«Борис Годунов». Сочинение Александра Пушкина (Полевой)

«Борис Годунов». Сочинение Александра Пушкина — анонимная статья Николая Полевого начала 1833 года (на колонтитуле стояло «О сочинениях А. С. Пушкина»). Во второй половине он подробно развил тезисы своей заметки 2-летней давности; планировал продолжить, но передумал. Статья вошла в ряд других о крупнейших русских поэтах и вместе с ними включена с незначительной стилистической правкой в авторский сборник «Очерки русской литературы» 1839 года.

Цитаты

Пристрастен мог быть к [Пушкину] иногда «Телеграф» или ошибаться в направлении его дарования и — смело негодовать. Но кто же, человек с душою, не лишённою искры неба, не увлекался иногда пристрастием к прекрасному? Кто, дорожа редким явлением его в мире ничтожном, холодном, бесчувственном, не негодовал, если видел, что оно тускнеет в каких-нибудь мелких отношениях света? <…> не боясь подозрения ни в пристрастии, ни в неприязни, «Телеграф» может сказать своё мнение о последнем большом творении Пушкина, составляющем венец всего, что доныне создано было нашим поэтом в течение полужизни его. Да! полжизни человеческой совершилось уже Пушкину! <…> он человек, достигнувший зрелости лет и дарования; время опытов для него миновалось; время созданий совершенных, которые могут показать, чем запишет себя Пушкин в истории для потомства, для человечества, — это грозное время для него настало и мчится быстро! <…> Любопытно теперь, с последней поэтической высоты, до которой достиг Пушкин, рассматривать его прежние труды и определять будущий его полёт

Заметим здесь три следующее обстоятельства, важные для наблюдателя 1. В то время, как началось движение умственного мира Германии, последовало и совершенное отделение его от мира действительного, практического. И всегда Германия была чужда практике общественной жизни, и всегда не она обобщала в Европе все вековые идеи. Но здесь, как будто нарочно, последовало деление самое резкое, самое решительное. Франция совершенно вдалась в практику общественности; Германия совершенно отъединила себя от сей практики: она была скалою умственного бытия Европы, о которую разбивались все волны неслыханных политических и общественных переворотов. Жители сей скалы как будто вовсе не знали, что делается в остальной Европе 2. Необыкновенное умственное усилие в течение полустолетия должно было наконец истощить Германию, и, отразивши умственную деятельность свою на Европу, Германия должна была впасть в усыпление. Если всеобщность способствовала к проявлению идеи о частной самобытности, в то же время самобытность не могла явиться прежде, пока всеобщность не утомит духа, не доведёт его до самого величайшего объёма идеальности, где он должен погибнуть, совершенно отторгнутый от земли и действительности. 3. Смотря с сей точки зрения, нельзя не удивляться всеобщности, какою обладали германцы, великости трудов, делимости, многообъемлемости знания их. Всё великое сего времени есть что-то универсальное, всеобъемлющее <…>. Из сего мира высочайшей всеобщности, идеальности, вселенности Германия впала в совершенную частность, практику, народность. Гении Германии исчезли; философия распалась на части; поэзия запела старинную легенду; музыка заиграла народную песню; изыскания обратились на древности отчизны.

Читайте хоть русские учебные курсы, хоть русские теоретические сочинения. Сочинители их, сами того не замечая, подчиняются уже совершенно новому порядку идей. Сквозь классицизм, сквозь ветхую кучу дряхлых имён, которыми загораживают они вход романтизму, видим этот романтизм самовластным хозяином в классическом доме. Ему ещё неловко, неудобно, он ещё не привык к новому своему жилью, но погодите…

Пушкин вступил в свет, получив с малолетства отличное, однако ж светское образование, был отвергнут светом и почти до тридцати лет странствовал вдали от него, вдохновляемый своим гением, порываемый, колеблемый всеми бурями изменений мира внешнего и страстей мира внутреннего.

Успеет ли Пушкин явиться в столь же самобытном развитии созданий, как явился Державин? Узнает ли он лучше Державина своё высокое назначение? Пойдёт ли он далее того, на чём Державин остановился?

