание на количество произведений или хлопотать об оценке каждого явления из опасения, что без указаний критики публика не будет знать, что считать ей хорошим и что — дурным. Нет даже нужды останавливаться на каждом порядочном произведении и вдаваться в подробный разбор всех его красот и недостатков. Подобное внимание принадлежит теперь по праву только особенно замечательным в положительном или отрицательном смысле произведениям. Главная же задача тут — доказать преобладающее направление, общий характер литературы в данное время, проследить в её явлениях оживляющую и движущую её мысль. Только таким образом можно если не определить, то хоть намекнуть, на сколько истекший год подвинул вперёд литературу, какой прогресс совершала она в нём.

… собственно новым литература прошлого года ничем не ознаменовала себя. Она шла по прежнему пути, которого нельзя назвать ни новым, потому что он успел уже обозначиться, ни старым, потому что слишком недавно открылся для литературы, — именно немного раньше того времени, когда в первый раз было кем-то выговорено слово: «натуральная школа». С тех пор прогресс русской литературы в каждом новом году состоял в более твёрдом её шаге в этом направлении. Прошлый 1847 год был особенно замечателен в этом отношении в сравнении с предшествовавшими ему годами, как по числу и замечательности верных этому направлению произведений, так и большею определённостию, сознательностию и силою самого направления и большим его кредитом у публики. Натуральная школа стоит теперь на первом плане русской литературы. <…> публика, т. е. большинство читателей, за неё: это факт, а не предположение. Теперь вся литературная деятельность сосредоточилась в журналах, а какие журналы пользуются большею известностию, имеют более обширный круг читателей и большее влияние на мнение публики, как не те, в которых помещаются произведения натуральной школы? Какие романы и повести читаются публикою с особенным интересом, как не те, которые принадлежат натуральной школе, или, лучше сказать, читаются ли публикою романы и повести, не принадлежащие к натуральной школе? Какая критика пользуется большим влиянием на мнение публики, или, лучше сказать, какая критика более сообразна с мнением и вкусом публики, как не та, которая стоит за натуральную школу против реторической? С другой стороны, о ком беспрестанно говорят, спорят, на кого беспрестанно нападают с ожесточением, как не на натуральную школу? Партии, ничего не имеющие между собою общего, в нападках на натуральную школу действуют согласно, единодушно, приписывают ей мнения, которых она чуждается, намерения, которых у ней никогда не было, ложно перетолковывают каждое её слово, каждый её шаг, то бранят её с запальчивостию, забывая иногда приличие, то жалуются на. неё чуть не со слезами.

Карамзин первый оживил [литературу], потому что перевёл её из книги в жизнь, из школы в общество. <…> Большинство было на стороне <…> таланта и современных нравственных потребностей, вопли противников заглушались хвалебными гимнами поклонников Карамзина. Всё группировалось около него, и от него всё получало своё значение и свою значительность, всё — даже его противники. Он был героем, Ахиллом литературы того времени. Но что вся эта тревога в сравнении с бурею, которая поднялась с появлением Пушкина на литературном поприще?

Что же за причина, что противники всякого движения вперёд во все эпохи нашей литературы говорили одно и то же и почти одними и теми же словами? Причина этого скрывается там же, где надо искать и происхождения натуральной школы — в истории нашей литературы. Она началась натурализмом: первый светский писатель был сатирик Кантемир. Несмотря на подражание латинским сатирикам и Буало, он умел остаться оригинальным, потому что был верен натуре и писал с неё. К несчастию, однообразие избранного им рода, грубость и необработанность языка, не свойственный нашей поэзии силлабический метр не допустили Кантемира быть образцом и законодателем в русской поэзии. Роль эта была предоставлена Ломоносову. <…> Поэтому мы вправе сказать, <…> что русская поэзия при самом начале своём потекла, если можно так выразиться, двумя параллельными друг другу руслами, которые чем далее, тем чаще сливались в один поток, разбегаясь после опять на два до тех пор, пока в наше время не составили одного целого. В лице Кантемира русская поэзия обнаружила стремление к действительности, <…> основала свою силу на верности натуре. В лице Ломоносова она обнаружила стремление к идеалу, поняла себя, как оракула жизни высшей, выспренней <…>. В баснях Хемницера и в комедиях Фонвизина <…> сатира уже реже переходит в преувеличение и карикатуру, становится более натуральною по мере того, как становится более поэтическою. В баснях Крылова сатира делается вполне художественною; натурализм становится отличительною характеристическою чертою его поэзии. Это был первый великий натуралист в нашей поэзии. Зато он первый и подвергся упрёкам за изображения «низкой природы» <…>. Дмитриев писал тоже басни и в них изредка вводил, эпизодически, крестьян; но его басни, имеющие свои неотъемлемые достоинства, нисколько не отличаются натуральностию, и его крестьяне говорят в них каким-то общим, не принадлежащим исключительно ни одному сословию языком. <…> Карамзин и Дмитриев, особенно последний, смотрели на искусство глазами французов XVIII века. А известно, что французы того времени понимали искусство как выражение жизни не народа, а общества, и притом только высшего, дворского, и приличие считали главными первым условием поэзии. Оттого у них греческие и римские герои ходили в париках и говорили героиням: madame! Эта теория глубоко проникла в русскую литературу, и <…> следы её влияния не изгладились совсем и до сих пор…

Наконец явился Пушкин, поэзия которого относится к поэзии всех предшествовавших ему поэтов, как достижение относится к стремлению. В ней слились в один широкий поток оба, до того текшие раздельно, ручья русской поэзии.

Что же в это время делал роман в прозе? Он всеми силами стремился к сближению с действительностию, к натуральности. <…> несмотря на вопли староверов, в романе стали появляться лица всех сословий, и авторы старались подделываться под язык каждого. Это называлось тогда народностью. Но эта народность слишком отзывалась маскарадностью: русские лица низших сословий походили на переряженных бар, а бары только именами отличались от иностранцев. Нужен был гениальный талант, чтобы навсегда освободить русскую поэзию, изображающую русские нравы, русский быт, из-под чуждых ей влияний. Пушкин много сделал для этого; но докончить, довершить дело предоставлено было другому таланту. <…> Гоголю <…>. Из всех суждений об этом писателе, высказанных почитателями его таланта, самое замечательное и близкое к истине едва ли не принадлежит человеку, который вовсе не принадлежит к числу его почитателей и который, как будто в каком-то внезапном вдохновении <…> вышел на минуту из своей обычной колеи, <…> проговоривши о Гоголе следующий дифирамб: Все произведения Гоголя обнаруживают в нём самоуверенность… В этом, исполненном лирического беспорядка дифирамбе, без воли и сознания автора, высказана самая характеристическая черта таланта Гоголя — оригинальность и самобытность <…>. Надо сказать, что автор — теоретик и всю жизнь провёл в составлении и преподавании разных реторик и пиитик, которые, как и все книги этого рода, никогда и никого не научили сочинять хорошо, но с толку сбили многих. Вот почему его особенно поразила в сочинениях Гоголя их полная отрешённость и независимость от всяких школьных правил и преданий, и если он не мог, с одной стороны, не вменить ему этого в заслугу, то, с другой, не мог того же самого не поставить ему в заслуженный упрёк. Отсюда и увидал он в сочинениях Гоголя «ошибки, чуть не отвратительные», и «простонравное хаотическое состояние искусства». Спросите его, какие это ошибки, — и мы уверены, что он прежде всего укажет на будочника, который казнит зверя на ногте (в «Мёртвых душах»), и этим фактом подтвердит окончательно, что Гоголь «не знает истории и не видал образцов искусства». А между тем Гоголю, вероятно, известнее, нежели его критику, что одна из известнейших галлерей в Европе хранит, как бесценное сокровище, картину великого Мурильо, представляющую мальчика, который с усердием и обстоятельно занимается тем, что будочник сделал спросонья и мимоходом.

