Контакты на разных уровнях
«Контакты на разных уровнях» — мемуары Марка Захарова, написанные в конце 1986 года и изданные в 1988-м. Второе, дополненное, издание вышло в 2000 году, как и книга «Суперпрофессия». В 2007-м они были объединены с небольшими изменениями в «Театр без вранья»[1] («Суперпрофессия» стала завершающей частью), переизданный с некоторыми дополнениями в 2015 году под заглавием «Ленком — мой дом».
Цитаты
правитьКаким бы делом я ни занимался, мне хочется усилить некоторую комедийность, свойственную нашей действительности. |
Характерная особенность эпохи информационного взрыва — необычайная сложность в удержании зрительского внимания. Мы оказались среди таких плотных информационных потоков, что многие из нас стали ощущать их материальную тяжесть, разрушительную атаку на человеческую психику и вообще экологическую небезопасность. <…> |
В 1955 году я завершил своё актёрское образование; научился играть на сцене по тем временам вполне пристойно, но по-настоящему здорово овладел, по-моему, лишь искусством сценического боя на шпагах, кинжалах, кулаках и считал несомненной ловкостью и умением падать с лестницы лицом вниз, а также набок, навзничь, кувырком, неожиданно и с разбегу. Эту мою творческую особенность высоко оценил один цирковой режиссёр, который пригласил меня по окончании актёрского факультета в объединение «Цирк на сцене». Однако мне всё-таки хотелось работать в каком-нибудь преуспевающем столичном театре. — Вон из Москвы |
Владимир Соломонович соединял в себе черты совершенно несоединимые. Он представлял сплошной клубок невообразимых противоречий. От пошловатых шуток и примитивных образчиков эстрадно-концертного искусства Поляков поднимался подчас до сатирических высот, дарил зрителям образцы редкостного и тонкого юмора. Временами он поразительным образом угадывал психологию ошалелого чиновника, и тогда у него рождались неожиданные и гомерически смешные вещи. При этом он был весь как бы разбалансирован, его постоянно, что называется, мотало, швыряло из крайности в крайность. Он не мог и не хотел сосредоточиться на чём-то одном. От неимоверного гнева он без всяких промежуточных ступеней переходил на шутку. Он настолько ценил юмор, что в любой, даже самой драматической ситуации, если подворачивалась возможность произнести хорошую остроту, немедленно такую возможность реализовывал. <…> |
Я почувствовал радость от того, как уходит, дематериализуется литературный, сюжетно-смысловой характер сценической акции и взамен его выступает на первый план эстетически сбалансированное режиссёрское построение. <…> Режиссёрский аттракцион вытесняет поверхностную «литературу», хотя сам в конце концов становится такой же «литературой», но уже на ином, высшем витке своего театрального бытия. На сцене рождается иная художественная ткань, менее осязаемая с точки зрения здравого смысла, но излучающая необходимую порцию таинственного внутреннего света. Истинное искусство обязательно включает в свой расчёт человеческое подсознание. Формообразующая работа режиссёра — это прежде всего работа со зрительским подсознанием. Контакт с ним есть, по существу, гипноз, хотя и в непривычном для нас понимании. Современный спектакль, по моему ощущению, не существует вне двустороннего гипнотического контакта. — Воинствующие дилетанты |
Отношение народа к «блаженным» лицам, как мы знаем, весьма уважительно и характеризуется, кроме всего прочего, скажем так: вниманием. Я думаю, что это не есть проявление невежества, скорее, наоборот, свидетельство некоторой несвойственной современным городским жителям наблюдательности. Иными словами, проявление народного ума. Народ не только прогнозировал засушливое или дождливое лето, <…> народ ещё с недоступной нам прозорливостью следил за работой человеческого организма. |