Бесспорно: в «Руслане и Людмиле» нет и тени народности, и когда потом Пушкин издал сию поэму с новым введением («У Лукоморья дуб зелёный <…>»), то введение это решительно убило всё, что находили русского в самой поэме. Руссизм поэмы Пушкина была та несчастная, щеголеватая народность, флориановский манер, по которому Карамзин написал «Илью Муромца», «Наталью, боярскую дочь» и «Марфу Посадницу», Нарежный «Славянские вечера», а Жуковский обрусил «Ленору» <…>. Мы так уже удалились от 1820 года, когда вышла в свет первая поэма Пушкина, так разрознились духом, направлением, сущностью с поэзиею, эстетикою и критикою тогдашними, что нам даже трудно теперь стать на тогдашнюю точку зрения, которая может показать весь блеск дарований Пушкина, относительно ко времени издания «Руслана и Людмилы». Как много надобно было силы душевной и самобытности дарования, чтобы не увлечься тогдашним классическим громкословием и не замечтаться в бледных подражаниях Жуковскому! Пушкин едва носит следы того и другого в самых первоначальных своих созданиях. Но тем сильнее уступил он потом влиянию более могущего современного ему европейского гения — Байрона.

«Кавказский пленник» был решительным сколком с того лица, которое в исполинских чертах, грозным привидением пролетело в поэзии Байрона. Разница та, что Байронова поэзия была самобытна и хотя односторонно, но обняла весь мир современных идей, изобразилась в огромных очерках. <…> Пушкин явился, напротив, как подражатель певца британского, был юн, ограничен во всех отношениях, и особенно по образованию своему и по общественному своему месту. Оттого бледен и ничтожен его «Кавказский пленник», нерешительны его «Бахчисарайский фонтан» и «Цыганы» и лёгок «Евгений Онегин» <…>. Всё это было вдохновлено Пушкину Байроном и пересказано с французского перевода прозою — литографические эстампы с прекраснейших произведений живописи!

Несправедливо было бы мерить Пушкина мерою Гёте и Байрона. <…> Сравните различие образований Германии, Британии и России. Посмотрите: где живёт Пушкин и с кем живёт он? Так же как Жуковского, окружает его толпа современников, но — это дети перед ним! <…> хотя дарованиям всех их отдаём мы полное сознание, но никто из них, без всякого сравнения, не станет даже и близко Пушкина ни идеями, ни полнотою выражения их, ни прелестью стиха и — решительно ничем.

Стих русский гнулся в руках его, как мягкий воск в руках искусного ваятеля; он пел у него на все лады, как струна на скрыпке Паганини. Нигде не является стих Пушкина таким мелодическим, как стих Жуковского, нигде не достигает он высокости стихов Державина; но зато в нём слышна гармония, составленная из силы Державина, нежности Озерова, простоты Крылова и музыкальности Жуковского. Вся классическая чопорность с него сбита совершенно. Если Пушкину не суждено влить в него новой самобытной души, то по крайней мере вся внешность его пересоздана уже вполне и совершенно. <…> Заметьте и то, что с каждым шагом Пушкин становился выше, самобытнее, разнообразнее и что единство его гения постепенно прояснялось более и более. В «Кавказском пленнике» он ещё простая элегия; в «Бахчисарайском фонтане» он становится уже поэтическою картиною; в «Цыганах» видна уже мысль. Всего лучше заметите вы всё это в «Онегине» <…>. Поэт начинает «Онегина» чудною исповедью души, как будто артист звучным, сильным аккордом. Но первая глава самой поэмы пестра, без теней, насмешлива, почти лишена поэзии; вторая впадает в мелкую сатиру; но в третьей — Татьяна есть уже идея поэтическая; <…> в шестой поэт снова впадает в прежний тон насмешки, эпиграммы, и то же следует в седьмой, но поединок Ленского с Онегиным выкупает всё, и — наблюдите разницу насмешливого взгляда первой и седьмой главы: там остряк — здесь поэт; там холодная эпиграмма — здесь уже голос обманутой души, оскорблённого сердца, выражаемый поэтически! Это ещё более отличает восьмую главу, и последнее изображение Татьяны показывает вам, как изменился, как возмужал поэт семью годами, протекшими от издания первой главы «Онегина»!