Все теории, все предания литературные были против него, потому что он был против них. Чтобы понять его, надо было вовсе выкинуть их из головы, забыть об их существовании, — а это для многих, значило бы переродиться, умереть и вновь воскреснуть. <…> К сочинениям каждого из поэтов русских можно, хотя и с натяжкою, приложить старое и ветхое определение поэзии, как «украшенной природы»; но в отношении к сочинениям Гоголя этого уже невозможно сделать.

После «Мёртвых душ» Гоголь ничего не написал. На сцене литературы теперь только его школа. Все упрёки и обвинения, которые прежде устремлялись на него, теперь обращены на натуральную школу, и если ещё делаются выходки против него, то по поводу этой школы. <…> найдётся много и таких, которые по искреннему убеждению не любят естественности в искусстве вследствие влияния на них старой пиитики. <…> говорят они: <…> «Посмотрите, что теперь пишут! мужики в лаптях и сермягах, часто от них несёт сивухою, баба — род центавра, по одежде не вдруг узнаешь, какого это пола существо; углы — убежища нищеты, отчаяния и разврата, до которых надо доходить по двору, грязному по колени; какой-нибудь пьянюшка — подьячий или учитель из семинаристов, выгнанный из службы, — всё это списывается с натуры, в наготе страшной истины, так что если прочтешь — жди ночью тяжёлых снов…» Так или почти так говорят маститые питомцы старой пиитики. В сущности, их жалобы состоят в том, зачем поэзия перестала бесстыдно лгать, из детской сказки превратилась в быль, не всегда приятную, зачем отказалась она быть гремушкою, под которую детям приятно и прыгать и засыпать. Странные люди, счастливые люди! им удалось на всю жизнь остаться детьми и даже в старости быть несовершеннолетними, недорослями, — и вот они требуют, чтобы и все походили на них! Да читайте свои старые сказки — никто вам не мешает; а другим оставьте занятия, свойственные совершеннолетию. <…> чувство благосостояния делает его весёлым, — и вот берёт он книгу, лениво переворачивает её листы, — и брови его надвигаются на глаза, улыбка исчезает с румяных губ, он взволнован, встревожен, раздосадован… И есть от чего! книга говорит ему, что не все на свете живут так хорошо, как он, что есть углы, где под лохмотьями дрожит от холоду целое семейство, может быть недавно ещё знавшее довольство, — что есть на свете люди, рождением, судьбою обреченные на нищету, — что последняя копейка идет на зелено вино не всегда от праздности и лени, но и от отчаяния. И нашему счастливцу неловко, как будто совестно своего комфорта. А всё виновата скверная книга: он взял её для своего удовольствия, а вычитал тоску и скуку. Прочь её! <…> Представьте теперь ещё в таком комфортном состоянии человека, который в детстве бегал босиком, бывал на посылках, а лет под пятьдесят как-то очутился в чинах, имеет «малую толику». Все читают — надо и ему читать; но что находит он в книге? — свою биографию, да ещё как верно рассказанную, хотя, кроме его самого, темные похождения его жизни — тайна для всех, и ни одному сочинителю неоткуда было узнать их… И вот он уже не взволнован, а просто взбешен и с чувством достоинства облегчает свою досаду таким рассуждением: «Вот как пишут ныне! вот до чего дошло вольнодумство! Так ли писали прежде? Штиль ровный, гладкий, всё о предметах нежных или возвышенных, читать сладко и обидеться нечем!»

Презрение к низшим сословиям в наше время отнюдь не есть порок высших сословий; напротив, это болезнь выскочек, порождение невежества, грубости чувств и понятий. Умный и образованный человек, если б он был одержим этою болезнью, никогда не обнаружит её, потому что она не в духе времени, потому что показать её — значит каркнуть о себе во всё воронье горло. Нам кажется, что как ни гадко лицемерие, но в этом случае оно даже лучше вороньей откровенности, потому что свидетельствует об уме. <…> Конечно, отвернуться с презрением от человека падшего гораздо легче, нежели протянуть ему руку на утешение и помощь, так же как осудить его строго, во имя нравственности, гораздо легче, нежели с участием и любовию войти в его положение, исследовать до глубины причину его падения и пожалеть о нём, как о человеке, даже и тогда, когда он сам окажется много виноватым в своём падении. Искупитель рода человеческого приходил в мир для всех людей <…>. Посмотрите, как в наш век везде заняты все участью низших классов, как частная благотворительность всюду переходит в общественную, как везде основываются хорошо организованные, богатые верными средствами общества для распространения просвещения в низших классах, для пособия нуждающимся и страждущим, для отвращения и предупреждения нищеты и её неизбежного следствия — безнравственности и разврата. Это общее движение, столь благородное, столь человеческое, столь христианское, встретило своих порицателей в лице поклонников тупой и косной патриархальности. Они говорят, что тут действуют мода, увлечение, тщеславие, а не человеколюбие. Пусть так, да когда же и где же в лучших человеческих действиях не участвовали подобные мелкие побуждения? Но как же сказать, что только такие побуждения могут быть причиною таких явлений? Как думать, что главные виновники таких явлений, увлекающие своим примером толпу, не одушевлены более благородными и высокими побуждениями? Разумеется, нечего удивляться добродетели людей, которые бросаются в благотворительность не по чувству любви к ближнему, а из моды, из подражательности, из тщеславия; но это добродетель в отношении к обществу, которое исполнено такого духа, что и деятельность суетных людей умеет направлять к добру! Это ли не отрадное в высшей степени явление новейшей цивилизации, успехов ума, просвещения и образованности? <…> В этом отношении литература сделала едва ли не больше: она скорее способствовала возбуждению в обществе такого направления, нежели только отразила его в себе, скорее упредила его, нежели только не отстала от него. Нечего говорить, достойна ли и благородна ли такая роль; но за нее-то и нападает на литературу безгербовная аристократия.

Невозможно безнаказанно нарушать законы искусства. Чтобы списывать верно с натуры, мало уметь писать, то есть владеть искусством писца или писаря; надобно уметь явления действительности провести через свою фантазию, дать им новую жизнь. Хорошо и верно изложенное следственное дело, имеющее романический интерес, не есть роман и может служить разве только материалом для романа, то есть подать поэту повод написать роман. — вариант распространённой мысли

В романах Вальтера Скотта невозможно не увидеть в авторе человека, более замечательного талантом, нежели сознательно широким пониманием жизни, тори, консерватора и аристократа по убеждению и привычкам. <…> Поэзия Мильтона явно произведение его эпохи: сам того не подозревая, он в лице своего гордого и мрачного сатаны написал апофеозу восстания против авторитета, хотя и думал сделать совершенно другое. Так сильно действует на поэзию историческое движение обществ. <…> Говорят, дух партий, сектантизм вредят таланту, портят произведения [поэта]. Правда! И потому-то он должен быть органом не той или другой партии или секты, осуждённой, может быть, на эфемерное существование, обреченной исчезнуть без следа, но сокровенной думы всего общества, его, может быть, ещё не ясного самому ему стремления. <…> В этом случае единственным верным указателем больше всего может быть его инстинкт, тёмное, бессознательное чувство, часто составляющее всю силу гениальной натуры: кажется, идёт наудачу, вопреки общему мнению, наперекор всем принятым понятиям и здравому смыслу, а между тем идет прямо туда, куда надо итти, — и вскоре даже те, которые громче других кричали против него, волею или неволею, а идут за ним и уже не понимают, как же можно было бы итти не по этой дороге. Вот почему иной поэт только до тех пор и действует могущественно, даёт новое направление целой литературе, пока просто, инстинктивно, бессознательно следует внушению своего таланта; а лишь только начнёт рассуждать и пустится в философию, — глядь, и споткнулся, да ещё как!.. И обессилеет вдруг богатырь, точно Самсон, лишённый волос, и — он, который шёл впереди всех, тащится теперь в задних отсталых рядах, в толпе своих прежних противников, а теперь новых союзников, и вместе с ними вооружается на собственное дело, да уж поздно: не его волею сделано оно, не его волею и пасть ему, — оно выше его самого и нужнее обществу, нежели он сам теперь… И больно, и жалко, и смешно смотреть на даровитого поэта, захотевшего сделаться плохим резонёром!..

