Дмитрий Петрович Святополк-Мирский

Князь Дми́трий Петро́вич Святопо́лк-Ми́рский, англ. D. S. Mirsky, после возвращения в СССР — Д. Мирский (28 августа [9 сентября] 1890 — 6 июня 1939) — русский литературовед и литературный критик, писавший также по-английски.

Дмитрий Святополк-Мирский

Статья в Википедии

Произведения в Викитеке

Цитаты

Смерть Блока была глубоко трагична. Он умирал, изжив своё творчество, после трёх мучительно-бесплодных лет, с сознанием окончательного и безвыходного, комически безвыходного отчаяния. Но смерть эта была трагична в высшем, сверхличном, даже сверхисторическом плане, трагична <…> трагичностью, могущей «в грядущем поколенье», поэта привести в восторг и умиленье. Смерть Блока глубоко проняла национальное сознание. Она объединила нацию, может быть, больше, чей всякое другое событие с самого семнадцатого года (событии разделяли) <…> стала сигналом к общему его читательскому признанию. <…> Брюсов же, вкусивший всех сладостей победы и признания, узнал горечь <…> медленного высыхания творческих сил, медленного и мучительного отставания от жизни, против которого он боролся с упорством отчаяния, — горечь одиночества и ненужности. <…> неудачны были его отношения с лефовцами. Он всячески старался угодить им, в своих статьях признавал футуристов единственными поэтами нашего времени, применял их приёмы в оценке поэтов других школ, <…> явно и рабски подражал Пастернаку (сборник «Дали», 1923). А они его упорно отвергали. <…> В конце концов Брюсов останется в истории прежде всего как передовой борец за возрождение в России эстетической культуры...

— «Валерий Яковлевич Брюсов», декабрь 1924

	Боюсь, что в своей оценке русских писателей английские и американские интеллектуалы отстали по крайней мере на двадцать лет…
	The English and American intellectual, in his appreciations of Russian writers, is about twenty years behind the times…
	— «Современная русская литература: 1881—1925 годы» (Contemporary Russian literature: 1881—1925), 1926 (предисловие)

Среди поэтов послереволюционных ей принадлежит или первое, или одно из двух первых мест: единственный возможный её соперник — Борис Пастернак, поэт совершенно иного, чем она, склада. При полном несходстве <…> отметим черты, общие обоим. Кроме явной, очевидной, несомненной новизны, <…> кроме общей обоим приподнятости, которая почти не может считаться индивидуальным признаком в поэте лирическом, единственное, что есть и в Цветаевой, и в Пастернаке, — это мажорность, бодрая живучесть. «приятие» жизни и мира. <…> Значительность этого факта подчёркивается тем, что вся русская литература предшествующего поколения (за исключением одного Гумилёва) была объединена признаком как раз обратным — ненавистью, неприятием, страхом перед жизнью. <…> Пастернак зрителен и веществен. Его поэзия — овладение миром посредством слов. Слова его стремится изображать, передавать, обнимать вещи. <…> Он «наивный реалист». Марина Цветаева — «идеалистка (<…> в платоновском смысле). Вещественный мир для неё только эманация «сущностей». Вещи живут только в словах. <…> Главное, что ново и необычно в последних вещах Марины Цветаевой — и неожиданно после её первых стихов, — это присутствие стиля. Не стилизации, а настоящего, своего, свободно рождённого стиля. В наше время она единственный поэт, достигший стиля. <…> «Молодец» — первая вещь Марины Цветаевой, в которой стиль достигнут.

— «Марина Цветаева. „Молодец“», апрель 1926

… у меня чувство как будто был я не в Сорренто [у Вас], а в России, и что побывка в России меня страшно выпрямила. И нет, наверное, другого такого человека, который бы так носил в себе Россию, как Вы, и не только Россию, но и то, без чего России быть не может, — человечество. Мне даже стыдно, что мы такими упырями сидели на Вас и пили Вашу русскую и человеческую кровь, и только уверенность, что её в Вас хватит и на нас позволяет не слишком каяться.

