Александр Александрович Генис

Александр Александрович Ге́нис (род. 11 февраля 1953, Рязань) — американский русский писатель, эссеист, литературовед, критик, радиоведущий. Многие статьи и несколько книг написал в соавторстве с Петром Вайлем.

Александр Александрович Генис

Статья в Википедии

Медиафайлы на Викискладе

Цитаты

Бейсбол — это семейная шутка американцев, понять которую можно, лишь став членом семьи.

Правду можно сказать только о том обществе, которое её скрывает.

«Джонатан Стрендж и мистер Норрелл» — так мог бы выглядеть роман «Мастер и Маргарита», если бы его написал Диккенс.

Лет пятнадцать назад я скачал «Майн кампф» на русском языке. Не помню где, но помню, что за одну минуту. Я просмотрел её в связи с вечным вопросом: как могли интеллигентные люди <…> увлечься Гитлером? Та же причина вызвала мой недавний интерес к книге. Но на этот раз поводом стала агрессия на Украине, и интересовал меня не Гитлер, а его читатели. По-моему, секрет популярности книги был в том, что автор постоянно льстил немцам, регулярно называя их великим народом, незаслуженно лишённым своего места под солнцем. Эта нехитрая формула работает сегодня так же успешно, как и тогда. Гитлер писал в героико-романтическом стиле наивной литературы: чуть истории, много позёрства и чудовищное количество повторов. В сущности, это стиль нацистской риторики: одно и то же, но с повышением звука. В век радио это работало, но на бумаге выглядит монотонно, до конца это прочесть нельзя. Мой покойный отец, выйдя на пенсию, написал 900-страничные мемуары. Как я его ни пытался переубедить, он назвал их «Майн кампф», что для еврея звучит весьма оригинально. Надо сказать, что отцовская книга куда интереснее, чем Гитлера.

	История для меня всегда была научной фантастикой, потому что это альтернативная реальность. — вариант распространённой мысли
	— беседа «Древний Рим: пример и урок»

Известно уже 200 лет, а может быть и больше такое деление: Америка — это Древний Рим, Европа — это Эллада. Америка — это власть, Европа — это культура. Америка — это порядок, Европа — это беспорядок, бесконечные войны, которые ввели европейцы, как и греки, тогда как римляне созданы, чтобы управлять миром — как и говорил <…> Вергилий. <…> но важно, что, естественно, не империя, а республика послужила образцом для <…> отцов-основателей.

— там же

Статьи

	Освобождённые от законов рынка, интеллигенты жили в вымышленном, иллюзорном мире. Внешняя реальность, принимая облик постового, лишь изредка забредала в эту редакцию, жившую по законам «Игры в бисер». Здесь рождались странные, зыбкие, эзотерические феномены, не имеющие аналогов в другом, настоящем мире».
	— «Совок»

Избыток мастерства есть и у Довлатова. В его предложении слова крутятся до тех пор, пока они с почти слышным щелчком не встают на своё место. Зато их потом оттуда уже не вытрясешь. Признак хорошей скульптуры — сдержанность, чтобы ничего не торчало. Статуи Микеланджело можно скатывать с горы. Мука для критика — округлая ладность довлатовской прозы. Её можно понять, но не объяснить. Чем сложнее автор, тем легче его толковать. На непонятных страницах есть где разгуляться. Зато простота неприступна, даже та, что пишут на заборах.

— «На уровне простоты»