Валентин Николаевич Плучек <…> рассказал мне многое об артистах, чего я сам, артист, не очень понимал. Объяснил, что психика у них не очень устойчивая: могут ни с того ни с сего искусать. Если сморщить нос и приблизиться к пасти, может сработать рефлекс — и тот, кого ты всю жизнь гладил, а он при этом мирно мурлыкал, — перекусит тебе сонную артерию. Будет потом мучиться, но перекусит, не утерпит. Ссориться с артистами нельзя, глупо, они как дети, их надо любить и все время ставить для них хорошие спектакли, потому что плохих они не прощают. Может сработать тот же рефлекс. Иногда Мастер напоминал мне опытного дрессировщика, который вроде бы спокойно входил в клетку, на самом деле был подобран и напряжён. Держал в кармане парное мясо, а другой рукой незаметно сжимал хлыст. «Хищники» ему улыбались, виляли хвостами, но как только к кому-то из них он поворачивался спиной — тотчас издавали (иногда непроизвольно) тихий рык, а некоторые, самые хищные, даже тайком облизывались. <…> |
Хрущёвская оттепель дышала на ладан, друзей-поляков угораздило поставить у себя «Дзяды» Мицкевича, что расценивалось идеологами социалистического лагеря в целом как призыв к построению социализма с человеческим лицом, что считалось оскорбительным прежде всего для социализма, за которым такое никогда не водилось.[2][4] — О «Доходном месте» |
Насытившись открытиями кинематографа, театральный зритель поверил, что жизнь на сценических подмостках может сочетаться и расчленяться самым неожиданным и фантастическим образом. И это ему понравилось. Современная театральная режиссура под воздействием своей киноподруги научилась ценить каждую секунду драгоценного метража (времени), математически и поэтически исчисляя продолжительность зримых театральных процессов. Просто слова, даже самые высокие и важные, перестали иметь самодостаточную ценность. Важно стало, в каком действенном изобразительном ряду они произносятся. Из современных спектаклей высокого эстетического градуса стали уходить проходные, ничего не значащие, иллюстративные сцены. Вернее, они стали обретать визуальную ценность, как в кино. Оказалось, что нет ничего неважного. <…> Иными словами, деталь современного театрального произведения должна уподобиться знаменитой кости доисторического динозавра. По одной детали можно воссоздать всё остальное. По ценности частного — оценить эстетику целого. |
Сейчас это имя знают грудные дети. Наши школьники могут забыть, кто в 1812 году начал против нас войну, кто написал «У лукоморья дуб зелёный», но кто такой Олег Янковский — знают практически все. <…> |
Советские люди почти все хороши собой, за исключением некоторых главных режиссёров.[2] — там же |
Свои размышления о Е. П. Леонове я писал задолго до его смерти <…>. |
Сегодня спектакль, ставший явлением на театре, стареет и разваливается раньше, чем его успевают посмотреть все желающие из разряда обыкновенных зрителей. Театральное событие мгновенно становится ныне явлением престижного порядка со всеми вытекающими отсюда экономическими последствиями. Обыкновенный молодёжный зритель в первые два года существования интересного спектакля имеет мало шансов ознакомиться с таким спектаклем, именно когда он особенно свеж и заразителен. — Рождение новой профессии, или Откуда берутся плохие спектакли |
Чем хуже ситуация в стране — тем сильнее влечение зрителя к театру.[2] — там же |
Очень большое внутреннее беспокойство доставляют раздумья об известном астрономе Николае Копернике, которые стали посещать меня с завидной регулярностью. Несмотря на своё польское происхождение, Коперник долгое время почитал, хуже того, любил геоцентрическую систему грека Птолемея. <…> А потом взял и предал. <…> В данном случае, мне думается, не столько важно, что вокруг чего вращается, важно другое: если ты всю жизнь поддерживал Птолемея, уж сделай доброе дело — останься человеком, не предавай учителя! |
«Три девушки в голубом» — произведение, вызвавшее ожесточённое сопротивление цензурного аппарата. Наша борьба за спектакль продолжалась около четырёх лет. Случай беспрецедентный! <…> |
Фантасмагорический театр
правитьТеатральная форма в последние дни как-то вздыбилась и разнуздалась. Как следствие — посыпались бестактные вопросы. Не скрываются ли под «сценической магией» дополнительные энергетические возможности, заложенные в человеке? <…> Можно ли измерять тишину в зрительном зале и возможно ли одну тишину заменять другой, прямо противоположного свойства? |