— письмо Максиму Горькому 2 февраля 1928

Моральная дальтонистка, лишённая способности непосредственного узнавания и различении добра и зла, она, на свою беду, одарена сильными этическими эмоциями, только некстати приуроченными. Отсюда вся неудачность и нелепость её нынешней позиции — беспощадного судьи, не умеющего читать в законе. Присоединив к этому то, что весь её жизненный путь трагически искажён роковой связанностью с Мережковским, присоединив чисто биологическое сознание сиротства, естественное в человеке «пережившем свой век» и всегда дающее какую-то «праведность» его «неправым упрёкам» и его раздражению на «багровые лучи младого, пламенного дня», мы поймём и простим нынешнее лютое озлобление Зинаиды Гиппиус <…>. Чем дальше мы отходим от символизма, тем более становится ясно, что Зинаида Гиппиус была едва ли не самым крупным поэтом «первого выпуска» символистской школы (90-x годов), <…> была самая русская, с самыми глубокими корнями в русской традиции. <…> Одна Зинаида Гиппиус добилась подлинных, прочных, совершенных достижений на путях метафизической поэзии. <…> С Тютчевым её связь особенно ясна, хотя от неё был совершенно скрыт основной мир тютчевской поэзии, лежавший за «зримой оболочкой» видимой природы, и даже сама видимая природа — нет поэта более отрешённого от всего зримого, чем Зинаида Гиппиус. <…> Главное ядро её поэзии — <…> цикл стихов, единственных в русской литературе, в которых глубочайшие абстрактные переживания воплощены в образы изумительно жуткой конкретности. Лучшие из них на «свидригайловскую» тему, о вечности — русской бане с пауками по углам, на тему о метафизической скуке, о метафизической пошлости, о безнадёжном отсутствии огня и любви, о метафизической «липкости» своей же души. <…> я не знаю ни на каком языке ничего на них похожего. Это «Там», «Между», «Нелюбовь». «Мудрость», «Чёрный Серп», «Дьяволёнок», «А потом?». «Возня», «Серое платьице», «Она», может, самое острое и едкое изо всех.

— «Зинаида Гиппиус», 1928

Действительность, которую утверждал Уитмен, была буржуазная действительность. Но утверждал он в ней не то, что в ней было буржуазно-ограниченного, а то, что в ней было творчески-прогрессивного. Это творчески-прогрессивное он раздувал и преувеличивал, но если в системе это раздувание приводило к грубому искажению перспективы, в поэзии это оборачивалось тем гиперболизмом, который законно и органически присущ искусству. <…> Тема равенства входит в поэзию Уитмена как один из самых органических и организующих элементов. <…> Пафос равенства заострён у Уитмена в особенности против одностороннего утверждения «духовного» человека в ущерб человеку телесному. Таким образом, тема равенства тесно сплетена у него с возвеличением человеческого тела, в которой он с особенной силой раскрывает другую свою тему — утверждения человеческого достоинства.

— «Поэт американской демократии»

«Русская литература после 1917 года»

Russian Literature since 1917, перевод М. В. Бондаренко

… как может быть возможна какая-либо литературная деятельность в стране, где <…> жизнь сведена к уровню, напоминающему каменный век? Ответ: <…> человеческий дух не так уж и определяется материальными условиями <…>. Случаи морального упадка под влиянием невыносимых условий жизни тоже определённо имели место. Самым ярким, пожалуй, является пример Зинаиды Гиппиус, <…> чей Петербургский дневник, хоти и написанный с её обычной силой, живостью и остроумием, свидетельствует о странном отклонении от моральных норм и определённой моральной безвкусице, что может быть объяснено лишь разлагающей атмосферой голода и животного страха, созданного большевиками.