Порча искусства вследствие влияния современных общественных вопросов могла бы скорее обнаружиться на талантах низшей степени, но и тут она обнаруживается только в неумении отличать существующее от небывалого, возможное от невозможного, и ещё более — в страсти к мелодраме, к натянутым эффектам. Что особенно хорошо в романах Евгения Сю? — верные картины современного общества, в которых больше всего видно влияние современных вопросов. А что составляет их слабую сторону, портит их до того, что отбивает всякую охоту читать их? — Преувеличения, мелодрама, эффекты, небывалые характеры, <…> — словом, всё ложное, неестественное, ненатуральное, — а всё это выходит отнюдь не из влияния современных вопросов, а из недостатка таланта, которого хватает только на частности и никогда на целое произведение. С другой стороны, мы можем указать на романы Диккенса, которые так глубоко проникнуты задушевными симпатиями нашего времени и которым это нисколько не мешает быть превосходными художественными произведениями.

Обыкновенно ссылаются на Шекспира и особенно на Гёте, как на представителей свободного, чистого искусства; но это одно из самых неудачных указаний. <…> те плохо понимают [Шекспира], кто из-за его поэзии не видит богатого содержания, неистощимого рудника уроков и фактов для психолога, философа, историка, государственного человека и т. д. <…> Вообще характер нового искусства — перевес важности содержания над важностию формы, тогда как характер древнего искусства — равновесие содержания и формы. <…> На «Фауста», в особенности любят указывать, как на образец чистого искусства, не подчиняющегося ничему, кроме собственных, одному ему свойственных законов. И однакож — не в осуд будь сказано почтенным рыцарям чистого искусства — «Фауст» есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества. В нём выразилось всё философское движение Германии в конце прошлого и начале настоящего столетия. Недаром последователи школы Гегеля цитовали беспрестанно в своих лекциях и философских трактатах стихи из «Фауста». Недаром также во второй части «Фауста» Гёте беспрестанно впадал в аллегорию, часто тёмную и непонятную по отвлечённости идей. Где ж тут чистое искусство?

Отнимать у искусства право служить общественным интересам — значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит — лишать его самой живой силы, то есть мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкою праздных ленивцев.

Теперь многих увлекает волшебное словцо: «направление»; думают, что всё дело в нём, и не понимают, что в сфере искусства, во-первых, никакое направление гроша не стоит без таланта, а во-вторых, самое направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего, прежде всего должно быть чувством, инстинктом, а потом уже, пожалуй, и сознательною мыслию, — что для него, этого направления, так же надобно родиться, как и для самого искусства. Идея, вычитанная или услышанная и, пожалуй, понятая, как должно, но не проведенная через собственную натуру, не получившая отпечатка вашей личности, есть мёртвый капитал не только для поэтической, но и всякой литературной деятельности.

Только золотая посредственность пользуется завидною привилегиею — никого не раздражать и не иметь врагов и противников.

Гораздо вернее всех этих обвинений тот факт, что в лице писателей натуральной школы русская литература пошла по пути истинному и настоящему, обратилась к самобытным источникам вдохновения и идеалов и через это сделалась и современною и русскою. С этого пути она, кажется, уже не сойдёт, потому что это прямой путь к самобытности, к освобождению от всяких чуждых и посторонних влияний. — парафраз цитируемых далее слов А. В. Никитенко из его статьи «О современном направлении русской литературы»

Статья вторая и последняя

Значение романа и повести в настоящее время. — Замечательные романы и повести прошлого года и характеристика современных русских беллетристов: Искандер, Гончаров, Тургенев, Даль, Григорович, Дружинин. — Новое сочинение г. Достоевского «Хозяйка». — «Путевые заметки» г-жи Т. Ч. — Рассказы о сибирских золотых промыслах г. Небольсина. — Испанские письма г. Боткина. — Замечательные учёные статьи прошлого года. — Замечательные критические статьи. — Г-н Шевырёв. — Полное собрание русских авторов, А. Смирдина.

Сближение искусства с жизнию, вымысла — с действительностию в наш век особенно выразилось в историческом романе. Отсюда был только шаг до истинного воззрения на мемуары, в которых такую важную роль играют очерки характеров и лиц. Если очерки живы, увлекательны — значит они не копии, не списки, всегда бледные, ничего не выражающие, а художественное воспроизведение лиц и событий. Так дорожат портретами Фан-Дейков, Тицианов и Веляскесов, вовсе не интересуясь знать, с кого были писаны эти портреты: ими дорожат, как картинами, как художественными произведениями. Такова сила искусства: лицо, ничем не замечательное само по себе, получает чрез искусство общее значение, для всех равно интересное, и на человека, который при жизни не обращал на себя ничьего внимания, смотрят века, по милости художника, давшего ему своею кистию новую жизнь!

Прошлый 1847 год был особенно богат замечательными романами, повестями и рассказами. По огромному успеху в публике первое место между ними принадлежит, без всякого сомнения, двум романам: «Кто виноват?» и «Обыкновенная история» <…>. Г-н Искандер давно уже известен публике как автор разных статей, отличающихся замечательным умом, талантом, остроумием, оригинальностию взгляда на предметы и оригинальностию выражения. <…> Г-н Гончаров, автор «Обыкновенной истории», — лицо совершенно новое в нашей литературе, но уже занявшее в ней одно из самых видных мест. Потому ли, что оба эти романа — «Кто виноват?» и «Обыкновенная история» — появились почти в одно время и разделили между собою славу необыкновенного успеха, — о них не только говорят вместе, но ещё и сравнивают их между собою, будто явления однородные.

Видеть в авторе «Кто виноват?» необыкновенного художника — значит вовсе не понимать его таланта. Правда, он обладает замечательною способностию верно передавать явления действительности, очерки его определенны и резки, картины его ярки и сразу бросаются в глаза. Но даже и эти самые качества доказывают, что главная сила его не в творчестве, не в художественности, а в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой. Могущество этой мысли — главная сила его таланта; художественная манера схватывать верно явления действительности — второстепенная, вспомогательная сила его таланта. Отнимите у него первую — вторая окажется слишком несостоятельною для самобытной деятельности. Подобный талант не есть что-нибудь особенное, исключительное, случайное. Нет, такие таланты так же естественны, как и таланты чисто художественные. <…> На это различие мало обращают внимания, и оттого в теории искусства выходит страшная путаница. Хотят видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделённый точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно; по крайней мере их не укажешь пальцем, как на карте границы государства. Искусство, по мере приближения к той или другой своей границе, постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя от сущности того, с чем граничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны. <…> Разряд поэтов, <…> к которому принадлежит автор романа «Кто виноват?», может изображать верно только те стороны жизни, которые особенно почему бы то ни было поразили их мысль и особенно знакомы им. Они не понимают наслаждения представить верно явление действительности для того только, чтобы верно представить его. У них недостанет ни охоты, ни терпения на такой, по их мнению, бесполезный труд. Для них важен не предмет, а смысл предмета, и их вдохновение вспыхивает только для того, чтобы через верное представление предмета сделать в глазах всех очевидным и осязательным смысл его. У них, стало быть, определенная и ясно сознанная цель впереди всего, а поэзия — только средство к достижению этой цели. Поэтому доступный их таланту мир жизни определяется их задушевною мыслию, их взглядом на жизнь; это магический круг, из которого они не могут выйти безнаказанно, т. е. не теряя вдруг способности изображать действительность поэтически верно.

