Пушкин и проблемы реалистического стиля
«Пушкин и проблемы реалистического стиля» — монография Григория Гуковского 1948 года, впервые изданная посмертно в 1957. Это вторая часть работы «Очерки по истории русского реализма» после «Пушкин и русские романтики» 1946 года.
Цитаты
правитьГлава первая. «Борис Годунов»
правитьУже в 1822—1824 годы <…> романтический метод перестал его удовлетворять. Пушкин стремится вывести самую личность, поглощавшую в концепции романтизма весь мир, из объективной данности национальной среды. <…> Историзм, не как «колорит эпохи», а как обоснование представления о специфической активности человека, лёг в основу того процесса в творчестве Пушкина, который привёл его к реализму и к народности как принципам нового искусства… — 1 |
Было бы неосторожно думать, что в «Борисе Годунове» вовсе нет следов и рудиментов поэтики трагедии декабристского толка и даже поэтики трагедии классицизма. Когда Ф. Д. Батюшков в своей статье «Пушкин и Расин» (Сборник «Памяти Пушкина», 1900) высказал мысль о связи «Бориса Годунова» с наследием театра автора «Гофолии», это могло казаться парадоксом. Теперь наука вникла в это положение и, отбросив слабую аргументацию Ф. Д. Батюшкова, готова признать, что в построении характера Бориса и в самом конфликте, раздирающем его душу, ощутимы отклики манеры классицизма. <…> В противоположность романтическому внеисторизму, распространявшемуся и на понимание самой истории, Пушкин реализует в своей трагедии подлинно историческое мировоззрение. Поэтому система аллюзий, принятая как одна из основ романтической поэзии даже у декабристов, у него не могла сохраниться. — 2 |
Национальный колорит, выводимый романтиками из субъективного эпереживания души народа, внеисторической и «вечной» его сущности, в пушкинской трактовке становится конкретно-историческим колоритом, уже не переживаемым, а объясняемым в качестве определённого этапа жизни народа, его реального, даже «внешнего» бытия. — 5 |
Русская речь в трагедии, речь русских действующих лиц, хотя и лишена прямой подражательной стилизации древнего языка (кроме передачи документов — приказа о поимке Отрепьева, молитвы), вся оттенена чертами, характеризующими её как архаическую, патриархально-древнюю и в то же время близкую к народной даже в устах бояр, князей и самого царя. В ней немало старинных наименований предметов, фольклорных формул и т. п. <…> |
Поразительная новизна для своего времени и глубина замысла и выполнения «Бориса Годунова» становятся в особенности очевидными, если сравнить пушкинскую трагедию с трагедиями на ту же и на смежные темы, написанными современниками великого поэта. — 6 |
… Егора Фёдоровича Розена — «Пётр Басманов», напечатанной в 1835 году. <…> довольно слабое произведение, без всяких признаков историзма и реализма. <…> Народ нужен для того, чтобы мог проявить силу своего красноречия, своей магнетической воли Басманов. Бояре, интригующие против Басманова, не столько социальные враги его, сколько именно мелодраматические интриганы, нужные для сюжетных эффектов. Трагедия вообще вполне романтична, во французском духе и даже в духе мелодрамы. <…> Романтические эффекты не мешают трагедии Розена быть весьма моралистической и монархическо. Так после «Бориса Годунова» формируется трагедия казённо-патетического романтизма, трагедия в духе Кукольника, уже гремевшего в эти годы. — 6 |
3
правитьВ «Борисе Годунове» события истории созданы именно народом. <…> |
Избирая для изображения в качестве царя именно Бориса, включая его в ситуацию «многих мятежей», используя при этом изложение Карамзина, Пушкин как бы ставил исторический эксперимент, строил трагедию как доказательство определённого политического, методологического, философского тезиса. В этом он был вязан с традицией трагедии вольтеровского типа, трагедии à thèse, логически развёртываемой, как силлогизм. Видимо, это почуял в «Борисе Годунове» Полевой, писавший о том, что в «Борисе Годунове» «еще раз классицизм, породивший «Историю» Карамзина, должен был восторжествовать над сильным представителем романтизма и европейской современности XIX века в России». |
| |
— Борис может держаться на троне только террором. Царь не может дать народу облегчения, покуда он самодержец, не осуществляющий стремления самого народа. И не прогресс принёс Борис, как ни хотел его, а закрепощение крестьян. Трагедия его в том и заключается, что, будучи царём, будучи оторван от чаяний народа, Борис не только не властен осуществить свои государственные замыслы, не властен в народном мнении, но не властен и в самом себе. <…> Пушкинский Борис, могучая индивидуальность, — тоже своего рода романтический герой; он хотел всё сделать сам, на свой страх, по своей мысли. Но Пушкин — уже не романтик; он увидел бессилие индивидуальных решений и индивидуальной воли, даже облечённой властью. |
Вся мощь народа и вся чистота его нравственного чувства, вся сила его ненависти к царю не способны пока изменить положение вещей в стране. Пушкин в своём изучении проблемы народа преодолел метафизичность представлений о нём. Он показал, что свойства народа вообще не исчерпывают вопроса, что история определяет условия успешности восстаний;.. |