Тему «Довлатов в газете» можно было бы исчерпать двумя словами, сказав, что он в ней не помещался. Другое дело, что она ему нравилась. <…> Газета была порталом советской литературы, её пропилеями и проходным двором. <…> напрочь лишённая информационной ценности всякая советская газета была литературной газетой. Такой она, в сущности, и осталась, вновь оказавшись в арьергарде СМИ. <…> Газета была нашим субботником, Довлатов — его главным украшением. Когда Сергей появился в Нью-Йорке, эмигрантскую прессу исчерпывало «Новое русское слово», орган, отличавшийся от советских газет лишь тем, что был их антисоветским приложением. <…> Самое интересное, что Довлатова в газете действительно волновала только форма — чистота языка, ритмическое разнообразие, органическая интонация. И тут он оказался совершенно прав! «Новый американец», не сказав ничего нового, говорил иначе. Он завоевал любовь читателя только потому, что обращался к нему по-дружески, на хорошем русском языке. <…> В газете Довлатов, конечно, умел всё, кроме кроссвордов. Он владел любыми жанрами — от проблемного очерка до подписи под снимком, от фальшивых писем в редакцию до лирической зарисовки из жизни русской бакалеи, от изящного анекдота до изобретательной карикатуры. Так, под заголовком «Рой Медведев» он изобразил мишек, летающих вокруг кремлёвской башни.

— «Чесуча и рогожа»

Сборник «Вавилонская башня» (1997)

	Мы творим историю по своему подобию. Вернее, выбираем из прошлого то, по чему тоскуем в настоящем.
	— «Письма из Древней Греции»

	… греческий храм предельно прост: крыша на подпорках. Дайте малышу кубики, и он неизбежно соорудит подобие Парфенона.
	— там же

Революция своего рода эмиграция. <…> Азартная эмоция начать всё сначала — не она ли и привлекает нас в любой робинзонаде? Оставшись на пустом берегу, Робинзон заново ощущает ценность каждой вещи: он остраняет предметный мир за счёт дефицита. Поэтому у Дефо самые яркие герои — точильный станок и деревянная лопата. <…> Пафос робинзонады растворился в тёмной воде массового общества, не различающего личного вклада. <…> Человек XX века, этот обманутый Робинзон, пришёл из прошлого на необжитый остров будущего как его полновластный хозяин. <…> Затосковал наш век только тогда, когда окончательно распорядился наследством и остался наедине с самим собой. <…> Стоило XX веку оглядеться, как мираж исключительности растаял на заре массового общества, где одному никак не удавалось отличиться от других. Робинзонов оказалось слишком много — они потерялись в скучной толпе себе подобных. <…> XIX век знал суровую иерархию, застывшую в сословном и культурном каноне. <…> XIX век был ориентирован строго по вертикали. XX открыл и освоил горизонталь. <…> Тоталитарные эксперименты были попытками вернуть двухмерному горизонтальному обществу третье измерение, вернуть ему вершину. Старая пирамида — самая устойчивая во всей геометрии фигура, которую так уверенно оседлал когда-то Робинзон, — рухнула ещё в окопах Первой мировой войны, понять которую мы уже не способны, потому что её истоки целиком в прошлом. Для нас та война опутана пустыми подробностями, которые лишь маскирует грандиозное недоразумение — трагическое противоречие между старым сознанием и новой мощью. XX век жестоко и окончательно расправился с XIX, руины которого и пришлось обживать массовому обществу. Жидкое, текучее, аморфное, оно заполняло собой пустоты, оставшиеся от некогда величественных сооружений. Мир, лишённый оформленности, тосковал по жёстким конструкциям, по новой пирамиде, которая могла бы вернуть истории прежнюю надёжность, предсказуемость, повторяемость. XX век был заполнен поисками этой новой геометрии, способной смирить буйную стихию масс. Он жаждал закона — смысла как оправдания.

— «Вид из окна», июль 1992

«Хоровод. Заметки на полях массовой культуры», июнь 1993

Писателю спокойно живётся только на минном поле, которое для него постоянно обновляет общество. Разрешая одни запрещённые темы, социальный этикет тут же табуирует другие. — Приключения сюжета

