Русская литература в 1844 году

«Русская литература в 1844 году» — анонимный годовой обзор Виссариона Белинского, пятый из восьми.

Цитаты

Читатели наши знают, что большая часть [наших] годичных обозрений постоянно наполнялась рассуждениями вообще о русской литературе, <…> а взгляд на прошлогоднюю литературу — главный предмет статьи — всегда занимал её меньшую часть. Подобные отступления от главного предмета необходимы по двум причинам: во-первых, потому, что настоящее объясняется, только прошедшим, и потому, что по поводу целой русской литературы ещё можно написать не одну, а даже и несколько статей, более или менее интересных; но о русской литературе за тот или другой год, право, не о чем слишком много или слишком интересно разговориться. <…> что сказать о бедности, близкой к нищете?

… стихи так быстро, так скоро изменились, что тотчас же за Пушкиным даже и убогие талантом молодые люди запели такими лёгкими, такими гладкими стихами, что в сравнении с ними и стихи Батюшкова перестали казаться образцом изящества. И добро бы реформа стиха ограничивалась только его фактурою: нет, самый тон поэзии, её содержание, её мотивы — всё стало диаметрально противоположно прежней поэзии. Сколько уже времени до того Жуковский писал баллады! На них некоторые косились, хотя большинство читало их с одобрением; но лишь явился Пушкин, не написавший почти ни одной баллады, как баллада сделалась любимым родом: все принялись за мертвецов, за кладбища, за ночных убийц; поднялись жестокие споры за балладу. Элегия наповал убила оду; уныние, грусть, разочарование, <…> пена шампанского, разбойники, нищие, цыгане —вот что, как хозяева, вошло во храм русской поэзии и гордо пальцем указало дверь прежним жрецам и поклонникам… Критика, дотоле скромная, покорная служительница авторитета и льстивая повторяльщица избитых общих мест, — вдруг словно с цепи сорвалась. Она перевернула все понятия, ложью объявила то, что дотоле считалось истиною, назвала истиною то, что дотоле считалось ложью. Сумарокова провозгласила она бездарным писакою, под пару Тредьяковскому; поэмы Хераскова из великих произвела только в тяжёлые <…>. Из всех этих колоссальных слав уцелели только Ломоносов и Державин; но первый больше как учёный, как преобразователь языка, нежели как поэт; об одном только Державине новая критика повторила все старые фразы с прибавлением своих новых. <…> Не довольствуясь своими писателями, она смело пустилась судить (впрочем, с чужого голоса) об иностранных…