Глава вторая. «Граф Нулин» и «Полтава»
править1
правитьЗависит ли общее истории от произвола личного действия, или же, наоборот, личность зависит от общего истории? Этот вопрос и сформулирован Пушкиным в его заметке о «Графе Нулине». Только что он закончил трагедию, в которой показал, что «случайность» личной воли не может определить хода истории, и опять он возвращается к этой мысли. И у Шекспира подлинного, и у Шекспира в истолковании романтиков события и самая действительность обусловлены характером личности, которая руководит историей, и философским предопределением. Эта методология личности, не подчинённой закономерностям объективного исторического бытия, иронически, пародийно отвергается Пушкиным. Конечно, его предположение о том, что человечество развивалось бы иначе, если бы Лукреция дала пощёчину Тарквинию, представляет собою насмешку, доведение метода мысли, отвергнутого Пушкиным, до абсурда. Заметка Пушкина сама по себе — пародия. <…> Нелепость мысли о пощёчине в древнем Риме делает нелепым самое предположение: она обнажает антиисторизм, нереальность всей постановки вопроса, извлечённой из шекспировского способа видеть вещи. <…> пощёчина — это социальный символ высшего оскорбления более поздних времён <…>. |
Но есть другая история, подлинная, в которой каждый отдельный человек зависим от типических закономерностей развития общества, <…> история народа — как общества, как совокупность множества незаметных, обыкновенных людей. <…> Эта история, «домашняя», неказистая, но совершенно реальная, и привлекает внимание Пушкина. В прошлом — это история бытия и мышления тех мужиков, которые «выбирали» царя Бориса и свергали его, история интриг и безнадёжных претензий князей и бояр. В настоящем — это история крепостных, поющих песню о Стеньке Разине, история рядового русского помещика с его пустоватым и сереньким существованием. Рылеев и Бестужев, думая о русской истории прошлого, творили легенду о новгородских героях — Вадиме и Марфе Борецкой, — о русском Бруте и матери Гракхов, — легенду, которую они хотели втиснуть в современность. Пушкин отбросил Вадима, которым увлекался ещё недавно, и занялся Разиным, разбойничьим фольклором, народной песней и сказкой вообще. Рылеев и Бестужев, имея в виду современность, раскрытие и изображение её, видели в ней по преимуществу отщепенца-бунтаря, свободолюбца, вечного искателя, влюблённого в вольность и притом готового отдать жизнь свою за народ. Тиран и декабрист — этими двумя фигурами исчерпывалась для них современность, воплощаемая образно; борьбой этих двух фигур они ограничивали содержание своего поэтического зрения и пытались выразить основной социальный конфликт эпохи. Пушкин, уяснив для себя бессилие отъединённой личности, даже если это личность тирана, выдвинул другие силы, фигуры и типы, определяющие лицо современности. Каковы они — об этом говорят, с одной стороны, записанные и созданные им народные песни, с другой — шире и глубже — «Евгений Онегин». И в «Графе Нулине» Пушкин не только со смехом, но и с горечью изображает обыденных и вовсе не свободолюбивых людей, обывателей, российских дворян, которые и составляют реальное большинство благородного сословия и, увы, реальную политическую силу. |
Самый историзм как метод искусства мог быть построен полноценно только на основе разработки современной темы. Задача писателя — всегда и всюду — понять, изобразить и направить, научить, ориентировать в будущем современного человека. Ради этого Пушкин обратился к истории, так как именно история открылась ему как объяснение человека, как то, что обусловливает и субъективный мир человека. Так возник «Борис Годунов». Но сама история, как объективная закономерность общего, раскрывается для Пушкина в действительности частного человеческого бытия, «домашним образом». Этот механизм истории писатель обнаруживает в современности. Так историзм завоёвывается литературой в современной теме, так рождается «Евгений Онегин», «Граф Нулин», лирика Пушкина 1825—1830 годов. |
2
правитьОб исторической доминанте «Полтавы» говорят и пушкинские примечания к поэме, научно-пространные, академически-обстоятельные. Эти примечания также комментируют поэму в определённом плане, подчёркивая преобладание в ней «истории» над «любовью». |
Мазепа— главный герой поэмы Пушкина, но вовсе не единственный и не независимый от других её героев. Остальные персонажи даны в поэме не как отражения, прямые или контрастные, основного героя, не как его лирические эманации, а как самостоятельные силы и объективные реальности, возникающие наряду с главным героем на той же основе исторического бытия. <…> |