Поэтическая стихия — это стихия атаки, её воздействие на наш организм измеряется несметным количеством величин как биологического, так, например, и полиграфического свойства. (Тоска поэта по театральной декорации?) Я заметил, поэты очень щепетильны в вопросе визуального расположения печатных знаков. Буквенный знак, равно как и более сложная геометрическая структура, может в определённых условиях стать источником энергии. |
Если автор талантлив, все следы, оставленные им в этом мире, можно рассматривать как ноты, которые могут зазвучать. А зазвучавшая нота требует пространства. А требование пространства — изначальная веха в строительстве театра. |
Борис Леопольдович Левинсон рассказал мне однажды о памятном ему и многим студийцам спектакле «Три сестры» в драматическом отделении студии Станиславского в 1938 году. Тяжело больной К. С. Станиславский принимал уже готовую работу, которая велась под руководством М. Н. Кедрова. Учебный спектакль радовал всех своими несомненными достоинствами, были все основания рассчитывать на благосклонность Константина Сергеевича, но перед самым началом показа, когда уже воцарилась гробовая тишина, случилось непоправимое. Один из участников спектакля, не справившись с волнением, вынырнул из-за кулисы и слегка передвинул в сторону стул — что самое ужасное — всего на три-четыре сантиметра. Эта невинная акция вызвала неожиданный гнев у великого реформатора русской сцены. Стукнув ладонью о стол, Константин Сергеевич гневно произнёс приблизительно следующее: «Что же это у вас за артист такой?! Если стул стоит на этом месте, он играть, видите ли, может, а если в трех сантиметрах левее — уже не может?! Попрошу немедленно стул убрать вообще, шкаф передвинуть направо, диван — налево. Быстро ликвидировать окно — там будет дверь…» — и так далее, пока обстановка на сцене не видоизменилась полностью. После этого Константин Сергеевич потребовал немедленно начинать спектакль, и он действительно начался, но уже не как просто хороший, добротно поставленный спектакль, а как некое театральное чудо, воспоминание о котором на долгие годы сохранили все его участники и немногие присутствующие зрители. |
Почему я стал режиссёром
правитьЯ находился под сильным влиянием своей матери, бывшей актрисы, актёрская судьба которой не сложилась. Мать рассказала мне об ужасах этой профессии и велела стать инженером. Я не мог её ослушаться и подал документы в Московский инженерно-строительный институт имени Куйбышева. Однако, как любили писать хорошие писатели в старинных романах, Провидение категорически воспротивилось такому моему намерению, и поэтому я (и только поэтому) недобрал необходимого количества баллов на престижный факультет института, после чего приёмная комиссия предложила мне зачислиться на другой — непрестижный: «Водоснабжение и канализация». Я очень огорчился. И тогда мать неожиданно передумала, увидев вещий сон, <…> рассказала о необыкновенных радостях актёрской профессии и велела отнести документы в театральный вуз.[5][3] |
Лобанов был в высшей степени человеком скромным, старомодно учтивым, хорошо воспитанным, чуждым какой-либо рисовки и игры в мэтра. Он занимался делом и одним только делом, постепенно заполняя нашу тесную аудиторию своим подавляющим нас волевым излучением. <…> Любой самый пассивный или сонный студент, неуспевающий или голодный, помимо воли преображался, становился внимательным и жадным партнёром. <…> |
Спектакль «Юнона и Авось», современная опера, <…> принятая Главным управлением Исполкома Моссовета поначалу благосклонно (что почти необъяснимо), вскоре стал вызывать всё возрастающее раздражение в партийных и правительственных инстанциях. <…> |
Хорошее начало
правитьЭта глава была написана задолго до того, как ушли из жизни Анатолий Дмитриевич Папанов и Андрей Александрович Миронов… |
В русском театре недостаточно одного только ума, недостаточно одного только смеха, недостаточно одних только слёз. Русский театр мечтал обо всём сразу. Задуматься и посмеяться, задуматься и поплакать <…>. |