Выродившийся космос просветительского, романтического и реалистического романа наделил детектив своей энергией, но не способностью к продолжению рода. <…> Детектив — признак как социального, так и литературного здоровья. Он удобен тем, что обнажает художественные структуры. В принципе любое преступление — это идеальный в своей наготе сюжет. <…> За нашим жадным любопытством к уголовным процессам стоит надежда проникнуть в тайну личности — и чужой, и своей. Сама процедура сыска есть философский дискурс вроде сократического диалога, где методом проб и ошибок выясняется истина о человеке. К тому же детектив питается уликами, что вынуждает читателя не пренебрегать подробностями. <…> Для своего «Улисса» Джойс мечтал о читателе с неизлечимой бессонницей, но мог бы удовлетвориться и любителем детективов, который, уподобляя себя либо сыщику, либо преступнику, не спускает с автора глаз, справедливо ожидая подвоха в каждом абзаце. Эта повышенная алертность уходит в прошлое вместе с самим детективом. Новое поколение слишком быстро утомляется сложным сюжетом. <…> В Америке детектив становится респектабельным жанром — на нём даже заиграли отблески благородной старины: хрусталь, серебро, голые плечи, застольные манеры. <…> Увы, любование фоном, окраиной текста, как всякая стилизация, предвещает жанру близкую смерть. — Явление героя

Похоже, что наклонностям нашего века больше соответствует <…> фантастика, сохраняющая, отчасти лукаво, отчасти по простоте, эпитет «научная». Если детектив — это паразит на теле реализма, то фантастика родилась из модернистской литературы, из её интереса к «дегуманизированному» <…> искусству. Ведь, в сущности, единственная тема фантастики — контакт с неземным разумом. В переводе с научно-фантастического жаргона получается теологическая проблема — кто кого сотворил по своему подобию: человек Бога или Бог человека? Фантастика, стремясь избавиться от антропоморфизма, заражала читателя мечтой о диалоге. За популярностью этого жанра стоит страстное желание вырваться из человекоподобного мира, из своей судьбы, из нашей шкуры и — оглянуться, посмотреть на себя со стороны чужими глазами. <…> Метафизика для бедных, фантастика питается остатками целостного религиозного сознания, которое она противопоставляет позитивизму детектива. <…> Нагляднее всего этот процесс там, где один жанр прямо на глазах читателя становится другим. Как раз такую книгу и сочинил классик НФ Станислав Лем — это повесть «Следствие» <…>. Как и положено, Лем устраивает парад версий, каждая из которых как будто копирует «дедукцию» Холмса, и только в финале книги происходит концептуальный взрыв, разрушающий и отменяющий сам жанр. Детектив имеет дело с конечным процессом; общий набор версий включает и правильную <…>. Фантастика стоит перед беспричинным миром, в котором вместо реальностей одни мнимости. Лем перебирает вереи и не для того, чтобы найти истинную, а для того, чтобы убедиться в их ложности. <…> Лем спихнул читателя с удобного кресла в дикую Вселенную статистических флюктуаций. Из мира детектива, где торжествовала причина, он выгнал нас в пустоту, где не существует ничего определённого, ничего постоянного, ничего повторяющегося. <…> Детектив — апофеоз разумной воли, у Лема же весь пафос — в беспомощности. <…> Лем утверждает, что мы не можем познать окружающий мир, ибо он не похож на нас. Только наша слабость, страх, комплексы заражают Вселенную антропоморфизмом. <…> Детектив оптимистично обещает, перебрав всё возможное, найти искомое. Фантастика заранее обречена на неудачу, так как она пытается исчерпать неиссякаемое. Её рационалистские иносказания скрывают тягу к инобытию. Под наукообразными эвфемизмами таится надежда на мистическое преображение. Фантастика — это попытка бегства из антропоморфной Вселенной в настоящую. <…> Единственный вопрос, занимающий фантастику, заимствован у религии и запрещён наукой — ПОЧЕМУ. — Поиски жанра

«Лук и капуста», июнь-июль 1994

Коммунизм строился от конца. Историческая необходимость лишала его свободного выбора, без которого вообще невозможно будущее. — Советская метафизика