Что составляет задушевную мысль Искандера, которая служит ему источником его вдохновения, возвышает его иногда, в верном изображении явлений общественной жизни, почти до художественности? — Мысль о достоинстве человеческом, которое унижается предрассудками, невежеством и унижается то несправедливостью человека к своему ближнему, то собственным добровольным искажением самого себя. Герой всех романов и повестей Искандера, сколько бы ни написал он их, всегда был и будет один и тот же: это — человек, понятие общее, родовое, во всей обширности этого слова, во всей святости его значения. Искандер — по преимуществу поэт гуманности. <…> Мысль была прекрасная, исполненная глубокого трагического значения. Она-то и увлекла большинство читателей и помешала им заметить, что вся история трагической любви Бельтова и Круциферской рассказана умно, очень умно, да же ловко, но зато уж нисколько не художественно. <…> Вообще, сделавшись Круциферскою, Любонька перестала быть характером, лицом и превратилась в мастерски, умно развитую мысль. Она и Бельтов — два единственные лица, с которыми автор не совладел как следует. Но и в них нельзя не удивляться его ловкости и искусству поддержать интерес до конца и поразить, растрогать большинство читателей там, где с его талантом, но без его ума и верного взгляда на предметы всякий другой только насмешил бы. Итак, не в картине трагической любви Бельтова и Круциферской надо искать достоинств романа Искандера. Мы видели, что это вовсе не картина, а мастерски изложенное следственное дело. Вообще «Кто виноват?» собственно не роман, а ряд биографий, мастерски написанных и ловко связанных внешним образом в одно целое именно тою мыслию, которой автору не удалось развить поэтически. Но в этих биографиях есть и внутренняя связь, хотя и без всякого отношения к трагической любви Бельтова и Круциферской. Это — мысль, которая глубоко легла в их основание, дала жизнь и душу каждой черте, каждому слову рассказа, сообщила ему эту убедительность и увлекательность, которые равно неотразимо действуют на читателей, симпатизирующих и не симпатизирующих с автором, образованных и необразованных. Мысль эта является у автора как чувство, как страсть; словом, из его романа видно, что она столько же составляет пафос его жизни <…>. О чём бы он ни говорил, чем бы он ни увлёкся в отступление, он никогда не забывает её, беспрестанно возвращается к ней, она как будто невольно сама высказывается у него. Эта мысль срослась с его талантом; в ней его сила; если б он мог охладеть к ней, отречься от неё, — он бы вдруг лишился своего таланта. Какая же эта мысль? Это — страдание, болезнь при виде непризнанного человеческого достоинства, оскорбляемого с умыслом и ещё больше без умысла, это то, что немцы называют гуманностию. <…> Гуманность есть человеколюбие, но развитое сознанием и образованием. <…> Сколько есть отцов и матерей, которые действительно по-своему любят своих детей, но считают священною обязанностию беспрестанно твердить им, что они обязаны своим родителям и жизнию, и одеждой, и воспитанием! Эти несчастные и не догадываются, что они сами лишают себя детей, заменяя их какими-то приёмышами, сиротами, которых они взяли из чувства благодетельности. Они спокойно дремлют на моральном правиле, что дети должны любить своих родителей, и потом, в старости, со вздохом повторяют избитую сентенцию, что от детей-де нечего ожидать, кроме неблагодарности. Даже этот страшный опыт не снимает толстой ледяной коры с их оцепенелых умов и не заставляет их, наконец, понять, <…> что любовь по долгу и по обязанности есть чувство, противное человеческой природе <…>. Выводимые им на сцену лица — люди не злые, даже большею частию добрые, которые мучат и преследуют самих себя и других чаще с хорошими, нежели с дурными намерениями, больше по невежеству, нежели по злости. Даже те из его лиц, которые отталкивают от себя низостию чувств и гадостию поступков, представляются автором больше как жертвы их собственного невежества и той среды, в которой они живут, нежели их злой натуры. <…> Главное орудие Искандера, которым он владеет с таким удивительным мастерством, — ирония, нередко возвышающаяся до сарказма, но чаще обнаруживающаяся лёгкою, грациозною и необыкновенно добродушною шуткою <…>. Он — философ по преимуществу, а между тем немножко и поэт, и воспользовался этим, чтобы изложить свои понятия о жизни притчами. <…> Он может изображать верно только мир, подлежащий ведомству его задушевной мысли; его мастерские очерки основаны на врождённой наблюдательности и на изучении известной стороны действительности. Натура восприимчивая и впечатлительная, автор сохранил в памяти своей многие образы, поразившие его ещё в детстве.

Совершенную противоположность составляет с ним в этом отношении автор «Обыкновенной истории». Он поэт, художник — и больше ничего. У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, не сердят, он не даёт никаких нравственных уроков ни им, ни читателю, он как будто думает: кто в беде, тот и в ответе, а моё дело сторона. Из всех нынешних писателей он один, только он один приближается к идеалу чистого искусства, тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство—и тем самым успевают. Все нынешние писатели имеют ещё нечто, кроме таланта, и это-то нечто важнее самого таланта и составляет его силу; у г. Гончарова нет ничего, кроме таланта; он больше, чем кто-нибудь теперь, поэт-художник. Талант его не первостепенный, но сильный, замечательный. К особенностям его таланта принадлежит необыкновенное мастерство рисовать женские характеры. Он никогда не повторяет себя, ни одна его женщина не напоминает собою другой, и все, как портреты, превосходны. <…> до сих пор они редко удавались у нас даже первостепенным талантам; у наших писателей женщина — или приторно сантиментальное существо, или семинарист в юбке, с книжными фразами. Женщины г. Гончарова — живые, верные действительности создания. Это новость в нашей литературе.

Говорят, тип молодого Адуева — устарелый, говорят, что такие характеры уже не существуют на Руси. Нет, не перевелись и не переведутся никогда такие характеры, потому что их производят не всегда обстоятельства жизни, но иногда сама природа. Родоначальник их на Руси — Владимир Ленский, по прямой линии происходящий от гётевского Вертера. Пушкин первый заметил существование в нашем обществе таких натур и указал на них. С течением времени они будут изменяться, но сущность их всегда будет та же самая…

Радушие и гостеприимство провинциальное больше всего основываются на бездействии, праздности, скуке, привычке. Силу столичных людей они измеряют не местом, не связями, не влиянием, а чином и от души уверены, что если кто действительный статский советник, так уж непременно всемогущая особа, которой стоит только сказать слово, чтобы сейчас решили в вашу пользу процесс, тянувшийся пятьдесят лет, приняли ваших детей в учебное заведение, дали вам выгодное место, чин и орден. Откажите им в какой-нибудь просьбе, при всём вашем желании исполнить её, но по невозможности выполнить, — и вот вы самый безнравственный человек в мире, вы зазнались, подняли нос, презираете провинциалами. А у них первая добродетель — ни перед кем не зазнаваться, не отказываться ни от чьего знакомства и быть готовым к услугам всех и каждого. Правда, нигде нет такого важничанья, ломанья, счета старшинством, чинами, званием; но этот порок, опасный для общего мира и согласия, смягчается там добродетельною готовностию съежиться в присутствии человека, который хотя одним чином выше, и в то же самое время не уронить своего достоинства перед тем, кто чином ниже. Впрочем, эта добродетель процветает и в столице, хотя и в более тонких формах.