Драматург сочинил всего лишь импульсы, к которым надо подобрать соответствующее горючее в качественном и количественном отношении, потом произвести уже по собственному режиссёрскому расчету или наитию серию взрывов, которые в конце концов и породят новую, никогда прежде не существовавшую жизнь. Драматургия — это Alma mater, не несущая никакой ответственности за все производные величины, за возможное многообразие отпочковавшихся от неё ростков. |
Джульетта Уильяма Шекспира может быть в нашем представлении (как, впрочем, и в представлении англичан) всякой <…>. И наши фантазии на темы шекспировской Вероны могут быть беспредельны, а вот Лариса Островского должна быть одна и та же, она в принципе неизменна, как борода у Тита Титыча. |
Андрей Миронов не хлебнул ни голода, ни холода, что вызывало у некоторых актёров по отношению к нему некоторый скепсис. Детство его было достаточно комфортабельным, юность тоже. Где он набрался отрицательных эмоций — не знаю. Но набрался. Без обязательного голода и обязательного холода. У нас ведь есть ощущения, что большим художником, как и писателем, становится только тот, у кого было несчастливое детство. Иными словами, для искусства по-настоящему ценен лишь тот, кто многое пережил. Это бесспорно. <…> Но не хлебом же единым!.. <…> с Мироновым связано моё первое и самое яркое актёрское потрясение, этот человек явился отчасти соавтором «Доходного места». Теперь-то я знаю точно: истинная режиссура — <…> загадочная и потому прекрасная музыка, издаваемая человеческим организмом, когда его голосовые связки молчат. Вот так после сложных теоретических завихрений и режиссёрских изысков приходишь в конце концов к старому, давно известному постулату: «Режиссёр должен умереть в актёре». |
… Миронов вобрал в себя весь комедийный посыл, подаренный ему знаменитыми родителями и знаменитыми весёлыми друзьями знаменитых родителей, но свой актёрский фундамент он сумел построить сам, из другого материала. |
Анатолий Дмитриевич, я убеждён, был одарён сверх меры, одарен патологически. В его актёрском сознании, во всей его психофизической структуре в некоторые моменты вдохновенного раскрепощения и интуитивного поиска происходили необъяснимые пока явления. Он, я убеждён, обладал «мистическим» даром перевоплощения — это видели не многие, но я был тому свидетелем. Похоже, что это какие-то запредельные актёрские опыты над собственным организмом. <…> В репетиционном зале Театра сатиры я наблюдал, как у Папанова меняется цвет глаз, как черты его лица приобретают явные признаки постороннего человека. С этим знакомы медики, я знаю. После таких репетиций я ощущал себя больным человеком, мне нужен был отдых. Папанов тоже впадал в своеобразную сомнамбулическую прострацию. Я был свидетелем какого-то загадочного биологического процесса, когда мышцы на лице его видоизменяли свою форму, и это была не актёрская мимика, но процесс какого-то глубинного, психического свойства. Возможно, Папанов превращался в гипнотизёра, не уступающего восточным феноменам, что заставляют нас видеть несуществующие пальмы и прыгающих по ним райских птиц. Я увидел крайний предел актёрского лицедейства. Как человек, умеющий концентрировать волю и по своему желанию направлять её на любой объект внешнего мира, Папанов создавал гомерически смешные моменты, которые незаметно переходили в зоны шокового состояния. Биологическая нервная энергия иногда приобретала у Анатолия Дмитриевича такие уровни, что опрокидывала, подавляла нормальную психику его партнёров и создавала труднообъяснимые эффекты — люди «вырубались» из системы привычных оценок и рефлексов. |
Однажды (несколько лет назад), заговорив о «Доходном месте» вообще и в частности о желании или нежелании Жадова брать взятки, я, помню, встретил у моих студентов некоторый скепсис в отношении к этому «ветхозаветному» занятию. Студентам моей режиссёрской мастерской показалось, что страдать всерьёз по поводу получения или дачи взятки — что-то очень от нас далёкое и старомодное. Очевидно, молодые люди относились к взятке, как и я, начиная репетиции «Доходного места», вне её экономического эквивалента. <…> Как можно делать взятку центром драматической интриги? Не значит ли это — скатиться к <…> нравоучительным пьесам XVIII века? <…> |
Годы странствий