… из очень немногих авторов, переживших обвальный кризис советской литературы, выделяются феноменально популярные братья Стругацкие. Не потому ли, что осторожные эксперименты с хаосом они начали ещё во времена расцвета советской метафизики? В первую очередь тут следует сказать об их лучшей книге «Улитка на склоне». <…> Разрыв между настоящим и будущим разрушает причинно-следственную связь, создавая одну из знаменитых своей изощрённостью «хаосфер» Стругацких. Свою роль тут играют специально встроенные в текст «генераторы непредсказуемости»: <…> «Ким диктовал цифры, а Перец набирал их, нажимал на клавиши умножения и деления, складывал, вычитал, извлекал корни <…>. — Двенадцать на десять, — сказал Ким. — Умножить. — Один ноль ноль семь, — механически продиктовал Перец, а потом спохватился и сказал: — Слушай, он ведь врёт. <…> — Знаю, знаю. <…> А теперь извлеки мне корень из десять ноль семь…» <…> Ясно, что высчитанное таким образом будущее не будет иметь ничего общего с настоящим. «Врущий» арифмометр — это мина, заложенная под бескомпромиссный детерминизм советской метафизики. — История реальности

… взять в метафоры лишённую сердцевины луковицу. В «парадигме лука» пустота не кладбище, а родник смыслов. Это — космический ноль, вокруг которого наращивается бытие. Являющаяся сразу всем и ничем, пустота — средоточие мира. <…> Дал[еко] в этом сквозном для «парадигмы лука» сюжете зашёл <…> Виктор Пелевин: он и силу переосмысливает как слабость. В повести «Омон Ра» Пелевин разрушает фундаментальную антитезу тоталитарного общества: «Слабая личность — сильное государство». Сильных у него вообще нет. Из могучей «империи зла» он разжаловал режим в жалкого импотента, который силу не проявляет, а симулирует. <…> Демонстрация слабости нужна Пелевину отнюдь не для сатирических или обличительных, а для метафизических целей: коммунизм, неспособный преобразовать, как грозился, бытие, преобразует сознание. <…> Строя действительность по своему образу и подобию, коммунизм разрушает собственную основу. Вместо эволюции с её неизбежной сменой общественных формаций появляется концепция множественности миров, множественности конкурирующих между собой реальностей. — Лук и капуста

Сборник «Сладкая жизнь» (2004)

Статьи написаны с 1987.

	Человека проще убить, чем остановить — даже ненадолго.
	— «Без рамы»

	Книги учат нас лишнему, зато отвлекают от главного.
	— «Гарри Поттер: в школе, без дома»

	Тело древнее ума, а значит, и мудрее его. — вариант трюизма
	— «Дзен футбола»

	Страдание неизбежно, ибо мы хотим большего, чем нам может дать мир.
	— «Душа без тела»

Лучшие писатели XX века (скажем, Набоков) строят книгу из фраз, обладающих самодостаточностью и завершённостью. Любуясь собой, предложения выходят на страницу по очереди, как в концерте, и это делает необходимым антракт после выступления каждого солиста. Мы следим за виртуозом, затаив дыхание, что вынуждает перевести дух. Читатель «Войны и мира» дышит размеренно. Поэтому Толстого легко читать и трудно цитировать. Он тщательно избегает остроумных находок, что составляли гордость более поздних авторов. Толстой пренебрегал их «лавкой метафор», ибо лучшие из них сворачивают повествование, становясь анекдотом. Метафоры «Войны и мира» наоборот разворачиваются в неспешные притчи <…>. Такие по-эпически подробные и неспешные сравнения не останавливают рассказ, а являются им, тогда как афоризм, каламбур, сентенция, блестящая метафора перегораживают поток речи. Если у Пушкина отступления влюбляют читателя в автора, то у Толстого, скорее, ссорят их. <…> Когда Толстой хочет объяснить «своими словами» то, что уже сказано в романе, он переходит в жанр «букваря мироздания» <…>. Пожалуй, у Болконского было будущее — стать исповедником, духовным наставником, старцем, вроде бывшего офицера Зосимы в «Карамазовых», но Толстой предчувствовал, что это место ему понадобится для себя.