Но вот что удивительно: как это новое, это романтическое поколение, одержавшее такую решительную победу над предшествовавшим ему поколением, — как оно-то так скоро стало в то самое положение, в которое оно поставило смененное им поколение? <…> между 1831-м и 1835-м годом в литературе нашей произошёл крутой перелом. Пушкин пошёл по совершенно новой дороге, предавшись искусству в исключительном значении этого слова; издав «Бориса Годунова» и последние главы «Онегина», он печатал, и то изредка, только небольшие пьесы. <…> Сверх того, он обнаружил сильную наклонность к прозе и к важным историческим трудам <…>. Но, что особенно замечательно, <…> Пушкин так же был в упадке своей славы, как в начале двадцатых годов он был в её апогее. Это факт многозначительный. От Пушкина отступились его присяжные хвалители и издалека повели речь, что он отстал от века, обманул всеобщие ожидания, словом, повели речь о его падении <…>. Даже дружина талантов, вместе вышедшая с Пушкиным и ему так много обязанная отблеском его отразившейся на ней славы, даже она была недовольна им. Многие спрашивали, что же он сделал, где у него европейские идеи, и т. п. Некоторые дошли до того, что в Пушкине стали видеть не более, как преобразователя русского стиха, <…> а пальму первенства между русскими поэтами думали вручить г. Языкову, тем более, что и сам Пушкин видел в последнем какого-то необыкновенного поэта. Но всё это означало ни больше, ни меньше, как только то, что всё это поколение, из-под орлиного крыла Пушкина весело выпорхнувшее на раздолье литературного мира, уже отстало от него. <…> Когда явились его посмертные сочинения, для них нашлись ценители и судьи уже из людей нового поколения, а то, которое развилось под его влиянием <…>. Поэты пушкинской эпохи продолжали писать, но их стихотворения уже не возбуждали прежнего внимания, их имена уже потеряли своё прежнее очарование и перестали быть неоспоримым доказательством высокого достоинства пьес, под которыми они подписаны. В то же время явились в литературе совершенно новые имена, — между прочими гг. Кукольник и Бенедиктов, в сочинениях которых заметно было совершенно новое направление, совсем другой характер, нежели у поэтов пушкинской школы. О значении этого направления мы не считаем нужным распространяться; скажем только, что оно было новое и что во всём новом всегда выражается стремление к прогрессу, если не прогресс. <…> Романтическая критика <…> потеряла свой торжествующий и победный тон; она вдруг сделалась недовольною, ворчливою и пустилась сокрушать авторитеты, которым сама ещё так недавно кадила фимиамом благовоннейших похвал. Если в её глазах и сам Пушкин отстал от века, то кто же бы из других мог не отстать от него? И потому все отстали, все исписались или выписались, все, кроме её, критики с высшими взглядами… К между тем, если кто больше всех отстал, так это, конечно, она, верхоглядная критика <…>. Но она повалила множество ничтожных авторитетов, в гениальность которых до неё верили, как монголы верят в святость Далай-ламы; она изгнала из литературы множество предрассудков, самых смешных и самых жалких; она первая осмелилась сказать во всеуслышание, что можно быть в одно и то же время и человеком и прекрасным отцом семейства, образцом нравственности, словом, всячески почтенным и заслуженным человеком и — кропать плохие стихи, сочинять дрянные романы; что звания и должности должны уважаться, но никак не должны бездарности давать права, принадлежащие одному таланту <…>. Всё это теперь похоже на истины вроде той, что зимою бывает холодно, а летом тепло; но тогда — это было другое дело, и нужно было много любви к истине и благородной смелости, чтоб решиться два раза в месяц и говорить эти истины и применять их к делу. <…> Теперь о таланте можно всякому судить как угодно: если вы судите ложно и Пушкина называете бездарным писакою, а какого-нибудь нового Тредьяковского — гениальным писателем, — в этом все увидят только ваше невежество и безвкусие, а не дерзость, не буйство, не безнравственность. <…> Романтическая критика явилась в такие баснословные, такие мифические времена русской литературы, как будто бы это было назад тому тысячу лет, хотя это было не более двадцати пяти лет назад. Судите сами — и дивитесь: в то блаженное и приснопамятное время молодой человек, желавший действовать на литературном поприще, должен был сперва втереться в гостиную какого-нибудь знаменитого писателя, прославившегося несколькими мадригалами и прозаическою статьёю о ничём, напечатанною лет пятнадцать назад; в гостиной наш кандидат в писатели должен был прислушиваться к литературным толкам «знаменитых и опытных» литераторов, чтоб научиться здраво судить о литературе, т. е. научиться повторять чужие слова, а вместе с тем и позапастись приличием и хорошим тоном. Выдержав первый искус, он в один прекрасный вечер робко, с замиранием сердца объявлял почтенному собранию, что он смастерил басенку, песенку, мадригал, сонетец или что-нибудь в этом роде и что, при сочинении своей пьесы, он подражал такому-то (тогда сочинять значило подражать, а сочиняя не подражать или сочинять не подражая значило буйствовать и вольнодумничать). Почтенное собрание благосклонно соизволяло выслушать первый опыт юного пииты, потом начинало делать свои замечания о том, что хорошо и что нехорошо в пьесе. Сколько голов, столько умов: вследствие этой аксиомы, в пьесе скромного пииты не оставалось почти ни одного незабракованного слова, и всё осуждённое он должен был переменить или исключить. Это повторялось несколько вечеров; наконец, стихотворение объявлялось годным для печати и помещалось в журнале. Это было родом рыцарского посвящения, и с той минуты новоставленник обязывался быть верным реторике, фразам, пиитическим вольностям, обязывался не иметь своего суждения до известных солидных лет, а до тех пор жить ходячими мнениями знаменитых и опытных литераторов. <…> Романтическая критика в особенности устремилась на подражание, — и если теперь поставить в заглавии своего сочинения: подражание тому-то, <…> значит заранее убить свою книгу, лишив её читателей (так же, как прежде значило — заранее расположить и критику и публику в пользу своей книги); <…> романтическая критика сделала то, что теперь каждый скорее решится высказать странное мнение, нежели повторить чужое. <…> Все эти заслуги романтической критики <…> этим только и оканчиваются, тогда как она претендовала на что-то гораздо важнейшее и большее. Так называемые её высшие взгляды были ничем иным, как верхоглядством; её многосторонность и всеведение — эклектическим энциклопедизмом; её философия — ошибочно понятыми и неверно повторенными чужими речами. Явившись в эпоху чисто переходную, когда гораздо легче было всё отрицать, нежели что-нибудь утверждать в области русской литературы, обладая более практическою, нежели теоретическою способностью действовать, и не поняв исторически умственного движения в современной Европе, — она всё, делавшееся в европейских литературах, целиком думала перенести в русскую и потому впала в самые смешные ошибки.