правитьНе в том смысле, что я часто перемещался в пространстве, — после «Доходного места» я достаточно долго топтался на месте. Эту фразу можно истолковать в самом широком смысле — для этого она и написана. Я топтался на месте, ходил по кругу, как Жадов, подпрыгивал (невысоко), пытался всё, что попадётся под руку, тут же представить себе в виде только что поставленного мною «Доходного места», в связи с чем В. Н. Плучек преподнес мне однажды широко известную в народе мудрость. «Одним козырем <…> хочешь два раза банк снять?» |
Сначала мне Горин попался не в натуральном виде, а вместе с Аркадием Аркановым <…>. Называлась эта встреча: «А. Арканов и Г. Горин. “Банкет”, сатирическая комедия в двух частях». <…> |
… у Гончарова театральный пожар начинался всегда не на сценическом планшете, а в недрах человеческого сознания, где-то там, в отдалённых лабиринтах человеческой психики. Музыка у Гончарова рождалась не в оркестровой яме, а в позвоночнике у артиста. Она звучала там, даже когда на сцене господствовала полнейшая тишина. Я всегда ощущал эту нервную гончаровскую вибрацию даже при абсолютной статике. |
Моё театральное сочинение на тему фадеевского «Разгрома» начало выстраиваться достаточно бурно с того момента, когда я обратил пристальное внимание на некоторые имена фадеевских героев <…>. Мечик, Кубрак — имена со звонкой, даже агрессивной фонетикой. По-моему, это преднамеренный уход от быта, поиск иных, музыкальных закономерностей и звучаний. Даже Левинсон — одна фамилия без имени — тоже по-своему музыкальна и выразительно контрастирует с некоторыми другими именами. |
Актёр обычно всегда и всё делает с удовольствием. Не в том смысле, что не халтурит. <…> актёр хочет получить от пребывания в любой сценической ситуации удовольствие, быть всегда умным, значительным, глубоким. Очень хочет нравиться зрителям. |
… секретарь МГК КПСС А. П. Шапошникова. Её партийно-идеологическая бдительность подсказала ей, что не случайно командиром отряда стал человек по фамилии Левинсон. И не случайно борцы за народное счастье подверглись ужасающему разгрому. При более тщательном изучении спектакля вместе с аппаратом отдела культуры Шапошникова определила глубочайшую идейную и художественную порочность спектакля, поставленного вредоносным и диссидентствующим режиссёром. |
… великий насмешник, борец и романтик Тиль Уленшпигель протянул в 1974 году руку братской помощи артистам Московского театра имени Ленинского комсомола и новому, только что назначенному главному режиссёру <…>. |
Продуктивная работа над нашим новым героем началась с того исторического момента, когда я повёл себя необыкновенно беспощадно по отношению к главному претенденту на роль создателя предстоящей сценической версии. В суровой, безапелляционной форме я, срываясь на грубость, высказал ему все свои претензии и подверг нелицеприятному анализу его драматургические достоинства и мнимые заслуги. Речь шла обо мне. Я высказал себе всё, что я о себе думаю, и, торжествуя победу над собственными амбициями, помчался к моему другу и единомышленнику Григорию Горину <…>. Он просто заправил пишущую машинку чистым листом бумаги и, не дослушав меня, отстучал текст: «Страсти по Тилю» <…>. |
… [этот] драматург обладает весьма своеобразным комедийным видением, оно умело проецируется им на человеческую психику, одновременно затрагивая широкий социальный фон. От его шуток всегда идут круги во все стороны нашей жизни. Выдуманные им характеры задевают нас сначала слегка, чуть-чуть, а потом всё глубже и серьёзнее. <…> |
Возникает нескромный вопрос: а против кого, собственно, <Р. Распе> шутит? Здесь могут померещиться ужасы безыдейности, с которыми у нас на протяжении семидесяти лет всегда был короткий разговор, вместо долгого размышления. А что, если идейная направленность «Мюнхгаузена» запрятана глубже самого сюжета? Может быть, в нём есть даже что-то от жюль-верновских прозрений? |
Григорий Горин доказал, что Мюнхгаузен, этот великий генератор сумасшедших идей, есть творческая личность, работающая в экстремальных условиях. Весёлые придумки Мюнхгаузена оказались серьёзными сочинениями, а сам хвастливый болтун обернулся подлинным художником. |
Мысли благие и зловредные
править- Все цитаты после 1-й[2].