Выйдя за пределы единичной и уединённой человеческой души, столкнув в своей поэме несколько различных душ или личностей, уже понятых как объективные явления жизни народа, Пушкин тем самым обрёл и критерий политической силы. Он был тем же, что и в «Борисе Годунове», — критерием слитности личности с прогрессивными тенденциями государственно-народной жизни. Эта последняя понимается в «Полтаве» как целостное устремление народа и государства на данной стадии его развития. В этом и в некоторой неполноте исторических характеристик можно, по-видимому, усматривать известное отступление Пушкина от прежних реалистических завоеваний, может быть явившееся следствием недоработанности поэмы. |
… Марии, остающейся наиболее явным рецидивом романтического метода в «Полтаве». Как бы внешним знаком этого обстоятельства является самое её имя. Такая героиня поэмы не могла сохранить исторического, реального своего имени — Матрёна. |
В. М. Жирмунский сближает «Полтаву» — впрочем, осторожно и с оговорками — с «Мармионом» Вальтера Скотта[1]. Мне думается, что некоторые, очень внешние, сопоставления никак не могут решить здесь дело. «Мармион» — это поэма-баллада, поэма, выросшая на основе сюжетной амплификации баллады. Реального психологизма в ней нет а «историзм» её не выходит за рамки балладного искусственно-яркого, декоративно-романтического колорита, не обосновывающего ни сюжета, ни характеров, ни эмоционального содержания поэмы. С другой стороны, «Мармион» — это стихотворная повесть в духе романов Редклифф. |
Слог «Полтавы» — это язык Пушкина, поэта и историка. Тут действовали две тенденции, два закона, взаимно дополняющие друг друга. С одной стороны, это была тенденция к объективации речи как стихии выражения. Эта тенденция, зародившаяся ещё в романтической системе Катенина, выявилась в развитии национального колорита у Пушкина. При этом субъективность автора-поэта не отменялась реалистическим развитием Пушкина, но лишь заново обосновывалась им. Субъективное «я» оставалось содержанием образа поэта, рассказчика и историка, но в свою очередь объективировалось, — как и в лирике Пушкина тех же лет. Образ поэта представал уже не как единственная реальность, а как конкретная часть объективно-исторического мира: «я» поэта находило своё обоснование в истории <…>. В «Полтаве» обе эти стихии разновременны, поэтому в изложении поэмы имеются две сплетённые друг с другом линии: стилистический образ автора-историка и стилистический же образ героев старины. В «Евгении Онегине» эти стихии одновременны: автор и его герой не только современники, но и приятели. <…> |
Принцип подчинения стиля объективному содержанию темы, утерянный романтизмом начала XIX столетия, вообще говоря, не есть специфика Пушкина, <…> достаточно указать в русской литературе на творчество Радищев или — ещё более отчётливо — Державина <…>. В отличие от классицизма, в котором стиль подчинялся не конкретно-тематическому объекту изображения, а заранее данной абстрактной норме, предуказывавшей и выбор самого тематического материала в согласии с законом жанра, Державин совмещает в одном произведении различные и даже контрастные пласты, в зависимости от того, о чём он говорит. Его ода-сатира включает и «высокий» стиль — там, где Державин говорит о своём гражданском идеале, и «низкий» стиль — там, где он обрушивается на враждебные ему явления жизни. Державин ищет слов, чувственно обозначающих вещь, предмет, не заботясь о «достоинстве» этих слов согласно иерархии классицизма. Принцип выразительности, сменивший в его творчестве принцип дедуктивной закономерности и согласованности частей целого эстетики классицизма, был также принципом объективности, поскольку слово имело задачей воплотить внешнее — по отношению к авторскому «я» — бытие. Однако у Державина самый отбор тем, элементов объективного бытия, попадающих в поле зрения поэта и составляющих мир его поэзии, ограничен и обусловлен личным, индивидуальным кругозором поэта. В этом и заключалось существенное противоречие державинского поэтического метода. Поэтому-то Державин и оказался предшественником как русского романтизма, так и русского реализма <…>. |
В «Полтаве» нет, разумеется, политического угодничества. Для подобного толкования нет решительно никаких данных в тексте поэмы: против такой интерпретации говорят и отрицательные отзывы о ней консервативной части русской критики… |
Пушкинский слог, его собственный слог в «Полтаве» — это не только самораскрытие его души, но и характеристика его культурного типа, определение его интеллигентской и в то же время демократической стихией речи. |
У Пушкина двойная стилистическая направленность не есть только простое усиление психологического богатства текста, а есть выражение системы мировоззрения, характеризуемого объективностью, историзмом и принципом причинности. |
3