… потерялись бы для нас приметы его постепенно большей самобытности и беспрерывно возраставшей местности и национальности его поэзии, если бы мы, кроме поэм, не пересмотрели его мелких стихотворений. <…> Не будем говорить о пьесах ничтожных или подсказанных разными случаями, ни о мелочах, недостойных Пушкина, как-то: эпиграммах на людей, не стоивших даже щелчка, альбомном соре, странных дистихах в мнимо древнем роде, переводах, которые мог бы Пушкин отдать на драку другим, жаждущим движения поэтической воды восторга, хотя бы чужого <…>. В «Демоне» — полная картина безумного ожесточения души человеческой, против всего возвещающего ей высокое и прекрасное; в «Ангеле» — глубоко запавшее в душу самого отверженного духа зерно неба и полное презрение ко всему не-небесному; наконец, в «Отрывке из Фауста» раскрыта тёмная сторона, тайна, которую с ужасом прочитает в сердце своём каждый человек <…>. Вот где обозначил себя Пушкин, вот где он становится выше современников, вот наши залоги того, что может он создать, если, сбросив оковы условий, приличий пошлых и суеты, скрытый в самого себя, захочет он дать полную свободу своему сильному гению! <…> Не будем разбирать «Андрея Шенье», полной поэмы, где блеск стихов и живопись картин равны грозному негодованию, потрясающему душу поэта. Но разберите «Демона». Вот пьеса, где несколькими стихами выражено всё, могущее увлечь юную душу <…>. «Отрывок из Фауста» Гёте мог бы вместить в своё бессмертное создание, и его не отличили бы…

По всему, по времени издания и по сущности, «Бориса Годунова» должно почесть окончательным творением Пушкина: в нём соединены все его достоинства, все недостатки — весь Пушкин и вся его поэзия, каковы он и она были доныне и являются в нынешнем своём состоянии. Сообразим же, приступая к «Борису Годунову», предварительно все, что мы говорили здесь о Пушкине и его поэзии.

Если лиризм сливается в наш век с эпопеею и с драмою, этот современный нам характер поэзии есть характер поэзии Пушкина. Но лирическая поэзия — мгновенный пыл, огонь, вихрь, низшая степень поэтических творений, ибо она не столь всеобъемлюща, не столь продолжительна, не столь глубока, как чистая эпопея и полная драма. <…> [разные] силы романтизма, <…> составляя характер Пушкина, должно было напоследок привести его к драме и роману; но роман, как прозаическое отделение, не мог соответствовать наклонности дарования Пушкина, и — опыт его в романе был вовсе неудачен: мы разумеем здесь повести <…> Белкина. Другой опыт романа, виденный нами в одном из альманахов, брошен был поэтом неконченный: он лучше снисходительных друзей своих и поклонников умеет оценять самого себя.