Вся русская поэзия и большая часть русской прозы испытала глубоко идущее влияние символистского движения 90-х годов <…>. Метафизический стиль поэтов может быть прослежен до Баратынского, Тютчева и Фета, а вполне возможно до Верлена и Бодлера. <…> Но если определять отца нынешней литературы в целом, это определённо Достоевский — почти все современные мыслители и критики жизни были впервые вскормлены Достоевским. <…> Мало кто из русских поэтов и мыслителей не чувствовал бы себя на месте на страницах Достоевского…

Сейчас Горький и Мережковский <…> сохраняют своё место среди второстепенной классики <…>. Но для живой литературы они почти мертвы. Горький, правда, всё ещё привлекает наше внимание своими политическими <…> статьями — циничными, резкими, необычайно яркими, но ужасно искажающими русскую реальность. Мережковский впал в состояние постоянной истерии и больше никому не интересен, кроме специалистов по нервным расстройствам. Вряд ли что-либо интересное можно найти и среди эмиграции, хотя она включает известные имена <…>. Бунин — это русский Флобер в миниатюре, но, несмотря на все его совершенства и силу его рассказов, <…> он окружает их такой толстой стеной сдержанности и <…> скуки, что возможные достоинства, скрывающиеся за этой стеной, вряд ли соблазнят читателя прорываться сквозь неё. Подлинный царствующий принц русского художественного слова — Алексей Ремизов Его стиль очень тщательный, а диапазон необычайно широк — от полётов тончайшего и в высшей степени амбициозного красноречия до сильной выразительности речи людей из народа и славных восторгов сущей чепухой. Его словарь, я думаю, самый богатый в русской литературе. Но что делает его больше, чем простым творцом, <…> это его всесторонняя и сильная человечность. В этом он подлинный ученик Достоевского. <…> Постоянное знакомство со смертью — одна из наиболее постоянных и характерных черт современной русской литературы. Ремизов почти один в художественной прозе, которая сейчас в значительной мере выродилась и стала декадентской. Среди молодого поколения только Замятин достоин упоминания. <…> Его стиль значительно менее богат, чем стиль Ремизова, но он обладает полнотой и силой, которые делают его рассказы необычайно убедительными и проникновенными. Очень сильный образец его искусства — [«Пещера»] <…> — кристаллизованный кошмар, слегка напоминающий По, с той лишь небольшой разницей, что кошмар Замятина предельно правдив.

Блок принадлежал <…> времени, когда более великая раса поэтов ходила по земле <…>. Самое подходящее сравнение было бы, вероятно, с Гейне. Но у Блока было мило остроумия Гейне и совсем не было его сентиментальности; с другой стороны, он обладал гораздо более мощным песенным талантом и был гораздо более немилосердным и чистым гением отчаянии. <…> поэма «Двенадцать» — вершина всего богатства русских выразительных средств и русской музыки слов. Она также является квинтэссенцией всего, что в высшей степени национально. Любое описание или резюме этого произведения было бы не более чем нелепой карикатурой на него. Но если бы я был поставлен перед выбором между «Двенадцатью» и всей остальной русской литературой, а вы задумался. Баланс довольно равный. Её язык, может быть, <…> выспренний, <…> но поэзия, как вино, и когда человек находится под освежающим влиянием (а оно длится вот около двенадцати лет) такого сильного и ударяющего в голову напитка, вряд ли от него можно ожидать полного сохранения благоразумия.

… футуристы <…> и другие, главным образом в Москве, соревнуются в оригинальности ради её самой, <…> они утомительно положи друг на друга в их деланной наперёд оригинальности. Петербургская школа горазда более целомудренна и значительно более приятна. <…> Значительнейшей, и намного превосходящей всех этих поэтов (за исключением Блока) является Анна Ахматова, поэтесса, сочетающая в себе <…> все лучшие черты женской поэзии в целом…

«История русской литературы: с зарождения до 1900 года»

A History of Russian Literature: From Its Beginnings to 1900 (1926); перевод Р. А. Зерновой