правитьТак перед нами снова возникает вопрос о «протеизме» Пушкина, о его всемирной отзывчивости, поразившей потомков, об отсутствии в его творчестве единства выражения <…>. И всё же внешняя пестрота пушкинского творчества не снимает вопроса о глубоком и ярком его единстве. Это единство <…> не являет сосредоточенности личности, а основывается на единстве объективного мира, истории человечества и его культуры, породившей Пушкина и воспринятой им, то есть отражённой в нём двояко, тематически и методологически. Это положение помогает в свою очередь истолковать многие частные проявления пушкинской манеры, иной раз вызывавшие кривотолки критиков и историков. Таковы, например, пушкинские «мистификации», близкие по своему смыслу и характеру к мистификациям такого их знатока, как Проспер Мериме. Таковы же обильные цитаты-реминисценции в тексте пушкинских произведений и некоторые текстуальные заимствования из произведений его предшественников, которые были в своё время нелепо названы «плагиатами» Пушкина. Сюда же относятся и некоторые из пушкинских эпиграфов. |
… функция некоторых эпиграфов Пушкина — ввод[ить] в систему образов произведения историко-культурный и историко-литературный ассоциативный фон. |
Стиль поэта как форма в пушкинской практической эстетике есть следствие и выражение истории народа, создавшей язык, так же как дух поэта, его личность, как содержание есть следствие и выражение истории народа, воспитавшей человека и гражданина. Единство обоснования формы и содержания устанавливает их закономерную связь. Форма есть для зрелого Пушкина физически измеряемый аспект содержания. Содержание — это в его сознании аспект той же идеи, взятой в её логическом, сущностном выражении. Так происходит в эстетической концепции Пушкина установление равновесия и неразрывности формы и содержания. <…> |
У Пушкина в лирике деталь — показатель и элемент того внешнего исторического мира, который образует лирическую тему. Поэтому лирически значительны очень «тривиальные» бытовые детали <…>. |
Глава третья. «Евгений Онегин»
правитьЛёгшая в основу романа идея народности культуры сначала понималась скорее как национальная обоснованность культуры; идея нации не отменилась в романе, но углубилась до идеи народа. Это углубление не разбило единства романа, а скорее послужило как бы его идейным сюжетом, развитием в нём мысли, соотнесённым с развитием в нём событий и характеров. Тем самым единство романа укрепилось не путём пронизывания его неподвижной нравоучительной сентенцией, а путём сообщения ему особого рода интереса и единого движения — идейного. — 1 |
Тезой романа является изучение вопроса о том, что делает культуру живой и мораль истинной. Ответа на этот вопрос Пушкин ищет — и находит его в критерии народности. Сначала, в первых главах романа, он ищет его в национальном строе психики, а затем углубляет понятие национального до понятия народного. — 3 |
… Татьяна у Пушкина воспитывалась на книгах XVIII и самого начала XIX столетия, ещё не затронутых «мировой скорбью» и депрессией разбитого романтизма. Это объясняется не только тем, что провинция отставала от движения современной литературы, не только несколько наивным литературным кругозором провинциальной барышни, но и тем, что Татьяне оказались ближе более оптимистические, более нравственно-здоровые писатели, чуждые разлагающей рефлексии и аморализма <…>. |
В качестве реалистического романа «Евгений Онегин» противостоял романтизму всем своим методом, несмотря на то, что и самый этот метод и ряд его отдельных элементов и особенностей возникли в недрах романтизма, гражданственного по преимуществу. Но «Евгений Онегин» включил проблемы романтизма и в непосредственное своё содержание, в круг основных образов. Все главные действующие лица романа — в большей или меньшей степени романтики. <…> |
В восьмой главе <…> перед нами обновляющийся Онегин, в муках воскресающий для любви, высоких помыслов и больших чувств. И такой, новый, Онегин полюбил Татьяну. <…> Татьяна не видит, не знает того перерождения, которое происходит в сознании и душе Онегина, она видит в нём того, прежнего Онегина, <…> именно поэтому не поняла нового Онегина, его великой страсти, его духа, растущего и крепнущего в испытаниях. <…> |
2
правитьНе в том заключено реалистическое новаторство «Евгения Онегина», что в нём описан быт, неоднократно изображённый до него русскими поэтами, которых мы не захотим и не сможем отнести к реалистам, а в том, что бытовой материал истолкован Пушкиным иначе, чем его предшественниками, по-новому, реалистически, то есть в качестве типического, идейно обосновывающего человека и его судьбу. Для классика быт — это отрицательное явление в принципе, это конкретное, индивидуальное отклонение от абсолюта теоретической нормы. Поэтому для классика быт низменен и смешон, подлежит эстетическому низвержению и морально-идеологическому осуждению, как бытие реальное, но эфемерное, эгоистическое, выпадающее из системы абстрактно-высоких ценностей. |
Пушкин раскрыл в «Евгении Онегине» обширную панораму быта совершенно вне метафизического и индивидуального морализирования, — следовательно, и вне сатиры. Общеизвестно первоначальное колебание Пушкина в определении отношения своего романа к сатире. Оно доказывает только лишний раз, что терминология Пушкина отставала от его практики. Впрочем, у нас нет достаточно серьёзных оснований думать, что Пушкин когда бы то ни было, даже в начале своей работы над «Онегиным», воспринимал свой роман как сатирический в смысле жанрового определения классицизма или в смысле прямой моральной учительности. <…> |