— «„Война и мир“ в XXI веке», 2004

	Ирония давала рецепты неуязвимости и в повседневной жизни, защищая человека от «звериной серьёзности».
	— «Письма из Германии»

	… чем беднее страна, тем богаче её рынки — отсталая экономика не терпит посредников.
	— «Письма из другой Америки»

	Спортивное состязание — кратчайший путь к свободе от социального или интеллектуального неравенства. — вариант трюизма
	— «Письма с курорта»

	Часто бывает с колониями, [что] светские ритуалы соблюдаются с большей ревностью, чем в метрополии. — вероятно, неоригинально
	— там же

	… самый ценный продукт Америки — оптимизм.
	— там же

	Лишившись своих дел пенсионеры с азартом занимаются общими.
	— «Политическое животное»

	Бездействие — залог целостности, как золотой запас.
	— там же

	… для демократии часто дождь страшнее танков.
	— там же

	Счастливые дни — те, что мы прожили, не заметив. — вариант трюизма
	— «Поэтика невыносимого»

	Россия — страна, где любят унижать и унижаться. — вариант трюизма
	— интервью Д. Рамаданской

	Даже когда жизнь ужасна, мир прекрасен. — трюизм
	— там же

	С годами дружба истончается, становясь менее необходимой и более ценной.
	— там же

Рецензии

Роман «Сердца четырёх» <…> вряд ли выйдет в ближайшем будущем. <…> Сорокин нарушает границы приличий в их самом широком смысле: вскрывает тот гнойник, о котором нельзя даже упоминать, чтобы не утратить к себе, человеку, уважение. Сорокин человека не уважает. Но это, самое страшное из преступлений, доступных писателю, оправдывается тем, что Сорокин не уважает такого человека. <…> этот самый странный и самый многообещающий писатель современной России. <…> Роман Сорокина густо зашифрован, а расшифровки нет. <…> лихо закрученный сюжет <…> строится по всем правилам, но изъяты мотивы, его объясняющие. Так вскрывается первый пародийный план. <…> Сорокин <…> оголяет каркас авантюрного романа. Сюжетные ходы двигают действие неясным для нас образом в загадочном для нас направлении. Следующий <…> пародийный уровень — стиль. Как и в других своих произведениях, Сорокин заполняет текст разностилевыми мазками, в этой технике коллажа эпизоды, выписанные в разных литературных манерах, наползают друг на друга, перемешиваются, совмещаются, создавая единое словесное поле. <…> Здесь представлен весь спектр перестроечной литературы, которая становится материалом для концептуальной игры — сами по себе эти тексты не несут осмысленного содержания. <…> Писательского голоса просто нет. <…> Роман Сорокина является пародией на художественный язык в целом. <…> Сорокин, в отличие от своих ранних произведений, в новом романе не удовлетворяется эффектом разрушения словесности. <…> Итоговый уровень пародии у Сорокина другой — метафизический. Только здесь, в предельно верхней точке, увязываются воедино все сюжетные и стилевые ходы. <…> роман этот отнюдь не абсурден. Он наполнен глубоким религиозным содержанием, раскрыть которое Сорокину и позволяет та самая мерзость человека, которую не устаёт описывать автор. Сорокин ненавидит человеческую плоть. <…> Человек для Сорокина — это не царь природы, а нелепая натуралистически выполненная кукла, набитая вонючими потрохами, и обтянутая кожей марионетка. Поэтому все ужасы в романе — на самом деле не страшны, а смешны. <…> автор освобождает душу от тела, самыми <…> изобретательными и омерзительными способами. <…> Там, в другой, настоящей, вечной, подлинной жизни, всё, что мы ценим и чего мы боимся в этой, будет столь несущественно, <…> что не пробудит в душе и воспоминания о бренном теле. <…> Сорокин умерщвляет плоть с бешеным темпераментом аскета. <…> Герои книги, четыре всадника апокалипсиса, мчатся к смерти, сея смерть по дороге. <…> От них остались только сердца, иными словами — те искры Божьи, с которых всё началось и которыми всё кончилось. Теперь они вернулись в мир проматерии, в некий бытийный океан, чтобы, приняв облик игральных костей, сыграть новый кон по правилам, известным только Богу.

— «Мерзкая плоть. В. Сорокин»

Новые романы Сорокина — плод окончательного разочарования писателя в своём инструменте, в литературе. Виртуоз стилевой мимикрии, он исчерпал возможности словесной пластики и отказался от неё. <…> эта эпопея <…> написана предельно стёртым, «никаким», языком, что на фоне предыдущих изысков кажется демонстративным «минус приёмом». Решив быть внятным, Сорокин ясно пересказал всё то, что раньше говорил обиняками.