Познакомившись с новым историческим направлением во Франции, романтическая критика целиком перенесла идеи Гизо, Тьерри и Баранта о противоположности галльского элемента с франкским, как непосредственного источника всей последующей истории Франции, о борьбе общин с феодализмом и важности среднего сословия в новой европейской истории, — все эти идеи, выведенные из совершенно чуждых нам фактов, романтическая критика целиком перенесла в историю русского народа. Нападая на Карамзина, оспоривая его в каждой строке, она — бедная романтическая критика — и не замечала, какую смешную играла роль, отыскивая в русской истории совершенно чуждый ей смысл и меряя её события совершенно чуждым ей аршином. И мудрёно ли, что факты в её истории остались те же самые, какие находятся в истории Карамзина, с прибавлением не идущих к делу высокопарных умствований, взятых напрокат у чужеземных мыслителей, — и ещё с тою разницею, что история Карамзина написана языком блестящим, художественно обработанным, хотя и искусственным, а история романтической критики написана языком пухлым, многоречивым, фразистым, тёмным, неопределённым — не по безграмотности романтической критики (в которой её тогда упрекали враги её), а по неопределённости идей, невольно отразившейся и в языке.

Наша романтическая критика думала видеть романтиков во всех новых французских писателях, не рассмотрев в их направлении чисто отрицательного и чисто общественного и потому уже нисколько не романтического характера. Особенно видела она и романтика и великого гения в Викторе Гюго, этом поэте, который, не будучи лишён поэтического таланта, совершенно лишён чувства истины и который, силясь стать выше самого себя, выше своих средств, дошёл до крайних пределов натянутости и неестественности. Быстро выросши до облаков, его колоссальная слава скоро и испарилась вместе с этими облаками.

Если вы захотите присмотреться к «драматическим представлениям» нашего романтизма, — то и увидите, что они месятся по тем же самым рецептам, по которым составлялись псевдоклассические драмы и комедии: те же избитые завязки и насильственные развязки, та же неестественность, та же «украшенная природа», те же образы без лиц вместо характеров, то же однообразие, та же пошлость и то же уменье. Даже в иной переделке «Гамлета» нельзя не увидеть чисто дюсисовских понятий о трагедии, только немного подновлённых <…>. А эти нападки будто бы на мерзости романов Диккенса и будто бы на сальности произведений Гоголя, — не чистый ли это классицизм XVIII века?

Мы помним русский романтизм в самом разгаре его. <…> Юношескому чувству нравилась его походка, его удальство, его гордое сознание своих успехов. <…> И вот теперь эта блестящая дружина талантов, так очаровывавших наше юношеское внимание, уже дождалась потомства, хотя многие из них ещё живы и даже не стары; дождалась потомства, потому что между эпохою её блестящего успеха и между нашим временем легла целая бездна… Веневитинов умер во цвете лет, оставив книжечку стихов и книжечку прозы: в той и другой видны прекрасные надежды, какие подавал этот юноша на своё будущее, та и другая юношески прекрасны; но ничего определённого не представляет ни та, ни другая. Короче: это прекрасная надежда, разрушенная смертию. — Полежаев умер жертвою богатых, но неуравновешенных даров природы: всё доброе в нём было вместе и злом и отравою его жизни. <…> — Летучие стихотворения Давыдова — бивуачные импровизации. Давыдов и в поэзии был партизаном, как на войне. Нельзя лучше его успеть в поэзии, занимаясь ею между прочим, как одним из наслаждений жизни. — Дельвиг своею поэтическою славою был обязан больше дружеским отношениям к Пушкину и другим поэтам своего времени, нежели таланту. Это была прекрасная личность, которую любили все близкие к ней; Дельвиг любил и понимал поэзию не в одних стихотворениях, но и в жизни, и это-то ошибочно увлекло его к занятию поэзиею, как своим призванием; он был поэтическая натура, но не поэт. — Давно уже г. Подолинский начал писать всё реже и реже, а наконец и совсем перестал. <…> Мы думаем, г. Подолинский почувствовал сам, что он <…> написал всё, что мог написать. <…> У г.. Подолинского был талант, и прекрасный; но, по нашему мнению, ни один поэт этой эпохи не выразил своими сочинениями так определенно и ясно, до какой степени бедна <…> сущностию эта эпоха. Возьмите прежние стихотворения г. Подолинского: прекрасно, а как-то утомительно. Удивительно ли, что теперь о них совсем не говорят, как будто бы их и не было? А лет пятнадцать назад появление нового стихотворения, новой поэмы г. Подолинского было фактом текущей русской литературы.