Скажем несколько слов об этой <…> породе, к которой принадлежит этот романтический зверёк. Эта порода людей, которых природа с избытком наделяет нервическою чувствительностию, часто доходящею до болезненной раздражительности (susceptibilité). Они рано обнаруживают тонкое понимание неопределённых ощущений и чувств, любят следить за ними, наблюдать их и называют это — наслаждаться внутреннею жизнию. Поэтому они очень мечтательны и любят или уединение, или круг избранных друзей, с которыми бы они могли говорить о своих ощущениях, чувствах и мыслях, хотя мыслей у них так же мало, как много ощущений и чувств. Вообще они богато одарены от природы душевными способностями, но деятельность их способностей чисто страдательная: иные из них много понимают, но ни один не способен что-нибудь делать, производить; он немножко музыкант, немножко живописец, немножко поэт, даже при нужде немножко критик и литератор, но все эти таланты у него таковы, что он не может ими приобрести не только славы или известности, но даже выработывать посредственное содержание. Изо всех умственных способностей в них сильно развиваются воображение и фантазия, но не та фантазия, посредством которой поэт творит, а та фантазия, которая заставляет человека наслаждение мечтами о благах жизни предпочитать наслаждению действительными благами жизни. Это они называют жить высшею жизнию, недоступною для презренной толпы <…>. От природы они очень добры, симпатичны, способны к великодушным движениям; но <…> сердце их, беспрестанно насилуемое в его инстинктах и стремлениях их волею, под управлением фантазии, скоро скудеет любовью, и они делаются ужасными эгоистами и деспотами, сами того не замечая, а напротив того, будучи добросовестно убеждены, что они самые любящие и самоотверженные люди. <…> Они долго бывают помешаны на трёх заветных идеях: это — слава, дружба и любовь. Всё остальное для них не существует; это, по их мнению, достояние презренной толпы. Все роды славы для них равно обольстительны, и сначала они долго колеблются, какой избрать путь для достижения славы. Им и в голову не приходит, что кто считает себя равно способным ко всем поприщам славы, тот неспособен ни к какому, что самые великие люди узнавали о своей гениальности не прежде, как сделавши сперва что-нибудь действительно великое и гениальное, и узнают это не по собственному сознанию, а по одобрительным и восторженным кликам толпы. И вот манит их военная слава, им очень бы хотелось в Наполеоны, но только не иначе, как на таком условии, чтоб им на первый случай дали под команду хоть небольшую, хоть стотысячную армию, чтоб они сейчас же могли начинать блестящий ряд побед своих. Манит их и гражданская слава, но не иначе, как на таком условии, чтоб им прямо махнуть в министры и сейчас же преобразовать государство <…>. Но как зависть людей сделала невозможными такие гениальные скачки для таких гениальных людей и требует, чтоб всякий начинал своё поприще с начала, а не с конца, и на деле, а не на словах только доказал бы свою гениальность, то наши гении поневоле скоро обращаются к другим путям славы. Хватаются они иногда и за науку, но не надолго: сухая и скучная материя, надобно много учиться, много работать, и нет никакой пищи сердцу и фантазии. Остаётся искусство; но какое же избрать? Архитектура, скульптура, живопись и музыка никакому гению не даются без тяжкого и продолжительного труда, и, что всего хуже и обиднее для романтиков, сначала труда чисто материального и механического. Остаётся поэзия — и вот они бросаются к ней со всего размаху и, ещё ничего не сделавши, в мечтах своих украшают себя огненным ореолом поэтической славы. Главное их заблуждение состоит ещё не в нелепом убеждении, что в поэзии нужен только талант и вдохновение, что кто родился поэтом, тому ничему не нужно учиться, ничего не нужно знать: у кого действительно есть большой талант, тот силою самого таланта скоро поймёт нелепость этой мысли <…>. Нет, главное и гибельное их заблуждение состоит в том, что они уверили себя в своём поэтическом призвании, как в непреложной истине, срослись с этою несчастною мыслию, так что разочароваться в ней — значит для них потерять всякую веру в себя и в жизнь и в цвете лет сделаться паралитическими стариками. И вот наш романтик принимается писать стихи и говорить в них о том, о чём давно прежде него было сказано и великими и малыми поэтами, и вовсе не поэтами. Он воспевает в них свои страдания, которых не испытал; говорит о своих тёмных надеждах, из которых видно только то, что он сам не знает, чего хочет; простирает к братьям-людям горячие объятия и хочет разом прижать к сердцу всё человечество или горько жалуется, что толпа холодно отвернулась от его братских объятий. Бедняк не понимает, что, сидя в кабинете, ничего не стоит вдруг возгореться самою неистовою любовью к человечеству, по крайней мере, гораздо легче, нежели провести без сна хотя одну ночь у постели трудного больного. Обыкновенно романтики придают страшную цену чувству, думают, что только одни они наделены сильными чувствами, а другие лишены их, потому что не кричат о своих чувствах. <…> Случается и так, что иной, чем сильнее чувствует, тем бесчувственнее живёт: рыдает от стихов, от музыки, от живого изображения человеческих бедствий в романе или повести — и равнодушно проходит мимо действительного страдания, которое у него перед глазами. Иной управляющий, из немцев, со слезами восторга на глазах читает своей Минхен какое-нибудь восторженное послание Шиллера к Лауре и, кончивши последний стих, с не меньшим удовольствием идёт пороть мужиков за то, что они осмелились робко намекнуть своему милостивому барину, что они не совсем довольны отеческими попечениями управляющего о их благосостоянии, от которых только один он и жиреет, а они всё худеют. Стихи нашего романтика гладки, блестящи, не лишены даже поэтической обработки; хотя в них и довольно реторической водицы, однако в них местами проглядывает чувство, иногда даже блеснёт мысль (как отголосок чужой мысли) <…>. Стихи его печатаются в журналах, многие их хвалят; а если он явится с ними в переходную эпоху литературы, он может приобрести даже значительную известность. Но переходные эпохи литературы особенно гибельны для таких поэтов: их известность, приобретённая в короткое время чем-то, и в короткое же время исчезает просто от ничего; сперва их стихи перестают хвалить, потом читать, а наконец, и печатать. <…> Человек не зверь и не ангел; он должен любить не животно и не платонически, а человечески. <…> Как романтик, он был и педант: лёгкость, шутка оскорбляли в его глазах святое и высокое чувство любви. Любя, он хотел быть театральным героем. Он скоро всё переболтал с Наденькой о своих чувствах, пришлось повторять старое, а Наденька хотела, чтоб он занимал не только её сердце, но и ум <…>. Но к этому Адуев был человек самый неспособный в мире, потому что собственно его ум спал глубоким и непробудным сном: считая себя великим философом, он не мыслил, а мечтал, бредил наяву. <…> чем любовь живее, страстнее, чем ближе подходит она под любимый идеал поэтов, тем кратковременнее, тем скорее охлаждается и переходит в равнодушие, а иногда и в отвращение. <…> Шекспир недаром заставил умереть Ромео и Юлию в конце своей трагедии: через это они остаются в памяти читателя героями любви, её апофеозою; оставь же он их в живых, они представлялись бы нам счастливыми супругами, которые, сидя вместе, зевают, а иногда и ссорятся, в чём вовсе нет поэзии. <…> [Адуев] из лучших произведений Пушкина как-то ухитрился набраться такого духа, какого можно было бы набраться из сочинений фразёров и риторов.