Сценические потрясения остаются живой динамической реальностью, они концентрируют в себе энергию будущего взрыва. Мне кажется порой, что театральные потрясения передаются генетически от одного поколения к другому, что мы живо и полнокровно помним то, чего никогда не видели, осязаем то, чего не касались. Мы же не удивляемся, что о войне лучше, правдивее и вдохновеннее рассказали те книги, фильмы, спектакли, что родились через два-три десятилетия после победной весны сорок пятого… |
Сцена должна заинтересовать, обмануть, поманить истиной, но многое недоговорить и, конечно, найти точки соприкосновения с тем, что испытывает большинство людей. |
В немецкой философии речи Гитлера — всего лишь отрыжка, временный сбой, зловонный, но краткий миг в мощном историческом развитии германской государственности. |
Самое главное в современной режиссуре: чтобы зрители не расходились в антракте. Если чувствуешь, что спектакль не получился, — ликвидируй антракт. Дело проверенное не одним мною. |
Когда в спектакле начинает доминировать нормальная логика, придумай мизансцену, где главный герой вдруг ни с того ни с сего подпрыгнет, щёлк нет нижней челюстью или учинит другую совершенно необъяснимую выходку. Очень располагает молодых театроведов к глубокому и уважительному о тебе размышлению. |
Когда не знаешь, как смонтировать одну сцену с другой, — запускай между ними громкую музыку или оглушительный рёв. Чем громче, тем полезнее. Очень взбадривает и создаёт ощущение современной остроритмической режиссуры. |
Уже на первых репетициях чаще закрывай глаза — усиливает уважение у артистов. Они начинают подозревать тебя в постоянном и на редкость углубленном полифоническом мышлении. Тут главное — не заснуть. |
Очень полезно на репетиции вдруг громко вы сказать такого рода мысль, которую нормальному человеку понять никак невозможно, по какому поводу она возникла — неизвестно, а спросить, о чем, собственно, речь, — неудобно. |
Особо изощрённое искусство: умение рассаживать полезных людей в зрительном зале так, чтобы между полезными обязательно сидели бесполезные. Не давать скучиваться главным редакторам и театроведам. Разбрасывать их по первым десяти рядам партера. Одиннадцатый ряд — акт самоубийственный для режиссёра. Не забывается долгие годы. |
Когда тележурналист спрашивает у тебя перед камерой, о чём ты поставил спектакль, — никогда не давай однозначного ответа, расскажи о своём тяжёлом детстве, задумайся о Бодлере, Малере, Стрелере и улыбнись, вспоминая встречи с Анджеем Вайдой, проверять сегодня некому. Обязательно помяни спонсоров, даже если их у тебя нет. Искренне поблагодари Третьяковых, Бахрушина, Прохорова и Рябушинского. Пригодится. |
Если вы начали (не от большого ума) писать театральные рецензии, не вздумайте серьёзно относиться к тому, что увидели, или, не дай Бог, хвалить. Ваши похвалы никому не интересны. Перспективнее другой путь. Скажите, например: «Так и осталось загадкой — сожительствовал ли Гамлет с Фортинбрасом или не успел. А жаль! На фоне общей разноголосицы наиболее достойно смотрелся один только череп Йорика». Запомнитесь многим, особенно режиссёру. |
«Оптимистическая трагедия» родилась в Камерном театре под огромным режиссёрским воздействием А. Я. Таирова. <…> Внимательно изучая пьесу, я очень давно почувствовал, что её драматургическое тело пронизано сильнейшей режиссёрской энергетикой. Её ремарка скоро становится не просто дерзкой, — применительно к будущей, нетаировской режиссуре, — она приобретает во многом самодовлеющий эпический характер, начинает подниматься как на дрожжах и в конце концов звучит как музыка, сочиненная композитором Таировым. А музыка за счёт своего мощного эмоционального воздействия может очень скоро (в музыкальном спектакле) подняться над текстом.[2] |