Призвание Баратынского было на рубеже двух сфер: он мыслил стихами, если можно так выразиться, не будучи собственно ни поэтом в смысле художника, ни сухим мыслителем. Стихотворения его не были ни стихотворным резонёрством, ни художественными созданиями. Дума всегда преобладала в них над непосредственностью творчества. Почти каждое стихотворение Баратынского было порождаемо не стремлением осуществить идеальные видения фантазии художника, но необходимостью высказать скорбную мысль, навеянную на поэта созерцанием жизни. Эта мысль, или, лучше сказать, эта дума, всегда так тепла, так задушевна в стихах Баратынского; она обращается к голове читателя, но доходит до неё через его сердце. В думе Баратынского много страдательного в обоих значениях этого слова: и в том, что в ней слышится страдание, и в том, что эта мысль не активная, а чисто пассивная. Она — всегда вопрос, на который поэт отвечает только скорбию; никогда этот вопрос не разрешается у него в ответ самодеятельностью мысли, в вопросе заключённой.

На первых его сочинениях, несмотря на всё превосходство их перед опытами других поэтов его эпохи, слишком заметен отпечаток этой эпохи. Поэтому не удивительно, что Пушкин видел вокруг себя всё гениев да талантов. <…> Там наш Катенин воскресил Корнеля гений величавый; Там вывел колкий Шаховской Своих комедий шумный рой… Увы! где же этот величавый гений Корнеля, воскрешённый на русском театре г. Катениным? — Об этом ровно ничего не знаем ни мы, ни русская публика… Где шумный рой комедий? — Разлетелся, рассеялся и — забыт! <…> было время, когда все этим восхищались, не вникая слишком строго в смысл. В это золотое время быть поэтом — значило быть древним полубогом. И потому все бросились в поэты. Стишки были в страшной моде <…>. Это было полное торжество самой бескорыстной любви к искусству и литературе. Лишь появится, бывало, стихотворение, — критики и рецензенты о нём пишут и спорят между собою; читатели говорят и спорят о нём. Бывало, убить несколько вечеров на спор о стихотворении ничего не стоило. <…> Поэты и читатели жили в Аркадии. Литературу любили для литературы, стихи любили для стихов, рифмы для рифм, а совсем не для того смысла или того значения, которое было (если только было) в стихах и рифмах. <…> Люди с талантом и призванием пишут теперь из желания высказаться и за свои труды хотят брать деньги, чтоб иметь возможность вполне посвятить себя литературе. <…> В это-то время явился г. Языков. Несмотря на неслыханный успех Пушкина, г. Языков в короткое время успел приобрести себе огромную известность. Все были поражены оригинальною формою и оригинальным содержанием поэзии г. Языкова, звучностью, яркостью, блеском и энергиею его стиха. <…> Начнём с оригинальности. Пафос поэзии г. Языкова составляет поэзия юности! <…> Чудно пьянствует поэт: а что ж тут чудного, кроме разве того, что и поэт так же может пьянствовать, как и… приберите сами, читатели, к нашему «и» кого вам угодно. Мы понимаем, что есть поэзия во всём живом, стало быть, есть она и в питье вина; но никак не понимаем, чтоб она могла быть в пьянстве; поэзия может быть и в еде, но никогда в обжорстве. <…> Не трудно объяснить это странное явление. До Пушкина наша поэзия была не только реторическою, но и скучно чопорною, приторно сантиментальною. <…> Нужна была сильная реакция этому реторическому направлению. Разумеется, эта реакция должна была заключаться в натуре, естественности и простоте <…>. Понятно, что все захотели быть народными, каждый по-своему. Так, Дельвиг начал писать русские песни; г. Языков начал брать слова и предметы из житейского русского мира, запел русским удальцом. Но тут прогресс был только в намерении, а в исполнение забралась та же реторика, которая водянила и прежнюю поэзию. Песни Дельвига были песнями барина, пропетыми будто бы на мужицкий лад. Удаль г. Языкова была тоже удалью барина, который только в стихах носил шапку, заломленную набекрень, а в самом деле одевался, как одеваются все порядочные люди его сословия. <…> Вообще, о нравственности всех тогдашних поэтов отнюдь не должно заключать по их стихам в честь вину и пьянству: в этом случае они реторически налыгали на себя небывальщину. Этого рода реторизм есть главная основа всей поэзии г. Языкова. <…> Там, где поэт говорит от себя, нет никакой истины в чувстве, мысль придумана, произвольно кончена, стих блестящ, бросается в глаза, поражает слух своею необыкновенностью, и читатель только до тех пор признает его прекрасным, пока не даст себе труда присмотреться и прислушаться к нему.