Шекспирова драма хороша тем, что она полна, огромна, соразмерна сама себе, верна, отчётлива, глубока. Но Шекспирова драма не годится для нас, — говорят теоретики. — Мы, новейшие, должны прибавить к ней всё, чего не знал Шекспир и что после него узнало человечество. Но изменится ли от этого сущность драмы? Если человечество разочаровалось кое в чем, если оно пояснило для себя кое-что, поэзия не изменилась в своих основаниях, человек остался один и тот же, только он ходит иначе, говорит иначе, смотрит иначе. Это дело форм. И разве о подробностях кто-нибудь спорит? Перед вами все они, все роды, все формы, все выражения, и свобода даётся вам совершенная! <…> Надобно согласиться, что новая драма ещё не произвела ничего векового (исключаем из сего немногие опыты германской драмы века Гётева). Бесспорно, <…> ибо она ещё слишком нова. Но главные затруднения едва ли не состоят в том, что, 1-е, мы слишком много умничаем, не можем отстать от авторитетов и не столько творим, сколько сочиняем, с излишнею чопорностью глядя на поэзию; 2-е, что мы увлекаемся крайностями и впадаем в односторонность. Для примера первого возьмите Гётева «Эгмонта» и Шиллеровы исторические пьесы. Мало было Гёте изобразить Эгмонта, как он был, в величественной простоте истории: он делает его молодым человеком, героем, приставляет мечтательную Клару, видения славы и свободы, и оттого всё становится у него на ходули. <…> Напротив, как прост, как хорош Шиллер в «Вильгельме Телле» — это истинная жизнь, это живая история! Для примера другого могут послужить новые французы. Желание слишком строго отдавать отчёт местности и приводить всё в философскую перспективу — вот недостаток Девиньи. Перспектива у него верна, и мелочи, может быть, отчётливы; но простоты жизни нет, и в огромном, правильном доме его живёт система, а не человек. <…> Совсем не так, кажется, делал простяк Шекспир. Он невежда и гений. <…> Ему попадается курьёзная, старинная «Гистория о <…> Амлете <…>». Орлиным взором проникает он в сущность идеи, скрытой в этой сказке; <…> гений Шекспира только вырастил вековые дубы из этих ничтожных семян. Он поливал их волшебною водою своей поэзии, он зарил их молниями великой думы своей. Что ему за дело до системы и философии? Его система в душе, его философия в сердце, его тайна в великой идее, которую угадал его гений. <…> Мы не таковы <…>. Если мы пишем скандинавское событие, мы справимся прежде у Маллета, что он пишет; поищем поэтических красот в Снорро-Стурлезоне, прочтем Гёте, Шиллера — постараемся блеснуть умом. Наша личность не даст нам покоя, пока не определит предварительно картин, противоположностей, ярких мыслей, интереса драмы. Всего страннее такое напряжение в исторической драме. Тут вовсе не должно быть пытки нашему воображению. Вы читаете историю: глубокая идея, составляющая собою узел целого ряда событий, поражает вас — вы отгадали эту основную, тайную идею, мысль этого узла. Если вы верно отгадали её, то подробности, местности, характер века, характеры лиц, даже язык их сами собою разовьются перед вами; вы погрешите, может быть, археологически, хронологически, но отнюдь не эстетически.

Мысль создать драму историческую показывает удивительно сметливый гений Пушкина, ибо он не решился на создание драмы, основанием которой была бы мысль, им самим изобретённая. <…> он хотел явить не только самобытное, но и национальное, извлечь для сего элементы из своего родного, отечественного, а создавая своё собственное, вымышленное, он мог удалиться от национального. <…> Выбор предмета драмы есть также доказательство проницательного гения Пушкина. Мало найдём предметов столь поэтических, характеров столь увлекательных, событий столь разительных, каковы жизнь Бориса Годунова <…> и его семейства. Сообразите при том, что на памяти Годунова положено самое счастливое для поэзии обстоятельство: неточность, нерешительность определения риторического — вот сокровище для дарования смелого, сильного! <…> Перед ним лежит чистое поле романтизма, и ничто не стесняет его. <…> Прочтите листок, следующий после заглавного листка драмы Пушкина: «Драгоценной для россиян памяти Н. М. Карамзина сей труд <…>». Итак, ещё раз суждено было Пушкину заплатить дань своему воспитанию, образованию своих юных лет, предрассудкам, авторитетам старого времени! Ещё раз классицизм, породивший «Историю» Карамзина, должен был восторжествовать над сильным представителем романтизма и европейской современности XIX века в России! Прочитав посвящение, знаем наперёд, что мы увидим карамзинского Годунова: этим словом решена участь драмы Пушкина. Ему не пособят уже ни его великое дарование, ни сила языка, какою он обладает. Мы увидим в его драме только борьбу сильного гения, бледный оттенок великой идеи, и подробности должны быть непременно ложны и сбивчивы или бесцветны. Не пособит и широкая рама романтизма. Ошибки новейших драматиков отразятся на Пушкине: он сам на себя надел цепи. Одну из неудачных частей «Истории государства Российского» составляет у Карамзина описание царствования Иоанна Грозного, Фёодора, Бориса, Лжедимитрия и Шуйского. <…> Карамзин бесчеловечно ошибся в основных началах событий целого столетия и до такой степени был изыскан в расположении их подробностей, что истина совершенно потухла под оптическим зеркалом его рассказа и вместо настоящих характеров и действий у него явились какие-то призраки. Прежде всего, Карамзин не понял <…> совершенного изменения в духе народа и в отношениях русской удельности, какие начались с Василия Тёмного и кончились Иоанном Грозным. <…> он описывает события, как начал описывать их с самого Рурика, исчисляет погодно происшествия, побранивает, где видит худо, похваливает, где кажется ему хорошо, — и только! Но ему надобны средства для искусства, и — вот Грозный является у него театральным тираном, Полонием Сумарокова; самые нелепые клеветы летописей повторяются, чтобы в Борисе непременно представить убийцу Димитрия-царевича, как прежде повторялось всё, что клеветал на Иоанна Курбский; цепь противоречий и ошибок составляет у него описание всех событий. Для чего это? Для того, чтобы составить разительную картину: мщение Божие за кровь невинную. <…> Как мог Пушкин не понять поэзии той идеи, что история не смеет утвердительно назвать Бориса цареубийцею?