… Михаил Николаевич Загоскин <…> выпустил первый русский роман в вальтерскоттовском стиле — Юрий Милославский, или Русские в 1612 году. <…> Несмотря на традиционность, на недостаток истинного исторического колорита, на грубый национализм и на картонную психологию, <…> он имел немедленный и громкий успех и около ста лет оставался заслуженно популярным у не очень привередливых читателей. <…> Все другие романисты были слабее Загоскина, за исключением Ивана Ивановича Лажечникова, который считается лучшим из русских вальтерскоттистов. Три его романа — Последний новик (1831), Ледяной дом (1835) и Басурман (1838) — можно читать и сегодня с большим удовольствием, чем того же Юрия Милославского. Лажечников лучше знает прошлое. Его герои сложнее и живее, его моральное чувство, такое же чёткое, как у Загоскина, менее условно и более великодушно. Все романы Лажечникова, как и Загоскина, дышат патриотизмом, но, в отличие от Загоскина, его патриотизм менее ограничен, совместим с чувством справедливости, ненавистью к тирании и с высоким чувством человеческого достоинства. <…> Бестужев был поэт немалого таланта. Но читателей тридцатых годов пленили его романы и рассказы. Его манера письма, при всей её театральности и поверхностности, была несомненно блестящей. Его искрящееся словесное воображение очень выделяет его на несколько сером фоне Загоскина и Погорельского. Особенно блестящи его диалоги — постоянная «игра в волан» едкими эпиграммами и острыми репликами. Его поверхностно страстные герои с их байронической позой немногого стоят. Но повествование увлекательно, и стиль всё время держит читателя в напряжении. Лучший его роман, Аммалат Бек (1831) <…>. В романе есть поразительные песни горцев о смерти, которым нет равных на русском языке. — глава IV

Достоевский — очень сложная фигура, как с исторической, так и с психологической точки зрения, и необходимо проводить различие не только между разными периодами его жизни и разными линиями его мировоззрения, но и разными уровнями его личности. Высочайший, или, вернее, глубочайший уровень присутствует только в художественных произведениях последних 17 лет его жизни, начиная с Записок из подполья. Более низкий, или, вернее, более поверхностный уровень встречается во всех его произведениях, но в первую очередь — в журнальных статьях и в художественных произведениях, написанных до 1864 г. Глубокий, главный Достоевский — одна из самых значительных и зловещих фигур во всей истории человеческой мысли, одно из самых дерзких и разрушительных явлений в сфере высших духовных поисков. Поверхностный Достоевский — человек своего времени, которого можно сравнивать, и не всегда в его пользу, со многими другими романистами и публицистами эпохи Александра II, среди которых немало соперников, равных ему по уму;.. — глава VIII

«Есенин»

Есенин сейчас самый любимый из новых русских поэтов. <…> Чувство, вызванное его смертью, не взрыв отчаяния от смерти великого поэта. Смерть Есенина не показалась ни неожиданной, ни бессмысленной. Она усилила общую любовь к нему не только потому, что всякая потеря увеличивает ценность теряемого, но и потому, что <…> она оправдала и осветила его жизнь. <…> Его любят нежней и ласковей, более по-человечески, чем обыкновенно любят поэтов — слишком божественных для человечного и ним отношения. <…> Не любить Есенина для русского читателя теперь — признак или слепоты, или, если он «зряч», какой-то несомненной моральной дефективности. Есенин не великий поэт <…>. В любви к нему есть всегда сознание равенства, соизмеримости с ним. полной допонятости. Он «одни из нас» В нашем сердце он занимает то место, которое сорок лет назад занимал Надсон. <…> Надсон не был поэтом. Но их функции в общественном организме сходные. И ют и другой сосредоточили в себе с особо удивительной для среднего современного читателя силой все слабости и всю тоску своего поколения. Знаменателен образ смерти того и другого — чахотка Надсона и верёвка Есенина. Первая символична для расслабленности, бессилия, бесплодия «восьмидесятников». Вторая — для пустоты, неприкаянности, ограбленности нашего поколения. Болезнь Надсона была болезнь силы. Болезнь Есенина болезнь веры.