Пётр Иваныч выдержан от начала до конца с удивительною верностию; но героя романа мы не узнаем в эпилоге: это лицо вовсе фальшивое, неестественное. Такое перерождение для него было бы возможно только тогда, если б он был обыкновенный болтун и фразёр, который повторяет чужие слова, не понимая их, наклёпывает на себя чувства, восторги и страдания, которых никогда не испытывал; но молодой Адуев, к его несчастию, часто бывал слишком искренен в своих заблуждениях и нелепостях. Его романтизм был в его натуре; такие романтики никогда не делаются положительными людьми. <…> Автор увлёкся желанием попробовать свои силы на чуждой ему почве — на почве сознательной мысли — и перестал быть поэтом. Здесь всего яснее открывается различие его таланта с талантом Искандера: тот и в сфере чуждой для его таланта действительности умел выпутаться из своего положения силою мысли; автор «Обыкновенной истории» впал в важную ошибку именно оттого, что оставил на минуту руководство непосредственного таланта. У Искандера мысль всегда впереди, он вперёд знает, что и для чего пишет; он изображает с поразительною верностию сцену действительности для того только, чтобы сказать о ней своё слово, произнести суд. Г-н Гончаров рисует свои фигуры, характеры, сцены прежде всего для того, чтобы удовлетворить своей потребности и насладиться своею способностию рисовать; говорить и судить и извлекать из них нравственные следствия ему надо предоставить своим читателям. Картины Искандера отличаются не столько верностию рисунка и тонкостию кисти, сколько глубоким знанием изображаемой им действительности <…>. Главная сила таланта г. Гончарова — всегда в изящности и тонкости кисти, верности рисунка; он неожиданно впадает в поэзию даже в изображении мелочных и посторонних обстоятельств <…>. В таланте Искандера поэзия — агент второстепенный, а главный — мысль; в таланте г. Гончарова поэзия — агент первый и единственный… <…> К особенным его достоинствам принадлежит, между прочим, язык чистый, правильный, лёгкий, свободный, льющийся. Рассказ г. Гончарова в этом отношении не печатная книга, а живая импровизация. Некоторые жаловались на длинноту и утомительность разговоров между дядею и племянником. Но для нас эти разговоры принадлежат к лучшим сторонам романа. В них нет ничего отвлечённого, не идущего к делу; это — не диспуты, а живые, страстные, драматические споры, где каждое действующее лицо высказывает себя, как человека и характер, отстаивает, так сказать, своё нравственное существование. Правда, в такого рода разговорах, особенно при лёгком, дидактическом колорите, наброшенном на роман, всего легче было споткнуться хоть какому таланту; но тем больше чести г. Гончарову, что он так счастливо решил трудную самое по себе задачу и остался поэтом там, где так легко было сбиться на тон резонёра.

Талант г. Тургенева имеет много аналогии с талантом Луганского (г. Даля). Настоящий род того и другого — физиологические очерки разных сторон русского быта и русского люда. Г-н Тургенев начал своё литературное поприще лирическою поэзиею. Между его мелкими стихотворениями есть пьесы три-четыре очень недурных, как, например, «Старый помещик», «Баллада», «Федя», «Человек, каких много», но эти пьесы удались ему потому, что в них или вовсе нет лиризма, или что в них главное не лиризм, а намёки на русскую жизнь. Собственно же лирические стихотворения г. Тургенева показывают решительное отсутствие самостоятельного лирического таланта. Он написал несколько поэм. Первая из них — «Параша», была замечена публикою при её появлении, по бойкому стиху, весёлой иронии, верным картинам русской природы, а главное — по удачным физиологическим очеркам помещичьего быта в подробностях. Но прочному успеху поэмы мешало то, что автор, пиша её, вовсе не думал о физиологическом очерке, а хлопотал о поэме в том смысле, в каком у него нет самостоятельного таланта к этому роду поэзии. Оттого всё лучшее в ней проблеснуло как-то случайно, невзначай. Потом он написал поэму «Разговор»; стихи в ней звучные и сильные, много чувства, ума, мысли; но как эта мысль чужая, заимствованная, то на первый раз поэма могла даже понравиться, но прочесть её вторично уже не захочется. В третьей поэме г. Тургенева — «Андрей» много хорошего, потому что много верных очерков русского быта; но в целом поэма опять не удалась, потому что это повесть любви, изображать которую не в таланте автора. <…> Вообще в этих опытах г. Тургенева был замечен талант, но какой-то нерешительный и неопределённый. Он пробовал себя и в повести: написал «Андрея Колосова», в котором много прекрасных очерков характеров и русской жизни, но, как повесть, в целом это произведение до того странно, не досказано, неуклюже, что очень немногие заметили, что в нём было хорошего. Заметно было, что г. Тургенев искал своей дороги и всё ещё не находил её <…>. Наконец г. Тургенев написал стихотворный рассказ — «Помещик», — не поэму, а физиологический очерк помещичьего быта, шутку, если хотите, но эта шутка как-то вышла далеко лучше всех поэм автора. Бойкий эпиграмматический стих, весёлая ирония, верность картин, вместе с этим выдержанность целого произведения, от начала до конца, — всё показывало, что г. Тургенев напал на истинный род своего таланта, взялся за своё и что нет никаких причин оставлять ему вовсе стихи. В то же время был напечатан его рассказ в прозе — «Три портрета», из которого видно было, что г. Тургенев и в прозе нашёл свою настоящую дорогу. Наконец, <…> рассказ «Хорь и Калиныч». Успех в публике <…> был неожидан для автора и заставил его продолжать рассказы охотника. Здесь талант его обозначился вполне. Очевидно, что у него нет таланта чистого творчества, что он не может создавать характеров, ставить их в такие отношения между собою, из каких образуются сами собою романы или повести. Он может изображать действительность, виденную и изученную им, если угодно — творить, но из готового, данного действительностию материала. Это не простое списывание с действительности, — она не даёт автору идей, но наводит, наталкивает, так сказать, на них. <…> Главная характеристическая черта его таланта заключается в том, что ему едва ли бы удалось создать верно такой характер, подобного которому он не встретил в действительности. Он всегда должен держаться почвы действительности. Для такого рода искусства ему даны от природы богатые средства: дар наблюдательности, способность верно и быстро понять и оценить всякое явление, инстинктом разгадать его причины и следствия и, таким образом, догадкою и соображением дополнить необходимый ему запас сведений, когда расспросы мало объясняют. Не удивительно, что маленькая пьеска «Хорь и Калиныч» имела такой успех: в ней автор зашёл к народу с такой стороны, с какой до него к нему никто ещё не заходил. <…> Всех рассказов охотника было напечатано <…> семь: <…> одни лучше, другие слабее, но между ними нет ни одного, который бы чем-нибудь не был интересен, занимателен и поучителен. «Хорь и Калиныч» до сих пор остаётся лучшим; <…> за ним — «Бурмистр», а после него «Однодворец Овсяников» и «Контора». Нельзя не пожелать, чтобы г. Тургенев написал ещё хоть целые томы таких рассказов. <…> Не можем не упомянуть о необыкновенном мастерстве г. Тургенева изображать картины русской природы. Он любит природу не как дилетант, а как артист, и потому никогда не старается изображать её только в поэтических её видах, но берёт её, как она ему представляется. Его картины всегда верны…