Борис, лицо нам незнакомое, с робкою совестью, с унылою грустью, с терзанием души, является вдруг, мимоходом, на минуту, принять венец, и пять лет после того пролетело без действия! Другая сцена: Борис грустит, как неопытный юноша, как будто в 20 лет правления, при Феодоре и лично, он не знал ни венца, ни бояр, ни народа. <…> Но вот последняя сцена: только что разговорился Борис о своих великих намерениях, как спешит за кулисы и оттуда выносят его проговорить 65 стихов политического завещания сыну.

Будучи столь неудовлетворителен в отношении исторической правды, «Борис Годунов» долженствует быть также неудовлетворителен и в драматическом изяществе, ибо, уклоняясь от истории, поэт не заменил сего уклонения ничем фантазическим. Нет единства ни в действии, ни в развитии частей, ни в проявлении характеров; нет жизни в подробностях; всё совершается за глазами зрителя и читателей; едва действие хочет развернуться, едва действующие знакомятся с нами, как всё опять исчезает, и мы не знаем ни действия, ни лиц, пока они не придут вновь и не расскажут нам, что сделалось, пока они скрывались от нас за кулисами.

Вместо всяких объяснений романтической драмы и изложений теоретических мы решаемся представить здесь практический пример её, взятый из Шекспира. Его драма «Король Ричард II» («King Richard II») имеет некоторое сходство в положении действующих лиц с сочинением Пушкина. <…> В порядке событий Шекспир следовал совершенно истории; <…> события сии чрезвычайно просты: изумляетесь, не зная драмы Шекспира, и спрашиваете — можно ли извлечь из них что-либо драматическое? Но гений поэта умел изобразить сии события в очаровательных драматических картинах, умел найти в них и единство, и характеры, и подробности. <…> Историк может изучать Шекспирову драму, чтобы после того лучше понимать Юма и летописцев английских! Какие разительные положения, какие неожиданные переходы страстей и отношений, какое искусство внушить сострадание, поселить ужас, увлечь читателя и зрителя в положение действующего лица… По общему суду критиков, это ещё не лучшая из исторических драм Шекспира. <…> уродливый мужик этот в продолжение 20 годов написал 40 пьес…

В бумагах Шиллера, после смерти его, найден был полный план трагедии «Димитрий Самозванец» и несколько сцен, уже написанных. <…> Рассматривая этот план Шиллера, неоконченный, необработанный, едва набросанный, согласимся, что, как поэт драматический, Шиллер хотел создать нечто великое, превосходное; что он глубоко проникал в возможность страстей; что он умел дать деятельную жизнь своему созданию. Его «Димитрий Самозванец» стал бы выше «Бориса Годунова», созданного нашим поэтом…

О статье

	Как же оценил г. Полевой великое создание Пушкина? <…> Вот если бы Пушкин изобразил нам Годунова с голоса знаменитой, но недоконченной «Истории русского народа» — тогда его «Борис Годунов» был бы хоть куда и даже удостоился бы очень лестных похвал со стороны «Московского телеграфа»…
	— Виссарион Белинский, рецензия на «Очерки русской литературы» Полевого, январь 1840