Обычное, «вульгарное», представление о Есенине как о поэте «левом» и «крестьянском» покоится на недоразумении. Ни тем, ни другим он не был. Представление о его «левизне» основано на его имажинизме. Имажинисты (помимо Есенина) не были «левыми» поэтами по той простой причине, что они не были поэтами. <…> По существу своему поэзия Есенина совершенно «правая», тесно связанная с большим прошлым <…>. В ней нет ничего против шерсти традиционного отношения к поэзии. <…> поэзия Есенина — красота старой деревни, и тоска — по чём? (Вне этого определения останутся только лжепророческие поэмы скифской эпохи, явно ненастоящие). <…> Всё его хулиганство, конечно, не более, как одно из проявлений этой тоски: сочетание традиционно-русское. По «музыкальности», в том смысле, как это слово понимается средним читателем стихов, Есенин стоит рядом с Блоком и имеет то преимущество, что его музыка не отягчена и не осложнена слишком всемирной музыкой сфер.

Народную песню и народную легенду он воспринимал сквозь их литературные отражения, хотя бы через Клюева. <…> Народничество Есенина <…> обусловлено литературными влияниями: сначала ретроспективная романтика Клюева, потом социалистическая романтика Иванова-Разумника. И Клюев, и Иванов-Разумник — люди противоположного Есенину склада, люди с прочным идейным стержнем, без сомнений и без тоски. Подчиниться им Есенин должен был очень легко. Но это было именно подчинение внешней воле. Имажинизм же с его анархической богемностью был дли Есенина освобождением и обнаружением — он оставался один с собою и своей тоской. После того, что он изверился и в клюевскую Русь и в разумннковскую Инонню, Есенину осталось только одно — вера в себя как поэта и любовь к своей славе. <…> Но у Есенина не было этой преданности себе. Поэзия и слава были для него соломинкой утопающего. Поэтому и в самой своей самовлюблённости он так глубоко человечен и трогателен <…>. Революция, которую он сквозь клюевские и разумниконские очки увидел было как осуществлением какой-то эстетически-мистической утопии, рано обернулась Есенину крушением всякой романтики…

У Есенина много плохих стихов и почти нет совершенных. <…> Нигде, может быть, тоска Есенина не звучит так ясно, как в «Пугачёве». <…> Особенно последние слова Пугачёва <…> несравненны по своей хватающей заразительности <…>. Пугачёв, предаваемый своими сообщниками. Есенин, предаваемый своей последней верой — в свои стихи. «Пугачёв» был началом упадка Есенина.

«Базельские колокола»

Шесть или семь лет тому назад один влиятельный деятель французской литературы говорил мне: во французской литературе сейчас два гения, и один из них Арагон. Оценка была явно преувеличенная, но она говорила о том высоком положении, которое занимал сюрреалист Арагон во мнении «внутренних кругов» французской литературы. На лестнице литературного снобизма ему принадлежало одно из первых мест, и если широкий читатель его не читал, для собратьев он был своего рода «мэтром». Ему было что потерять, когда он разрывал с буржуазной литературой, и то, что он пошёл на такой разрыв, говорит о большом литературном мужестве. Сюрреализм был далеко не бездарным течением. Маститые снобы буржуазной литературы принуждены были с беспокойством и завистью приглядываться к этим неприличным мальчишкам, обругивавшим посла и католика Клоделя, обзывавшим самого папу «собакой» и, что было уже совсем плохо, иногда оказывавшим реальные услуги делу революции (особенно участием в кампаниях против марокканской войны). Типично мелкобуржуазное течение, сюрреализм в почти карикатурной форме отражал действительность и противоречивость промежуточной прослойки. Субъективно искренние революционеры в своих политических установках, в своём творчестве <его участники> были последним заострением того декадентства, которым проникнуто искусство гниющей паразитической буржуазии. Сюрреализм — геркулесовы столбы декадентства, дальше которых уж подлинно некуда уйти. Насквозь проникнутый напряжённой и извращённой эротикой, сюрреализм брал свой материал исключительно из наиболее темных и грязных пластов подсознания, с виртуозной последовательностью доделывал до конца то, к чему в пределе стремилось всё буржуазное декадентство. Перестройка сюрреалиста Арагона в пролетарского писателя имеет международное значение, так как это была подлинная перестройка не только человека и деятеля, но художника, перестройка исключительная по своей мужественной последовательности. Что Арагон пошёл на это, показывает его как честного и мужественного революционера. Что он сумел, убив в себе одного художника, найти в себе нового художника, который ничем не похож на прежнего, показывает творческое богатство этого человека. «Базельские колокола» — большой этап в творческой биографии Арагона. До сих пор, после своего разрыва с сюрреалистами, он писал только стихи <…>. Арагон никогда не был прежде всего поэтом. Нельзя судить об его «потолке» на основании его стихов.