Г-н Григорович <…> также постоянно держится на почве хорошо известной и изученной им действительности; но его два последние опыта «Деревня» и в особенности «Антон-Горемыка» идут гораздо дальше физиологических очерков. «Антон-Горемыка» — <…> роман, в котором всё верно основной идее, всё относится к ней, завязка и развязка свободно выходят из самой сущности дела. Несмотря на то, что внешняя сторона рассказа вся вертится на пропаже мужицкой лошадёнки; несмотря на то, что Антон — мужик простой, вовсе не из бойких и хитрых, он лицо трагическое, в полном значении этого слова. Эта повесть трогательная, по прочтении которой в голову невольно теснятся мысли грустные и важные. Желаем от всей души, чтобы г. Григорович продолжал идти по этой дороге, на которой от его таланта можно ожидать так многого… И пусть он не смущается бранью хулителей: эти господа полезны и необходимы для верного определения объёма таланта; чем бо́льшая их стая бежит вслед успеха, тем значит успех огромнее…

… «Полинька Сакс», повесть г. Дружинина, лица совершенно нового в русской литературе. Многое в этой повести отзывается незрелостию мысли, преувеличением, лицо Сакса немножко идеально; несмотря на то, в повести так много истины, так много душевной теплоты и верного сознательного понимания действительности, так много таланта, и в таланте так много самобытности, что повесть тотчас же обратила на себя общее внимание. Особенно хорошо в ней выдержан характер героини повести, — видно, что автор хорошо знает русскую женщину. Вторая повесть г. Дружинина <…> подтверждает поданное первою повестью мнение о самостоятельности таланта автора и позволяет многого ожидать от него в будущем. К замечательнейшим повестям прошлого года принадлежит «Павел Алексеевич Игривый», повесть г. Даля. Карл Иванович Гонобобель и ротмистр Шилохвастов, как характеры, как типы, принадлежат к самым мастерским очеркам пера автора. Впрочем, все лица в этой повести очерчены прекрасно, <…> но молодой Гонобобель и друг его Шилохвастов — создания гениальные. Это типы довольно знакомые многим по действительности, но искусство ещё в первый раз воспользовалось ими и передало их на приятное знакомство всему миру. Повесть эта нравится не одними подробностями и частностями, как все большие повести г. Даля; она почти выдержана в целом, как повесть. Говорим почти, потому что трагическое для героя повести событие производит на читателя впечатление чего-то неожиданного и непонятного. <…> автор не хотел окрасить своего рассказа тем колоритом, по которому читатель видел бы естественность такой развязки. Игривый — человек комически робкий и стыдливый, почему и дозволил двум негодяям из рук вырвать у него невесту. Во время страданий её супружеской жизни он вёл себя в отношении к ней, как деликатнейший и благороднейший человек, но нисколько как любовник: оттого её оробевшее, запуганное чувство к нему скоро обратилось в благодарность, уважение, удивление, наконец, в благоговение; она видела в нём друга, брата, отца, воплощённую добродетель и уже по тому самому не видела в нём любовника. После этого развязка понятна, равно как и то, что Игривый на всю остальную жизнь свою сделался каким-то помешанным шутом.

… «Приключения, почерпнутые из моря житейского» г. Вельтмана <…>. Слабее всего у него картины большого света. Так, например, у него важную роль играет великосветский молодой человек Чаров, которого вся светскость состоит в том, что он всем своим приятелям и знакомым говорит: ска-атина, у-урод!..

В повести г. А. Нестроева «Сбоев» с большим искусством обрисован внутренний семейный быт одного московского чиновника. Особенно оригинально и тонко обрисован характер бедной жены <…>. Нечаянно разбитое большое зеркало наводит на читателя невольный ужас: так мастерски автор умел намекнуть, чего должно было ожидать себе бедное семейство от своего почтенного главы… Но это только задний план повести; её главное основано на любви Сбоева к Ольге, дочери титулярного советника, и вообще на оригинальном характере этих двух лиц. Но эта-то главная сторона повести и вышла неудачно. Личности героя и героини как-то неестественны, не то, чтобы такие люди не могли существовать в природе, они только не удались автору повести. <…> Мысль повести «Без рассвета» прекрасна и могла бы обещать повести больший успех, нежели какой она имела; причиною этого было, кажется нам, то обстоятельство, что второстепенные лица в повести все обрисованы более или менее удачно, <…> тогда как характер героини вышел у него крайне бесцветен. Это существо вялое, отрицательное, без всякого сопротивления к гнетущим её обстоятельствам;..

Мы должны сказать ещё несколько слов о «Хозяйке», повести г. Достоевского, весьма замечательной, но только совсем не в том смысле, как те, о которых мы говорили до сих пор. Будь под нею подписано какое-нибудь неизвестное имя, мы бы не сказали о ней ни слова. Герой повести — некто Ордынов; он весь погрузился в занятия науками; какими — об этом автор не сказал <…>. Из слов и действий Ордынова нисколько не видно, чтоб он занимался какою-нибудь наукою; но можно догадаться из них, что он сильно занимался каббалистикою, чернокнижием <…>. Но ведь это не наука, а сущий вздор; но тем не менее и она наложила на Ордынова свою печать, т. е. сделала его похожим на повреждённого и помешанного. <…> В глазах у [купца] столько электричества, гальванизма и магнетизма, что иной физиолог предложил бы ему хорошую цену за то, чтоб он снабжал его по временам если не глазами, то хоть молниеносными, искрящимися взглядами для учёных наблюдений и опытов. Герой наш тотчас же влюбился в купчиху; <…> купчиха несла какую-то дичь, в которой мы не поняли ни единого слова, а Ордынов, слушая её, беспрестанно падал в обморок. Часто тут вмешивался купец, с его огненными взглядами и с сардоническою улыбкою. Что они говорили друг другу, из чего так махали руками, кривлялись, ломались, замирали, обмирали, приходили в чувство, — мы решительно не знаем, потому что изо всех этих длинных патетических монологов не поняли ни единого слова. Не только мысль, даже смысл этой, должно быть, очень интересной повести остаётся и останется тайной для нашего разумения, пока автор не издаст необходимых пояснений и толкований на эту дивную загадку его причудливой фантазии. Что это такое — злоупотребление или бедность таланта, который хочет подняться не по силам и потому боится идти обыкновенным путём и ищет себе какой-то небывалой дороги? Не знаем; нам только показалось, что автор хотел попытаться помирить Марлинского с Гофманом, подболтавши сюда немного юмору в новейшем роде и сильно натеревши всё это лаком русской народности. Удивительно ли, что вышло что-то чудовищное, напоминающее теперь фантастические рассказы Тита Космократова, забавлявшего ими публику в 20-х годах нынешнего столетия. Во всей этой повести нет ни одного простого и живого слова или выражения: всё изысканно, натянуто, на ходулях, поддельно и фальшиво.

Из отдельно вышедших в прошлом году книг по части изящной словесности замечательны только «Путевые заметки» Т. Ч. <…> автор — женщина; это видно по всему, особенно по взгляду на предметы. Много сердечной теплоты, много чувства, жизнь, не всегда понятая или понятая уже слишком по-женски, но никогда не набеленная, не нарумяненная, не преувеличенная, не искажённая, увлекательный рассказ, прекрасный язык: вот достоинство двух рассказов г-жи Т. Ч. <…> первая повесть больше понравилась всем, нежели вторая. В обеих виден талант, от которого можно надеяться хороших результатов, если он будет развиваться.