Много лет подряд идёт спектакль «Тиль». Пьеса у Горина лихая, весёлая, «самоигральная», но ни один серьёзный театр в стране не поставил её после нас. Почему? Драматургия здесь слишком плотно срослась с режиссурой и даже музыкой, сочинённой к этому спектаклю. Я — не Таиров, явно подражать мне, сделать слепок с моего спектакля — занятие несолидное. Чтобы кто-то на это решился, мне надо, как минимум, умереть. Лучше это сделать и Горину. В таком случае спектакль прекратит своё психологическое давление.[2] |
Я попросил художника О. Шейнциса не сооружать на сцене добротного военного корабля. Я его очень боюсь. С тех пор как кинематограф стал цветным и широкоформатным, мы перестали с ним соревноваться. Мы осознали свою силу в фантазии зрителя и смелом сценическом обобщении. Может быть, полезнее почувствовать нам в этом спектакле расплавленную, обгорелую землю нашей многострадальной истории, землю, которую мы обязаны лелеять, взращивая на ней красивых, смелых и умных людей. Мы слишком многих потеряли. |
Авторская стилистика
правитьВ практике современного театра имеется негласный джентльменский набор сценических приёмов для воспроизведения стилистики того или иного автора. <…> |
А. Н. Арбузову повезло: он всю свою творческую жизнь был востребованным драматургом. Те пьесы, которые он сочинял, вне зависимости от их качества всегда ставились в главных театрах страны. Многие пьесы игрались с успехом за рубежом. <…> рухнул «железный занавес», российские режиссёры получили возможность познакомиться со всем мировым репертуаром, партийные цензоры из «саблезубых тигров» превратились либо в мирных, улыбчивых соглядатаев либо попросту разбежались и так называемая современная советская пьеса перестала быть обязательным репертуарным довеском, без которого нельзя было прикасаться к Шекспиру. |
Контакты с пространством
правитьЕго сценографические сочинения сразу же поразили меня своим многоголосьем. Декорационные объемы на наших подмостках стали звучать подобно трубам концертного органа. Композитор Шейнцис научился извлекать музыку из немых металлических сочленений, прозрачной стеклоткани, из подобранного на свалке металлолома, обыкновенной фанеры и деревяшек. |
Сценографию «Жестоких игр»[6] он не просто поделил на две части, а создал посредством такого пространственного двумерного членения мощный самоорганизующийся театральный агрегат со своими динамическими способностями. «Чёрная дыра», например, стала очень скоро засасывать в своё чрево объекты и субъекты, ей не принадлежащие. Шейнцис тем не менее позаботился и о мотиве, объединяющем обе зоны, отчасти примиряющем две несовместимые пространственные среды. Его прекрасное изобретение — огромное красное колесо из металла — внесло недостающую гармонию в сценографическую структуру спектакля и тотчас обернулось источником новой напряженности. |
Созидание в геометрически зарифмованных сферах есть поиск нашего материального и духовного бессмертия — главной мечты человечества. Об этом хорошо знают архитекторы. Если и не знают, то догадываются, интуитивно чувствуют. Поиск геометрической рифмы начался на заре человеческой цивилизации как попытка объединения с космосом. Первая прямая линия на Земле была проведена не между двумя земными точками, первая прямая была проведена от Земли к звёздам. |
Режиссура зигзагов и монтаж экстремальных ситуаций
правитьНичто так не тяготеет к одряхлению, консервации, к штампу, как сценические (кинематографические) реакции актёра на слова или поступки его партнёров. |