Политика дана в книге очень разнообразно и остро. Люди буржуазного мира, мира Дианы, принимают в политике активное участие. Но деятельность эта тайная и скрытая. О её содержании говорят многие намеки, но для её разоблачения и показа в сюжетном плане время ещё не наступило. Наоборот, для людей противоположного мира, для рабочих, жизнь и политика — одно. Стачка шоферов — один из лучших эпизодов книги — тесно переплетена с личной жизнью рабочих персонажей и в то же время с большой классовой политикой рабочих вождей. <…> «Базельские колокола» дают очень много для понимания французского рабочего движения накануне 1914 года.

Опыт «Базельских колоколов» должен иметь большое значение для советского политического романа. Чрезвычайно интересен роман Арагона и с точки зрения стилистической. Стиль его отличается тремя главными особенностями: ясной простотой, делающей книгу совершенно доступной массовому читателю, широким использованием разговорной интонации, как известно, резко отличающейся во Франции от письменного языка, и почти полным отсутствием так называемой образности. В установке на разговорный, в отличие от книжного, синтаксис Арагон отчасти смыкается с Л.-Ф. Селином. Но разница <…> гораздо глубже. Вырожденец и нигилист Селин ориентируется социально на паразитические отбросы капиталистического общества. На них же ориентируется и его язык — это язык воров, сутенеров и проституток, подвергаемый в его руках формалистическому педалированию и ещё дальше уходящий от нормального человеческого языка. Язык Арагона — нормальный разговорный язык демократического интеллигента или образованного рабочего. <…> Ближайшая аналогия языку Арагона в русском языке, учитывая, конечно, всё социальное расстояние между ними, — язык писем Пушкина.

«Велимир Хлебников»

Всё-таки Хлебников остаётся — и всегда останется — «трудным поэтом», трудным даже для искушённого читателя стихов. И это не только вследствие крайнего своеобразия его поэтического мышления, но и потому, что творчество его крайне неравноценно, и в нём не легко отделить главное и ценное от засоряющего и запутывающего, металл поэзии от шлака. Всё это делает Хлебникова трудным не только для читателя, но и — особенно — для критика. Не случайно, что до сих пор критическая литература о Хлебникове необыкновенно бедна. Марксистская критика в течение долгого времени просто сторонилась его и до сих пор как следует им не занялась. Последнее время о Хлебникове начинают писать всё больше и больше, и накопилось некоторое количество ценных наблюдений. Но проблема творчества Хлебникова в целом остаётся неразрешённой, и критика боится подойти к ней в лоб. Хлебников был прежде всего великий поэт, один из величайших европейских поэтов XX века, создавший множество прекрасных произведений, которым обеспечено большое и видное место в железном фонде русской поэзии. И если вначале, в эпоху футуризма, Хлебников действовал на поэтов не столько содержанием созданного им поэтического мира, сколько освобождающим характером своих формальных новшеств, в дальнейшем чисто формальная сторона его «экспериментаторства» теряет своё исключительное значение, и поэзия Хлебникова живет для новых поколений как единое целое. <…> Его пример действовал ошеломляюще. Характерно, что при всем огромном влиянии Хлебникова на других поэтов у них чрезвычайно редки конкретные «реминисценции» из него. Хлебников не вызывал на подражание, а учил быть самими собою, учил быть «творянами». <…> Роль Хлебникова как такого «отрицательного» учителя, учителя, открывавшего ученику скрытые творческие возможности последнего, но себя самого не показывавшего, необыкновенно велика. Если подходить к нему узко «эволюционно», то есть исключительно как к факту литературного развития 1910-х годов, эта роль — основная. Но роль большого поэта никогда не сводится к тому первоначальному действию, которое он оказывает на других, ибо, если он действительно большой поэт, его творчество переживает его влияние на других поэтов.