Можно сказать с уверенностью, что ни один русский писатель 1820-х годов, кроме Пушкина, не видел и не понимал тех проблем грядущего искусства реализма, которые увидел и попытался разрешить Грибоедов. <…> Между тем именно близость «Горя от ума» поискам и творческим размышлениям Пушкина обусловила возможность органического и лёгкого усвоения Пушкиным во второй половине «Онегина» мотивов и некоторых стилистических принципов грибоедовской комедии. |
4
правитьВ характеристике Онегина различимы довольно явственно два вида признаков: одни — природные, индивидуальные и от воспитания не зависящие; <…> другие — социальные <…>. Это деление, восходящее к идее Руссо, <…> было реалистическим по методу. Его внутренняя направленность адресовалась тому ложному строю жизни, который не давал человеку умному, хорошему, даровитому реализовать свои возможности и искажал его облик <…>. Это деление неизбежно ставило вопрос: кто виноват? <…> |
В отличие от Байрона, у которого все переливы тона <…> мотивированы только движением субъективного духа, сменой его состояний во времени, у Пушкина они являются функцией новаторских реалистических тенденций слога, создающегося на основе подчинения его объекту. |
Не только лексические элементы стиля первой главы «Евгения Онегина» призваны характеризовать салонную, искусственную, ложную среду героя. Этот же смысл имеет и русская лексика текста, окрашенная в ту же семантическую тональность. Такой же характер имеют и перифрастические и иные образные формулы непрямого выражения, искусственные, несколько вычурные… |
Отличие образа поэта от онегинского типа неизбежно окрашивает особо и тему балов, пирушек и т. п. Для поэта эти утехи — не столько скучный ритуал светской суеты, сколько бодрое и здоровое кипенье молодых сил, та свободная радость жизни, которая в декабристской поэзии выражалась в вакхических мотивах, то буйство веселья, которое непочтительно противостояло официальной чопорности и благочестивому постничеству. |
Глава четвёртая. Произведения 1830-х годов
правитьНовый историзм мироощущения и художественного метода Пушкина, историзм социологический, дифференцирующий представление о культуре по социальным категориям, отчётливо проявился, даже, пожалуй, восторжествовал в «Моей родословной» <…>. Здесь же сформулировано понимание изменяемости исторических явлений («времён превратность»), и здесь же место человека в обществе определено недвусмысленно социальными признаками, причём Пушкин в сущности различает уже понятия сословной и классовой принадлежности человека и его социального самосознания. <…> |
… романтическую литературу он в 30-е годы чаще всего воспринимал как чуждую или даже враждебную. <…> |
… и поэзия Пушкина в 30-е годы стремилась к «прозаичности». Слог прозы легче усваивал те тенденции реализма, которые условно и сокращённо можно обозначить как тенденции «научности». <…> |
2
править… в 1830 году Пушкин поднимается до анализа в драматической форме простейшего, интимного, «общечеловеческого» чувства тем методом, который он добывал в 20-х годах на более простом в данном отношении материале. Он ставит эксперимент: подлежит выяснению, всё ли существенное и типическое в человеческом психическом бытии исторично, — если, конечно, оставить в стороне признаки прирождённые, обусловленные физиологически (например, темперамент Дон Гуана, возраст Барона, может быть даже гениальность Моцарта)? Или же историчны только политические, интеллектуальные, культурные функции характера? Этим опытом и являются маленькие трагедии. В них Пушкин дерзает применить свой исторический метод к тем областям души и духа, к которым его применить казалось рискованнее всего. Опыт дал положительный результат. Оказалось, что формы душевного воплощения даже самых интимных, индивидуальных, «внеобщественных» страстей всё же историчны, то есть зависят в своём составе и характере от исторических причин, от объективного бытия эпохи, то есть производны от среды. Думается, что и сам Пушкин ощущал такой экспериментальный, почти научный характер произведённых им творческих исследований; может быть, этим отчасти объясняется и некоторая фрагментарность его пьес 1830 года: разрешив проблему, Пушкин не нуждался в развитии темы (иначе говоря, эта проблема и оказывалась подлинной темой пьесы); может быть, отчасти этим же объясняется своеобразный, хоть и точный перевод выражения «études dramatiques» в одном из предполагавшихся обозначений жанра маленьких трагедий: «драматические изучения». |
Барон и Сальери не осуждены и не прославлены, но сформировавшие их исторические системы Пушкин осуждает. Нельзя смешивать концепцию «невменяемости» (в юридическом смысле) личности, как она, скажем, выразилась у Пушкина в болдинских драмах, с «антиморализмом» романтического байронического типа — например, в «Бахчисарайском фонтане»; там была этическая опенка личности, нормой которой являлось восстание против определённых моральных норм. Здесь этическая оценка личности становится производной, а на первое место поставлена оценка того исторического бытия, которое лежит в основе личности. |