Только точность выражения делает истинным представляемый поэтом предмет, так что мы как будто видим перед собою этот предмет. Стихи г. Языкова очень слабы со стороны точности выражения. <…> г. Языков тоже понимает это — в чём мы ручаемся за него; но как ему во что бы ни стало надо быть народным и как поэзия для него есть только маскарад, то, являясь в печати, он старается закрыть свой фрак зипуном, поглаживает свою накладную бороду и, чтоб ни в чём не отстать от народа, так и щеголяет в своих стихах и грубостию чувств и выражений. <…> Г-н Языков принёс большую пользу нашей литературе даже самыми ошибками своими: он был смел, и его смелость была заслугою. Вычурные выражения, оскорбляющие эстетический вкус, мнимая оригинальность языка, внешняя красота стиха, ложность красок и самых чувств, — всё это теперь уже сознано в поэзии г. Языкова и всё это теперь уже не даст успеха другому поэту; но всё это было необходимо и принесло великую пользу в своё время. Дотоле всякая мысль, всякое чувство, всякое выражение, словом, всякое содержание и всякая форма казались противными и эстетическому вкусу, если они не оправдывались, как копия образцом, произведением какого-нибудь писателя, признанного образцовым. Оттого писатели наши отличались удивительною робостию: всякое новое, оригинальное выражение, родившееся в собственной их голове, приводило их в ужас; литература, в свою очередь, отличалась скучным однообразием, особенно в произведениях второстепенных талантов. Чтоб иметь право писать не так, как все писали, надо было сперва приобрести огромный авторитет. <…> И потому смелые по их оригинальности стихотворения г. Языкова имели на общественное мнение такое же полезное влияние, как и проза Марлинского: они дали возможность каждому писать не так, как все пишут, а как он способен писать, следственно, каждому дали возможность быть самим собою в своих сочинениях. Это было задачею всей романтической эпохи нашей литературы, задачею, которую она счастливо решила.

Рассказывая в удалых стихотворениях более всего о своих попойках, г. Языков нередко рассуждал в них и о том, что пора уже ему охмелиться и приняться за дело. Это благое намерение, или, лучше, эта охота говорить в стихах об этом благом намерении, сделалась новым источником для его вдохновения, обратилась у него в истинную манию и от частого повторения превратилась в общее реторическое место. Обещания эти продолжаются до сих пор; все давно знают, что наш поэт давно уже охмелился; публика узнала даже (из его же стихов), что он давно уже не может ничего пить, кроме рейнвейна и малаги; но дела до сих пор от него не видно.

Муза г. Хомякова состоит в близком родстве с музою г. Языкова, хотя и многим от неё отличается. Сперва о различии: в стихотворениях г. Языкова (прежних) нельзя отрицать признака поэтической струи, которая более или менее сквозит через их реторизм: в стихотворениях г. Хомякова есть не только струя, но полный и блестящий талант — только отнюдь не поэтический <…>. Теперь о сродстве <…>. В искусственности и поддельности г. Хомяков далеко опередил г. Языкова. Имея способность изобретать и придумывать звучные стихи, он решился употребить её в пользу себе, приобрести ею себе славу не только поэта, но и прорицателя, который проник в действительность настоящего и постиг тайну будущего и который гадает на своих стихах не о судьбе частных личностей (как это делают ворожеи на картах), но о судьбе царств и народов… Прочтите в «Новом живописце общества и литературы» г. Полевого сцены из трагедии «Стенька Разин» (т. II, стр. 210—223), — и сравните их с любыми сценами, например, из «Ермака» г. Хомякова: вы увидите, что способность владеть таким стихом, каким владеет г. Хомяков, не имеет ничего общего с талантом поэзии, с даром творчества. Стихи «Разина» ничем не хуже стихов «Ермака»; можно даже подумать, что те и другие писаны одним и тем же лицом. <…> Г. Языков, владея стихом, для которого всё-таки нужно было кой-чего побольше простой способности располагать слова по правилам версификации, с какою-то добродушною беспечностью, обличающею более или менее поэтическую натуру, ограничился из множества предметов, представлявшихся его уму, тем, что выбрал какое-то удалое и пьяное буйство, какую-то будто бы вакханальную, но в сущности прескромную и преневинную любовь. <…> поэт великий лишён не только права, даже возможности выбирать предметы для своих песнопений и давать своим творениям произвольное направление: источник его вдохновения есть его собственная натура, а его натура, есть целый, в самом себе замкнутый мир, который рвётся наружу <…>. Г-ну Хомякову нельзя было не выбирать: он не был поэтом, и ему было всё равно, что бы ни петь. Он недолго думал — и решился посвятить свои посильные труды на гимны старой, допетровской Руси. Намерение похвальное, хотя и лишённое всякого художественного такта, потому что живое современное всегда ближе к сердцу поэта. Чтоб довершить ошибку направления, г. Хомяков решился в современной России видеть старую Русь. <…> для г. Хомякова это было гораздо легче, нежели для нас с вами: люди простые, мы все вещи или видим так, как они суть, или, если не можем увидеть их в настоящем свете, не считаем нужным представлять их в ложном. Кто одарён способностью глубокого, страстного убеждения, кто алчет и жаждет истины, тот может заблуждаться; но ему, — когда он сознаёт свою ошибку, есть оправдание в ней: это страдание всего его существа <…>. Кто же, напротив, одарён счастливою способностью свободного выбора во всём, тому легко убеждаться, в чём ему угодно и на столько времени, на сколько ему заблагорассудится — на год, на два или на целую жизнь, потому что ведь это прихоть или расчёт ума, а не убеждение, — спокойное действие головы, а не страстное сотрясение всей органической системы…