Новые рассказы, собранные в книгу “Белый квадрат”, возвращают читателей к прежней поэтике Сорокина. <…> Сорокин, как всегда, исследует русскую метафизику с её шизофренической семиотикой и стилистической агрессией. <…> Секс и насилие у Сорокина — знак подлинности, разрывающей риторическую завесу коммуникации. В духе Антонена Арто он устраивает “театр жестокости”. <…> “В поле” <…>. Съезжая с уже накатанной колеи, рассказ буксует, семантика расползается и течёт, возвращаясь в бессвязную лингвистическую протоплазму. <…> Под грузом ужаса текст вырождается в глоссолалию, рассказ — в абсурд. <…> “Фиолетовые лебеди”. <…> Илиада кончилась, и 22 (каббалистическое число) фиолетовых (сакральный цвет) лебедя, покинув Итаку, отправились в Россию с благой вестью: “Троянская война окончена. Кто победил — не помню”. Новый сборник Сорокина подтверждает его высокий статус писателя-антенны, автора-диагноста, прозаика-терапевта.

— «„Белый квадрат“: театр жестокости Владимира Сорокина»

«Доктор Гарин», <…> вывернувшийся из матрицы концептуальной школы и выросший в эпическую прозу. По-барочному избыточно богатая, по-сорокински — многожанровая, по нему же — ветвистая, эта большая во всех отношениях книга держится на центральном образе доктора Гарина. <…> Нанизывая приключения на странствие героя, Сорокин щедро делится приёмами всех авантюрных романов, по которым мы скучаем с детства. <…> Как и положено интеллигенту, Гарин живёт в словах, прежде всего — в поговорках <…>. Автор целой книги самодельных пословиц, Сорокин делится со своим героем этими абсурдными речениями, которые внедрены в текст на манер ложных бакенов: раз слова рифмуются, они должны что-то означать, но неизвестно — что. (Кстати, таких поговорок много в китайском языке.) <…> От других апокалиптических видений сорокинские кошмары отличает фирменный букет стилей. <…> мы добываем факты из диковинно преломлённых отражений. <…> Самое интересное в этих разноликих эпизодах, что собранные вместе они напоминают автопародию. <…> Кульминация путешествия <…> наступает в наиболее цельной, сильной и страшной части романа «Белая ворона». В ней Сорокин с предельным натурализмом и отчаянием описал мир чернышей <…>. Опираясь на эту городскую легенду, которая бродит по всем триллерам, Сорокин вырастил из неё могучий символ — последних наследников империи. <…> Безликая и бездушная стихия, которая превратилась в центральную метафору «Метели», здесь оказывается болотом, самым безнадёжным видом пространства — бездонным. <…> Гарин узнал, что такое болотный ГУЛАГ <…>. Сакральный объект главного ритуала: громадный каменный топор <…>. Не «Икона и топор», как называется знаменитая книга Джеймса Биллингтона о русской истории, а топором как иконой завершается отечественная история в изложении Сорокина.

— «Мешок без дна»

Статьи о произведениях

• См. в отдельной категории

О Генисе

	Как-то Сашу Гениса обсчитали в бухгалтерии русскоязычной нью-йоркской газеты. Долларов на пятнадцать. Генис пошёл выяснять недоразумение. Обратился к главному редактору. Тот укоризненно произнёс: — Ну что для вас пятнадцать долларов?.. А для нашей корпорации это солидные деньги. Генис от потрясения извинился.
	— Сергей Довлатов, «Соло на IBM», 1990

	Александр Генис часто употребляет такие выражения, как «подлинная жизнь», «реальность», «настоящий мир», что делает его рассуждения довольно забавными. Получается, что от совков, так подробно описанных в его статье «Совок», он отличается только тем набором галлюцинаций, которые принимает за реальность сам.
	— Виктор Пелевин, «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма», 1993