… составляющее основу образной ткани «Каменного гостя» — самая атмосфера жизни, нравов эпохи, историческая среда, специфическая для Ренессанса и отличающая Возрождение от средневековья с его церковными идеалами и системой запретов. Эта культурная среда выражена прежде всего в теме свободы личной морали, в теме искусства, в теме чести, и в стиле, в атмосфере земной красоты, культа наслаждения, жадной воли к личному успеху, к радости бытия. <…> |
Есть ли у нас основания думать, что счастье свободного полёта вдохновения недоступно Сальери? Наоборот, если бы оно было недоступно ему, он бы не тосковал об утрате его. <…> Он, Сальери, сознательно и добровольно «отрёкся» от моцартианства, от свободы вдохновения, — и вот, когда уже заканчивается его жизнь, героически построенная на этом отречении, пришёл Моцарт и доказал, что отречение было не нужно, что вся жизнь Сальери, что его муки и героизм — ошибка, что искусство — это не то, что делал всю жизнь Сальери. <…> |
Среди крупных поэтических произведений Пушкина «Скупой рыцарь» — первое, открыто, хотя ещё и не вполне чётко и не до конца последовательно, ставящее проблему не только исторического, историко-национального, но уже и историко-социального определения человека, его характера, его психики, его нравственного формирования и эволюции. <…> Пушкин порывает с традицией. Прежде всего он изучает это же «вечное» психологическое явление не в его отвлечённо-моральном аспекте, а в историческом, то есть его интересует скупость в той своей форме, в которой она становится явлением исторически-типическим, исторически-характерным. <…> |
4
правитьИсторичность «Пиковой дамы» вне сомнений. Действие повести и внешне и внутренне датировано — оно протекает около 1830 года <…>. Ни в какую другую предшествующую эпоху русской истории сам душевный конфликт Германна, сама проблема повести, эта мания денег, не была бы типична, характерна как явление социально-необходимое и важное. <…> Да и самая сосредоточенная в Германне воля к жизненному успеху — это дух людей новой эры, уже буржуазной по своим тенденциям. Люди прошлых эпох видели цель жизни в чём угодно, — но не в той всепожирающей страсти самоутверждения, не в том пафосе вознесения себя как личности над другими людьми, которые сводят с ума Германна. |
Германн действительно романтик, окаменевший душою, отвергнувший все нормы зла и добра ради единственного блага — торжества своего «я». <…> Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мёртвой старухе. Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от которой ожидал обогащения». В этом суть пушкинского анализа романтизма в образе Германна; он не только органически сочетается с филистерством накопителя, его глубочайшая основа в душе Германна — эгоизм, а в условиях общественной среды, в которую поставлен Германн, эгоизм приобретает черты маниакальной жажды денег. <…> Ведь всё это вовсе не «снижает» образ Германна, не делает его мелким; он остаётся титаническим образом, ибо зло, заключённое в нём и губящее его, не пошлый порок отдельной личности, а дух эпохи, властитель мира, современный Мефистофель, или, что то же, смысл легенды о Наполеоне. |
… Пушкин позаботился о сопоставлении его эпохи в целом с предшествующей ей, с XVIII веком <…>. |
Не только вопрос о взаимоотношениях героя и среды в «Пиковой даме» заключает ранние наброски решений, которым суждено было дальнейшее развитие в литературе; многозначительно в этом смысле и то, что герой пушкинской повести получает профессию: он — инженер. <…> |
В «Пиковой даме» метод оценок критического реализма укрепился; Германн в значительной мере изъят из оценки, и она отнесена к обществу, к злу, заключённому в его укладе. Безумие Германна подчёркивает его роль жертвы, не отменяемую силой его духа: даже сильнейший человек испытывает воздействие среды и отражает закономерности истории общества. |
Фантастика и азарт, неестественные события и дикая игра случая, возносящая во мгновение ока одного и низвергающая другого, бред и истерическое безумие игры становятся как бы образами ультрасовременности 1830-х годов, этого времени бездушной и бессмысленной власти денег. Это была попытка найти художественное воплощение тех законов нового общества, которые воспринимались как высшее беззаконие, как непонятный (фантастический) произвол случая, торжествующего на карточном столе. <…> |