«Ермак» — совершенно классическая трагедия, вроде трагедий Расина: в ней казаки-похожи на немецких буршей, а сам Ермак — живая карикатура Карла Моора. <…> немецкие бурши обиделись бы этою трагедиею, увидя в ней карикатуру на себя, а для русских от ней нет ни радости, ни горя, потому что в ней нет ничего русского. <…> В «Димитрии Самозванце» г. Хомяков обнаружил притязания на историческое изучение. <…> Чем поэт огромнее, тем он и национальнее, потому что тем более сторон национального духа доступно ему. Изучение истории и нравов народа может только усилить, так сказать, талант поэта, но никогда не даст оно ему чувства народности, если его не дала ему природа. Вот почему в «Димитрии Самозванце» видна более или менее ловкая подделка под русскую народность <…>. Видим лица, видим события, видим русские слова, но не видим того, что давало бы смысл, было бы ключом к разгадке этих лиц и событий. Самозванец и Ляпунов г. Хомякова говорят, кажется, по-русски, а между тем, оба они — какие-то романтические мечтатели двадцатых годов XIX столетия <…>. А между тем, эта трагедия написана после «Бориса Годунова» Пушкина!.. <…> Защитники г. Хомякова говорят, что драма — не его призвание, что он лирик. <…> Прежде чем быть лириком, надо быть поэтом. Лиризм ещё больше, нежели всякий другой род поэзии, основывается на непосредственности тёплого сердечного чувства и не терпит холодных головных чувств, которые выдаются за мысли, но которые в сущности так же относятся к мыслям, как ум к умничанью, чувство к сантиментальности, щеголеватость к изяществу. <…> «К иностранке» — может служить образцом всего лиризма г. Хомякова. <…> Не будем говорить о том, что в этом стихотворении нет ни одного поэтического выражения, ни одного поэтического оборота; <…> не будем доказывать, что всё это стихотворение — набор модных слов и модных фраз, в которых прозаическая нищета чувства и мысли так и бросается в глаза. Вместо этого лучше разберём то будто бы чувство, ту будто бы мысль, которые положены в основу этой пьесы, и обнаружим всю их ложность, неестественность и поддельность. Поэт смотрит на прекрасную женщину и задаёт себе вопрос: любить ему или нет? Видите ли, как влюбляются поэты! <…> У человека это чувство зависит не от головы, у него оно — естественное, непосредственное стремление сердца к сердцу. <…> доказав себе силлогизмом, что ему не следует любить иностранку, которая зевает, слушая его родные песни и патриотические восклицания по той простой причине, что не понимает их, он так доволен собою, что в состоянии сейчас же сесть за стол и начать завтракать или обедать. <…> Тут нет ничего похожего на чувство и поэзию. И таковы-то все лирические стихотворения г. Хомякова! У этого поэта родник вдохновения бьётся не в сердце, так же как у Сампсона сила была не в мышцах, а в волосах; но Сампсон, несмотря на то, оказывал опыты сверхчеловеческой силы: где же опыты нашего поэта?

… у Пушкина, у Лермонтова одно слово по своей резкой определительности иногда заключает в себе самую обстоятельную диссертацию в прозе. <…> какая сухая отвлечённость в понятии г. Хомякова о сущности поэта: он делает из поэта то, чем поэт никогда не бывал и никогда быть не может: существо безгрешное, не падающее, не спотыкающееся. По его мнению, согреши поэт раз в жизни, — и навсегда прощай его вдохновение. <…> Не поэт тот, кто лишён всякого такта действительности, всякого инстинкта истины; не поэт он, а искусник, который умеет плясать с завязанными глазами между яйцами, не разбивая их… Такой поэт похож на тех жонглёров диалектики, которым всё равно, о чём бы и как бы ни спорить, лишь бы только оспорить противника, <…> и для которых важнейший результат спора есть не истина, а суетное, мелочное удовольствие: переспорить другого и остаться победителя лем, хотя бы то было на счёт здравого смысла и добросовестности.