По моим наблюдениям, культура актёрского эпизода в зарубежном кино очень часто превосходит отечественный уровень. Не раз наблюдал, как в западном кинематографе разного рода полицейские комиссары, официанты, шофёры, портье и другие лица осуществляют свои функции так, что даже в голову не приходит оценивать их актёрское мастерство; мы их как бы и за артистов-то не считаем. Они заняты своим делом и совершенно не намерены врезаться в нашу память. <…> |
Голоса, изображающие (дублирующие) персонажей в иностранном фильме, это, пожалуй, худшее проявление нынешних штампов. Здесь есть свои признанные лидеры, умеющие говорить «заграничным голосом». Они демонстрируют, как правило, густой набор якобы сочных, но абсолютно мёртвых и вычурных интонаций. Эти приторные голосовые модуляции почти, сплошь состоят из грубой экзальтации и скрипучих нечеловеческих завываний. <…> Многие актёры словно бы не понимают, что в организме человека все взаимосвязано. То, что хорошо знают философы, медики, биохимики и просто обыкновенные люди с нормальной памятью, как-то ускользает от некоторых «мастеров» озвучания. |
Площадь Согласия
правитьНадежда в театре всегда должна быть смутной. Сочинитель никогда заранее не должен знать конечного результата, он не должен быть уверенным в успехе, ибо конечный продукт истинного творческого акта — вещь, не имеющая аналогов в обозримой Вселенной. Разумеется, это «программа-максимум». От неё в процессе сочинения можно и нужно несколько попятиться, потом ещё чуть-чуть, ещё немножко и постепенно добраться до «программы-минимум» — такого произведения, которое является почти точным повторением того, что было сочинено накануне творческого акта. |
Спектакль «Юнона и Авось» в Париже приобрёл не просто так называемый «накат», не просто подобрался по линии общей четкости и ритмичности, спектакль превратился в весьма прочную саморегулирующуюся систему, которая выработала надежный механизм ежедневной корректировки. <…> |
Пьер Карден сумел придать нашим гастролям, помимо всего остального, и характер важного политического события в жизни французской столицы. Идея взаимопонимания и культурного контакта между двумя континентами волнует сегодня французов. |
Небольшая группа артистов была приглашена Карденом в очень дорогое варьете «Крези хорс» («Бешеная лошадь»), <…>. В этом всемирно известном заведении приблизительно двенадцать очень красивых и актёрски одарённых танцовщиц создавали в течение часа изощрённые и по-своему изящные эротические фантазии. Лично меня поразила не столько высокая пластическая техника и красота исполнительниц, сколько необыкновенная ловкость и филигранность режиссёрского мышления. В середине каждого номера кажется, что дело вот-вот обернется банальным стриптизом, но в самый последний момент постановочное искусство совершало едва заметный зигзаг — и вместо заурядного стриптиза на сцене возникало нечто вроде смелого решения любовной темы. Даже в том случае, когда исполнительница обходилась в своём творчестве совершенно без одежды, — всё равно за счёт мощных световых проекций тело её принимало облик достаточно обобщенный: женщина — вообще. Появлялись даже мысли о красоте человеческой пластики во всех её проявлениях, в том числе и сугубо интимного характера. |
Примечания
править- ↑ Отсылка к «Роману без вранья» А. Б. Мариенгофа.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 Добавлено в переиздании.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 Редакция переиздания.
- ↑ Запрет постановки стал одним из поводов к студенческим выступлениям 1968 года в Польше.
- ↑ 1 2 Театральная жизнь. — 1986. — № 9.
- ↑ В постановке 1979 г. пьесы А. Н. Арбузова.