«Дубровский» <…> в отношении художественной, да, пожалуй, и идейной своей разработки распадается на три части, соответственно самому ходу работы над ним Пушкина. Наиболее совершенно обработан первый том романа, <…> а концовка <…> явно скомкана, набросана наспех, когда Пушкин уже, видимо, разочаровался в своём романе и думал о других вещах. <…> первая часть развёртывает глубоко драматическую ситуацию столкновения социальных сил. <…> Но в центре этой части романа — столкновение Троекурова и старого Дубровского, причём оба они даны исторично и социологично. <…> Дубровский — это как бы человек фонвизинского склада, нечто вроде Стародума или других положительных героев Фонвизина. Троекуров — это как бы державинский вельможа, один из тех, против кого выступал Державин в своих гражданско-сатирических одах. Но эти образы осмыслены как представители определённых и враждебных друг другу социальных групп эпохи. Троекуров — это та новая знать, появившаяся в результате помещичьей деспотии, фаворитизма, бюрократически-полицейского засилья, о которой так зло и с такой ненавистью говорил Пушкин ещё в «Моей родословной», которая и являлась, с его точки зрения, реальной и официальной поддержкой царской деспотии. Дубровский — это то истинное, независимое, свободное и благородное русское дворянство, которое дало декабристов, дало и его самого, Пушкина, беднеющее и угнетаемое, теряющее силу в государстве, но не желающее холопствовать перед властью. |
Социологизм истолкования событий и понимания людей в «Капитанской дочке» не вызывает сомнений и не требует разъяснений, как и демократические симпатии Пушкина в этом романе, где авторским сочувствием или обаянием могучей внутренней правды овеяны только люди «низов» <…>. При этом люди «низов» освещены светом сочувствия, независимо от того, в каком они лагере — повстанческом или борющемся против него: в обоих случаях они несут в себе начала правды. Наоборот, люди «верхов» осуждены — тоже независимо от того, примкнули они к Пугачёву или сражаются с ним… |
5
править… в «Капитанской дочке» «тиран» не показан: нет ни Екатерины II как тирана (наоборот, она появляется в обратной сюжетной роли), ни правителей государства вообще, ни помещика-крепостника, совершающего акты зверства, стимулирующие бунт, ни ему подобного индивидуального действующего лица. Объектом борьбы народа является строй, система угнетения, а не отдельная личность, и основание восстания — не в отдельном акте жестокости властвующего, а в системе угнетения. С этим же связано и то, что художественное внимание Пушкина уделено главным образом самой стихии восстания, народной стихии, получившей конкретную характеристику, благодаря тому что самое восстание объяснилось социально <…>. Писателю-классику или романтику просто не хватало обратного материала, красок для изображения восставшею народа и его представителей, потому что он строил изложение восстания как ответное действие на единичное действие тирании. Повстанцы у него по преимуществу отвечали действием на действие, то есть в сущности были страдательной, а не активной силой. Поэтому их собственная суть, их социальный, да и «человеческий» характер оказывались случайными, не связанными необходимо с темой восстания, а с ней связывалась только их этически-положительная оценка как мужественных героев. Пушкин обрёл краски для изображения среды восстания — его коллективного носителя. <…> Поэтому же в 1830-е годы <…> отдельные образы людей восстания всё более принимают у него облик не индивидуальных творцов его, не личностей, ведущих народ за собой по своему произволу, а, наоборот, людей, выдвинутых восстанием, сформированных, «воспитанных» им, типологически представляющих общенародный характер восстания. |
Сам Пушкин обозначил «Кирджали» в подзаголовке как «повесть». На первый взгляд эта повесть похожа скорее на очерк, на журнально-газетный тип произведения, изображающего действительное явление общественной жизни, лишённого авторского вымысла <…>. Малое количество и сжатость диалогов, отсутствие психологического прямого раскрытия образов, отсутствие личного, интимного сюжета, подчеркнутая объективность изложения, исторические и политические разъяснения и уточнения, которым вовсе не придано «художественного» характера, — всё это сообщает «Кирджали» колорит делового, научно-публицистического очерка. Между тем было бы ошибкой отделять «Кирджали» от собственно художественных произведений Пушкина. Все признаки объективно-«научной» манеры в этой повести — это характеристика именно художественной манеры Пушкина-прозаика в 30-е годы, данной в наиболее сжатом и остром её выражении. Внутренне повесть организована вовсе не полнотой изложения фактического материала, а идеей общего характера, воплощённой в конкретном человеческом образе, нравственной логикой развития характера в условиях народной борьбы за свободу. Суховатая объективность не снимает, а подчёркивает эпический. героический смысл изложенного. Фактичность изложения противоречит художественности не более, чем в любом современном нам историческом романе о знаменитом человеке прошлого, романе, тоже стремящемся не отклоняться от реальных исторических фактов. <…> |