… он был плоть от плоти той широкой плебейской демократии, которую Октябрь связал с пролетариатом, но которая до Октября была очень далека от ясного сознания своих революционных интересов. Бунтуя на отдельных участках против царящей буржуазии, она оставалась в идейном плену у буржуазии…

Наиболее общая черта творчества Хлебникова — это то, что можно назвать его «безличностью» или «объективностью». «Я» поэта никогда не становится у него поэтической темой. Поэзия его складывается не из переживаний и настроений, а из объективированных образов и мыслительных обобщений. Это сближает Хлебникова с такими мировыми поэтами, как Шиллер и Уитмен. В русской поэзии этот тип очень мало представлен — только Ломоносовым, Случевским и Коневским. Знавшие Хлебникова говорят, что поэзия его гораздо «автобиографичней», чем может показаться, что очень многие стихи написаны на тот или иной конкретный «случай». <…> Образы Хлебникова оторваны от всякого личного переживания. Они созерцательны и эпичны. Иногда можно как будто нащупать биографически обусловленную эмоцию, лежащую в основе данного стихотворения. <…> Замечательно в этих стихах полное отсутствие той книжности и позолоты, которыми так полны воскрешения мифологии и первобытного человечества у модернистов. Мифологические поэмы Хлебникова — свободные сны о каком-то прекрасном и немножко страшном мире, мире стихийных и значительных вещей, совершенно непохожем на уродливую буржуазную действительность.

Поздний, послеоктябрьский Хлебников — поэт ещё более богатый и разнообразный, чем ранний, футуристический. Мы слишком мало думаем о Хлебникове как о советском поэте, бессознательно относя его целиком к дореволюционной эпохе. Между тем Хлебников — один из самых ярких примеров огромного, плодотворного действия Октября на творческое развитие большого поэта. Резкого разрыва и перелома Хлебников не испытал. Основные мотивы его поэзии сопровождают его до конца. Но Хлебников растёт и расширяется, в нём пробуждаются скрытые силы, существования которых нельзя было и подозревать.

«О советской поэзии»

Наличие творчески очень сильного декадентства в прошлом русской поэзии продолжает распространять свою тень и на советскую русскую поэзию — не в том смысле, конечно, чтобы это декадентство заражало советских поэтов своим упадочничеством. В условиях социалистической действительности для декадентства и упадочничества нет питательной среды. Но декадентская поэзия — особенно для старшего поколения поэтов — продолжает быть непосредственным прошлым русской советской поэзии, продолжает подниматься как бы стеной между советским поэтом и классиками, между советской поэзией и народной поэзией, продолжает питать в нём некоторую рефлексию, некоторое недоверие к себе, некоторую рассудочность и боязнь простоты. <…> Только Маяковский — тоже прошедший через неё — сумел её преодолеть. В поэзии большинства других советских народов этого нет.

Та народность, которой мы хотим и ждём от советской поэзии, есть социалистическая народность, возникающая из живой связи советского поэта с социалистической действительностью, с массой трудящихся, строящих социализм. Её основной источник не в прошлом, не в какой-либо классической или народной традиции, а в том настоящем, которое создаёт будущее.