«Письма об Испании» г. Боткина были неожиданно приятною новостью в русской литературе. Испания для нас — терра инкогнита. Политические известия только сбивают с толку всякого, кто бы захотел получить понятие о положении этой земли. Главная заслуга автора писем об Испании состоит в том, что он на всё смотрел собственными глазами, не увлекаясь готовыми суждениями об Испании, рассеянными в книгах, журналах и газетах; вы чувствуете из его писем, что он сперва насмотрелся, наслышался, расспросил и изучил, и потом уже составил своё понятие о стране. Оттого взгляд его на неё нов, оригинален, и всё заверяет читателя в его верности, в том, что он знакомится не с какою-нибудь фантастическою, а с действительно существующею страною. Увлекательное изложение ещё более возвышает достоинство писем г. Боткина. «Письма из Avenue Marigny» были встречены некоторыми читателями почти с неудовольствием, хотя в большинстве нашли только одобрение. Действительно, автор невольно впал в ошибочность при суждении о состоянии современной Франции тем, что слишком тесно понял значение слова: bourgeoisie. Он разумеет под этим словом только богатых капиталистов и исключил из неё самую многочисленную и потому самую важную массу этого сословия… Несмотря на это, в «Письмах из Avenue Marigny» так много живого, увлекательного, интересного, умного и верного, что нельзя не читать их с удовольствием, даже во многом не соглашаясь с автором.

В статьях г. Дудышкина видно знание дела; он хорошо пользуется историческим изучением развития, чтобы объяснять им литературные произведения данной эпохи. Обыкновенно главный недостаток первых статей состоит в длинноте и многословии; иногда в такой статье почти ничего не говорится о книге, на которую она написана, но насказано много иногда и хорошего, но всегда некстати о предметах, вовсе чуждых разбираемой книге. Г-н Дудышкин умел избежать этих недостатков; видно, что он взялся за дело с готовым уже содержанием в голове, вполне владеет своею мыслию, не даёт ей разбегаться или увлекать его то в ту, то в другую сторону, но постоянно держит её на данном предмете и оттого начинает с начала и оканчивает в конце, говорит в меру и потому вполне знакомит читателя с предметом, о котором пишет. <…> «Современник» должен сказать, что, по причинам, вовсе не зависящим от редакции, он в других отношениях не совсем соответствовал ожиданию публики по части критики. Но в нынешнем году он надеется дать этому отделу гораздо больше полноты и развития. Русская критика стоит теперь на более прочном основании: она уже не в одних журналах, но и в публике вследствие всё более и более развивающегося вкуса и образованности. Это чрезвычайно должно благоприятствовать развитию самой критики: она уже дело, подлежащее суду общественного мнения, а не книжное, не имеющее связи с жизнию занятие. Теперь уже не всякому можно быть критиком, кому только вздумается, не всякое мнение примется потому только, что оно печатное. Пристрастие партий не может уже убить хорошей книги и дать ход дурной. В критике нынешней часто слышится убеждение, и люди, вовсе его не имеющие, стараются по крайней мере прикрываться им. Борьба мнений, выражающаяся в критике, свидетельствует, что русская литература только быстро подвигается к совершеннолетию, но ещё не достигла его. Конечно, везде есть люди, которые как будто самою природою назначены всех затрогивать, ко всем прицепляться, всех хулить, беспрестанно заводить ссоры, шум, брань. Такие люди — всюду зло неизбежное, имеющее даже свою полезную сторону: эти люди добровольно берут на себя ту роль перед обществом, которую спартанцы заставляли играть илотов перед своими детьми… Но странно и прискорбно, что в тон этих людей беспрестанно впадают люди, по-видимому не имеющие ничего с ними общего, действующие как будто на основании каких-то дорогих им убеждений, наконец, люди, <…> обязанные подавать в литературе пример хорошего тона и уважения к приличию. Вот несколько самых свежих примеров. В 1 № «Сына отечества» за прошлый год был напечатан разбор лекций г. Шевырёва. В этой статье было сказано и доказано, что труд г. Шевырёва — «прекрасный замок, построенный из облаков; очаровательная утопия, обращённая назад». Это относится более к теоретической части лекций; в фактической же рецензия видит только компиляцию. Рецензент «Сына отечества» скрыл своё имя, но не скрыл своей учёности, своего знакомства с византийскими и болгарскими источниками. Поэтому статья его так сильно подействовала на г. Шевырёва, что он не прежде, как через год, нашёлся в состоянии отвечать на неё. Чем сильнее было нападение на г. Шевырёва, тем больше достоинства должно было ожидать от его защищения. <…> Прежде всего он изъявил своё неудовольствие, что критик «Сына отечества» скрыл своё имя, как будто бы тут дело идёт <…> не о науке, не об идеях, не об убеждениях. <…> г. Шевырёв ни с того, ни с сего напал на г. Надеждииа, <…> нимало не подозревая, что его аттическая соль сильно сбивается на славянский бузун. <…> Г-ну Шевырёву не худо было бы не забывать, что он учёный, что он в русской литературе пользуется по крайней мере двадцатилетнею известностию <…>. Но г. Шевырёв вовсе лишён того литературного спокойствия, которое составляет силу людей, развившихся наукою и опытом жизни; он, напротив, в литературе беспокоен и тревожен и оттого беспрестанно вдаётся в крайности и промахи, свойственные молодым людям, только что бросившимся в литературную деятельность с школьной скамьи. <…> Но самая болезненная выходка г. Шевырёва касается Искандера: <…> он выписал из романа «Кто виноват?» все фразы и слова, в которых ему захотелось увидеть искажение русского языка. <…> всё-таки придираться к таким мелочам — значит обнаруживать больше нелюбви к противнику, нежели любви к русскому языку и литературе, и грозить издалека своему противнику шпилькой или булавкой, когда нет возможности достать его копьём. В прошлом году внимание критики было преимущественно занято «Перепискою Гоголя с друзьями». Можно сказать, что память об этой книге и теперь поддерживается только статьями о ней. Лучшая из статей против неё принадлежит Н. Ф. Павлову. В своих письмах Гоголю он стал на его точку зрения, чтоб показать его неверность собственным своим началам. Тонкость мысли, ловкость диалектики при изложении в высшей степени изящном делают письма Н. Ф. Павлова явлением образцовым и совершенно особым в нашей литературе.

Опровергайте чужие мнения, не согласные с вашими, но <…> не старайтесь выставлять их в невыгодном для них свете не в литературном отношении. Это плохой расчёт: желая выиграть больше простору вашим мнениям, вы, может быть, этим самым лишите их всякой почвы. — конец

О статье

	Боткин даже просто советовал [редакции] не печатать последних «обозрений» Белинского, говоря — «нельзя же из уважения к прошлому принимать все марания окончательно исписавшегося и выдохшегося господина». — в письме 25 октября Анненков уточнил, что имелась в виду эта статья
	— Павел Анненков, письмо А. Н. Пыпину 12 июля 1874

	… два последние его годичные обозрения русской литературы — на 1846 и 1847 годы — <…> вместе со статьёй «Петербургского сборника», <…> представляют довольно полное выражение общих литературных воззрений Белинского. <…> мы много выиграем, если будем даже только помнить, что некогда говорилось нам, что некогда одобрялось всеми нами.
	— Николай Чернышевский, «Очерки гоголевского периода русской литературы» (статья девятая), ноябрь 1856