«Отечественные записки» в прошлом году, при выходе стихотворений гг. Языкова и Хомякова, говорили о них не только с умеренностью, но и с снисходительностью. Что ж вышло из этого? — Журнал, в котором исключительно печатаются стихотворения обоих этих поэтов, умалчивая о г. Языкове, по поводу стихотворений г. Хомякова объявил, что этот поэт велик, а «Отечественные записки» никуда не годятся, потому что не признают его великости. <…> если существует журнал, который до того убеждён в великости и национальности г. Хомякова как поэта, что печатно называет дерзкими и наглыми ругателями и иностранцами всех, кто не согласен с ним во мнении о г. Хомякове, — стало быть, существуют и людиг которые думают и чувствуют точно так же <…>. Поэт с поддельным дарованием, но никем не замечаемый, никаким печатным крикуном не провозглашаемый, не опасен в отношении к порче общественного вкуса: о нём можно при случае отозваться с легкою улыбкою — и всё тут. Но поэт с дарованием слагать громкие слова во фразистые стопы, поэт, который заменяет вкус, жар чувства и основательность идей завлекательными для неопытных людей софизмами ума и чувства, а между тем имеет усердных глашатаев своей великости — воля ваша, надо предположить в критике рыбью кровь, если она может оставаться равнодушною к такому явлению и со всею энергиею не обнаружит истины.

Г-н Полонский обладает в некоторой степени тем, что можно назвать чистым элементом поэзии и без чего никакие умные и глубокие мысли, никакая учёность не сделают человека поэтом. <…> Если б сказали Лермонтову о значении его направления и идей, — он, вероятно, многому удивился бы и даже не всему поверил; и не мудрено: его направление, его идеи были — он сам, его собственная личность, и потому он часто высказывал великое чувство, высокую мысль в полной уверенности, что он не сказал ничего особенного.

Крылов <…> был ровесник русской литературы. <…> «Сочинения князя Одоевского», доселе рассеянные во множестве периодических изданий почти за двадцать лет, <…> как бы возвратили публике одного из лучших её писателей, с которым она привыкла встречаться только изредка и ненадолго.

… «Сын отечества» <…> давно уже прославился своим злополучием на пути к совершенствованию. Он несколько раз менялся в формате и плане издания, несколько раз чаял движения живой воды то от той, то от другой редакции, к которым беспрестанно переходил; но истощение жизненных сил в нём было так велико, что все попытки на продолжение его жизни остались совершенно безуспешными.

Цветущее время «Библиотеки для чтения» давно уже прошло — и невозвратно; круг её читателей значительно сжался; но он и теперь ещё не мал…

«Москвитянин» имеет весьма тесный круг читателей; но этот круг, как ни мал, всё же существует: почему же не существовать и «Москвитянину»? <…> Сотрудники «Москвитянина» всё презамечательные таланты, уже много сделавшие, <…> и много обещающие в будущем <…>. Статьи, помещаемые в этом журнале, должны быть очень интересны и хорошо написаны, — и если до сих пор в этом ещё никто не согласился, кроме сотрудников и вкладчиков самого журнала, — так это потому, вероятно, что направление и дух журнала слишком исключительны. Кто считает себя только русским, не заботясь о своём славянизме, тот в статьях «Москвитянина» заблудится, словно в одной из тех тёмных дубрав, где воздвигались деревянные храмы Перуну и обитали мелкие славянские божества — кикиморы и лешие. Надо быть истым славянином, чтоб находить в статьях «Москвитянина» талант, знание, убеждение, интерес, ясность и проч. Но, увы! мы не более, как русские, а не словене, мы граждане Российской империи, мы и душою и телом в интересах нашего времени и желаем не возврата aux temps primitifs, а естественного хода вперёд путём просвещения и цивилизации. Это обстоятельство совершенно лишает нас возможности понимать «Москвитянина».

Лучшая русская политическая газета теперь — «Инвалид». Он столько хорош, сколько может быть хорошим при его средствах и условиях. <…> «Инвалид» теперь наиболее читаемая в России газета.

«Литературная газета» <…> представляла читателям <…> и кухонные статьи доктора Пуфа, который пишет так же хорошо, как и учит готовить лакомые блюда. Нельзя не заметить, что доктор Пуф владеет пером едва ли ещё не лучше, чем вертелом, — и его статейки даже и для людей, не интересующихся кухнею, казались интереснее, остроумнее и литературнее статей многих наших фёльетонистов.

Очень удивил нас роман Алексиса «Кабанис»: первая часть его, представляющая картину воспитания и семейных нравов Германии XVIII века, чрезвычайно интересна, но остальные части набиты такою бестолковою и пошлою путаницею романических эффектов, что не знаешь, чему больше дивиться — терпению ли сочинителя написать такой длинный вздор, или решимости [«Библиотеки»] — передать его на своих страницах. <…> В последних двух книжках «Библиотеки для чтения» начался бесконечный роман «Лондонские тайны», наполненный такими приключениями, каких не бывает ни на земле, ни на луне. «Лондонские тайны» повторяют собою все недостатки «Парижских тайн», не представляя ни одного из достоинств последнего романа. Впрочем, и «Лондонские тайны» не то, чтоб имели какой-нибудь интерес, но раздражают любопытство читателя, действуя не столько на его ум, сколько на нервы: это интерес чисто наркотический, потому роман должен понравиться многим.