Герои «Сцен из рыцарских времён», Франц и Бертольд, — поэт и учёный. Оба они бедняки. Оба окружены острой борьбой классов. Драма развёртывается как явно социальное полотно. Пушкин мыслит в ней точными классовыми категориями. Перед нами три класса, взаимоотношение которых характеризует сущность позднего средневековья: феодалы-рыцари, буржуазия, крестьянство. Основной конфликт классов, приводящий к вооружённой борьбе, — конфликт рыцарства и крестьянства. Положение буржуазии межеумочное: буржуа эгоистичен, осторожен, буржуа лукав; он оппортунист, он пошл. Рыцарство грубо, бескультурно, нагло, жестоко, заносчиво и бесчеловечно. Правда может быть только на стороне крестьянства. <…> Действующие лица <…> очерчены не столько индивидуальными, тем менее культурно-эстетическими признаками, сколько собирательными признаками своей классовой практики. <…> неприкаянные блуждают поэт и учёный, не принадлежащие ни одному из действующих в обществе классов. Но логика жизни делает своё дело. Оба они оказываются не только союзниками, но и участниками бунтующего народа: <…> Так происходит объединение свободного творчества с правым делом народа, не осуществимое, по мнению Пушкина, в условиях русского крепостничества. <…> Сохранив мысль о некой надклассовой свободе поэта и учёного, Пушкин привёл их к восставшим крестьянам, с которыми они, однако, не сливаются, — и их творчество нового побеждает устаревшую технику феодалов. Отсюда и появление в конце плана Фауста на хвосте дьявола и тема книгопечатания — «тоже своего рода артиллерии», тоже творческого создания, рушившего феодализм, сломившего духовные оковы средневекового угнетения. И эта мысль о порохе и книгопечатании — общая в те годы для передовой мысли всей Европы. Но и доктринёры Запада <…> понимали её всё же романтически <…>. Между тем именно демократические выводы позволили Пушкину дать в своём наброске ту законченно-социологическую концепцию не только исторической эпохи, но судьбы и характера каждого из его героев в отдельности, равной которой нет в эту эпоху в исторических романах, повестях и драмах… |
6
правитьГерой «Медного всадника» определён социально с величайшей остротой и ясностью. <…> Собственно говоря, весь внутренний мир Евгения в поэме сведён к двум координатам, исчерпывающим всю сущность его бытия: он беден и нечиновен. Эти же тематические координаты определяют трагические судьбы героев петербургских повестей Гоголя <…>. Обе темы сойдутся в «Шинели». <…> Отсюда и глубокое соотнесение внутреннего развития обоих великих произведений. Оба героя, и пушкинский и гоголевский, сосредоточили все свои скромные душевные силы, всю свою радость на одном предмете, — и оба лишились его, и оба они столкнулись при этом с силами государства; и там и здесь сюжет разрешается мстительной погоней призрака за своей жертвой по ночным улицам Петербурга. Но если у Пушкина государство воплощено в ослепительно прекрасном образе бронзового кумира, то у Гоголя конфликт бедного чиновника с государством реализуется в его столкновении с гнусным и карикатурным «значительным лицом»; и если у Пушкина бронзовый кумир гонится за бедным чиновником, то у Гоголя бедный чиновник гонится за представителем государственного аппарата и карает его. Нет необходимости искать в «Шинели» ни подражания «Медному всаднику», ни полемику с пушкинской поэмой. Дело ни в том и ни в этом, а в аналогичной теме, разрешённой на различных этапах общественно-идейного развития. |
Сопоставление «Медного всадника» и «Шинели» <…> проясняет смысл и значение ещё двух особенностей пушкинской поэмы и образа её героя. Во-первых, в отличие от большинства других произведений Пушкина, «Медный всадник» построен только на одном-единственном образе героя-человека. <…> Евгений совершенно одинок в поэме, <…> — помимо вступления, где фигурирует Пётр I. <…> Человек противостоит идее, силе, более чем личной, <…> она являет социальный результат совокупности стремлений государственно-организованных масс. Это сопоставление в конфликте человека и идеи может осуществиться потому, что и сам этот человек истолкован как явление не индивидуальное в своём сюжетном одиночестве, как явление социально-массовое, как один из тех самых миллионов, которые реально образуют в своей совокупности государство. Евгений — как человек, борется с Евгением — частичкой в государственном механизме, и потому самый конфликт его с Всадником и погоня за ним Всадника — это ведь его же собственное представление, его безумие, но и страшная реальность его духовного раздвоения. Евгений — жертва социальной реальности истории, и он же часть её, её результат, её проявление. В этом его противоречие и его трагедия. <…> Проблема здесь настолько социологизировалась, что не потребовала индивидуальной персонификации обеих борющихся сил. <…> Аналогичное понимание проблемы ляжет в основу «Шинели», где Акакий Акакиевич явится <…> почти единственным действующим лицом, <…> «одногеройная» композиция «Шинели», несходная в существе своём с «одногеройными» построениями романтиков, чуждых проблемы реальной среды как основы определения самого героя, восходит именно к типу построения «Медного всадника», так же как ещё более отчётливые в этом смысле произведения учеников Гоголя, например некоторые вещи писателей натуральной школы, так же как более сложные, но всё же организованные вокруг одного центрального героя композиции Тургенева <…>. |
Громозвучной поэзии победоносного кумира противостоит в поэме «прозаичность» стилистики, воплощающей тему Евгения. В этом — тоже поражение Евгения в его попытке бороться против кумира. <…> |