Подлинным маяком народности для советской поэзии служит поэзия Маяковского <…>. Величайшей опасностью является опасность вульгаризации лозунга «за Маяковского!». Опасна не столько «канонизация» Маяковского (против которой несколько преждевременно начали предостерегать некоторые поэтические деятели), сколько одностороннее упрощение и обеднение того большого содержания, которое заключено в этом имени. И в первую очередь, не надо забывать, что Маяковский — талантливейший поэт нашей советской эпохи. Лозунг «за Маяковского!» есть лозунг против бездарности. Он есть также лозунг культуры и работы. Маяковский не только обладал огромным мастерством, огромным умением, но и огромной производственной добросовестностью: он всегда работал на высшем уровне своего мастерства, он всегда вкладывал в свою работу всё своё умение, как бы эфемерна и второстепенна ни казалась эта работа. В этом принципиальная разница между «газетными» стихами Маяковского и такими же стихами многих других поэтов. В результате не только самые «преходящие» на первый взгляд вещи Маяковского обладают долговечностью подлинной поэзии, но Маяковский остаётся примером поэтического поведения, примером того, как поэт должен работать. <…> Дореволюционный Маяковский самым тесным образом связан с плодотворной, но гнилой почвой русской декадентской поэзии. Его тесная генетическая связь, в частности, с Блоком становится всё более и более очевидной. Но Маяковский упорно и последовательно уходил от этих истоков и от противоречивой и ядовитой поэзии декадентства пришёл к подлинно народной поэзии социалистической страны. <…> В возникшем таким образом единстве поэтической стихии и требований революционного класса и заключается своеобразие зрелого Маяковского. Только это единство и обусловило возможность создания Маяковским новой народной поэзии социалистического человечества. Это единство могучего субъективного поэтического напора с волей революционного класса и есть залог новой, социалистической народной поэзии. В младшем поколении наших поэтов это единство возникает уже не как результат героической борьбы поэта за освобождение от своего прошлого, а как органический плод новой, социалистической действительности.

Статьи о произведениях

• См. Категория:Произведения Дмитрия Святополк-Мирского

О Святополк-Мирском

Лучшая вещь в [№ 1] Звезды — отрывок из биографии Пушкина, принадлежащий перу Святополк-Мирского. <…> Святополк-Мирский — писатель несомненно даровитый, но на редкость неровный и переменчивый. Нам же более кажется, что эта переменчивость у него похожа на каприз или, быть может, истерию. Самое советофильство его, несомненно, носит характер барской причуды и, может быть, проистекает из того психофизического упадка, который нередко поражает поздних отпрысков аристократии. Года три тому назад <…> Святополк-Мирский <…> не предусмотрел, какой оборот вскоре примут дела, и разразился в Литературном наследстве довольно гнусной статьёй, в которой трактовал Пушкина лакеем и подхалимом. Это не прошло ему даром. Ему объяснили вполне отчётливо, что теперь на Пушкина надо смотреть, как на великого национального поэта и стойкого борца с самодержавием. Святополк-Мирский тотчас извинился <…>. И вот, теперь пишет он биографию Пушкина, несколько перегруженную политическою тенденцией, но в высшей степени почтительную. Главным его обличителем некогда был Георгий Чулков, тоже принявшийся было за пушкинскую биографию (она печаталась в Новом мире). Но Чулков бездарен, а Святополк-Мирский талантлив. Он разом заткнул за пояс своего обличителя, далеко превзойдя его в методологической выдержанности, осведомлённости, чувстве истории, а главное — в простоте и деловитости, которые суть неотъемлемые достоинства его биографии…

— Владислав Ходасевич, «Звезда и Литературный современник», март 1937

	Мне не известно ни одной английской работы о Гоголе, достойной упоминания, кроме отличной главы в «Истории русской литературы» Мирского.
	I know of no English work on Gogol worth listing except Mirsky’s excellent chapter in his History of Russian Literature.
	— Владимир Набоков, «Николай Гоголь», 1944