Лучшими повестями в «Отечественных записках» прошлого года были: «Колбасники и бородачи» г. Луганского и «Последний визит» г. А. Нестроева. «Колбасники и бородачи» — решительно лучшее произведение г. Луганского. Несмотря на чисто практическую и внешнюю цель этой повести, в ней есть подробности истинно художественные, есть черты купеческого быта, схваченные с изумительною верностью <…>. Даже слишком явно внешняя цель повести нисколько не вредит её достоинству: автор умел возвысить её до мысли и через мысль слить её с поэтическою стороною своего произведения. Как «Колбасники и бородачи» были лучшею в продолжение прошлого года повестью в юмористическом роде, так «Последний визит» — едва ли не лучшая русская повесть в патетическом роде. Да, публика ещё в первый раз прочла на русском языке повесть, в которой страсть понята так глубоко и верно, изображена так просто и сильно. Действующие лица очень обыкновенны, а потому и истинны; завязка проста до того, что её нельзя и пересказать иначе, как подлинными словами автора, — а между тем тут заключена страшная, потрясающая душу драма. В первый ещё раз страсть нашла себе голос и выражение в русской повести… Чтоб не приняли наших слов за преувеличение, скажем в пояснение, что были и прежде русские повести, в которых слышался голос страсти, как, например, в «Тарасе Бульбе» Гоголя, именно в сценах любви Андрия и прекрасной полячки; но тут положение исключительное среди действительности страшно поэтической, а в «Последнем визите» страсть горит в недрах действительности современной, обыкновенной, прозаической, в сердцах людей, по их характерам и положению в обществе вовсе не исключительных, — и эта страсть не изливается бурными потоками исполненных лирического пафоса речей, а высказывается драматически, горит и пышет в самых простых словах. Характеры этой повести задуманы и выполнены очень верно; только характер героини не совсем дочерчен; зато характер героя повести, и в особенности характер мужа, отделаны с удивительною определённостью. Но в этом произведении, к сожалению, есть недостаток, который тем резче и тем неприятнее, чем прекраснее вся повесть: её конец слабее начала и середины. Мы даже думаем, что выстрела, который дошёл до ушей героини, было совсем не нужно, равно как и самой дуэли: развязка могла бы быть проще и тем поразительнее. Помешательство героини повести тоже немного сбивается на эффект: достаточно было бы <…> просто апатического равнодушия: для благоразумного Григория Павловича это было бы не легче сумасшествия жены… Кстати скажем, что <…> повести в «Отечественных записках», означенные подписью Л. Н., принадлежат [автору]. Но с «Последнего визита» для него, кажется, настала эпоха нового, более глубокого и истинного творчества: в прежних своих повестях он изображал и характеры и положения какие-то исключительные и необыкновенные; в последней своей повести он смело вошёл в глубину простой, ежедневной действительности и умел в её пошлости и прозе найти страсть, следовательно, и поэзию.

«Жизнь и приключения Мартина Чодзльвита» — едва ли не лучший роман даровитого Диккенса. Это полная картина современной Англии со стороны нравов и вместе яркая, хотя, может быть, и односторонняя картина общества Северо-Американских Штатов. Что за неистощимость изобретения, что за разнообразие характеров, так глубоко задуманных, так верно очерченных! Что за юмор! что за слог! Прочитав в прошлом году «Лавку древностей», мы думали, что приходит время навсегда проститься с огромным талантом Диккенса; но последний его роман доказал, что талант автора <…> только вздремнул на время, чтоб проснуться ещё свежее и могучее прежнего. В «Мартине Чодзльвите» заметна необыкновенная зрелость таланта автора; правда, развязка этого романа отзывается общими местами; но такова развязка у всех романов Диккенса: ведь Диккенс — англичанин…

Русских книг теперь выходит год от году меньше; зато число дурных уже не находится в чудовищной пропорции к числу хороших. Особенно много выходит хороших книг специального содержания; нередки и хорошие учебники.

Немного было хороших повестей в прошлом году, но выберите самую слабую из всех упомянутых нами в этом обзоре и сравните её с повестями Марлинского, гг. Полевого, Погодина, Загоскина и других, — и вы увидите, как богата нищета современной русской литературы в сравнении с её нищенским богатством прежнего времени.

О статье

	А что ты пишешь Краевскому, будто моя статья не произвела на ханжей впечатление и что они гордятся ею, — вздор; если ты этому поверил, значит, ты плохо знаешь сердце человеческое и совсем не знаешь сердца литературного — ты никогда не был печатно обруган. Штуки, судырь ты мой, из которых я вижу ясно, что удар был страшен. Теперь я этих каналий не оставлю в покое.
	— Белинский, письмо А. И. Герцену 26 января 1845