Братья Стругацкие (Кайтох)

«Братья Стругацкие» (польск. Bracia Stugaccy) — монография Войцеха Кайтоха, написанная в 1987—89 и 1992 годах.

ЦитатыПравить

ВступлениеПравить

  •  

… монография А. Ф. Бритикова «Русский советский научно-фантастический роман», вышедшая в 1970 году <…>. Бритиков — консервативный соцреалист, но уже шестидесятых годов — допускал мысль, что представленный мир литературного произведения можно понимать не только дословно, и считал (по тем временам в Советском Союзе это было не столь очевидно), что миры НФ не обязаны конструироваться с учебником марксизма на коленях. <…>
Бритиков должным образом оценивал значение Стругацких. <…>
К сожалению, заинтересованный главным образом доктринальными вопросами Бритиков <…> не обращал внимания ни на связи писателей со своим временем, ни на художественные проблемы. Этого последнего недостатка лишено обширное эссе «От техники к человеку», вошедшее в книгу Адольфа Урбана «Фантастика и наш мир» <…>.
Работа Урбана до сих пор остаётся наиболее серьёзной. Автор учитывал публицистику и литературно-критические работы Стругацких. Он проявил гражданскую смелость, положительно упоминая о столь «скандальных» произведениях как «Сказка о Тройке» и «Обитаемый остров». <…> К сожалению, критик не избежал неточностей в деталях, особенно при рассмотрении ранних произведений братьев. Не удалось ему также — как и его предшественникам — увязать их творчество со временем. Он лишь мимоходом намекал: «Все мы помним те годы…», и таким образом отмечал отсутствующие в анализе звенья.

  •  

Возможность исторического анализа современной литературы появилась в России лишь в последнее время. Наверняка ещё появятся статьи о творчестве Стругацких и будут они совсем не такими, как написанные много лет тому назад. Первой такой ласточкой является очерк М. Амусина «Далеко ли до будущего?».
У этого автора вообще нет сомнения в том, что на Стругацких следует смотреть прежде всего как на представителей своего поколения, творчество которых — восторженное в годы XXI съезда КПСС, борющееся в шестидесятые годы, пессимистичное и переходящее в размышления о нравственности в семидесятые годы — нужно рассматривать как отзыв на общественную ситуацию времён правления Хрущёва и Брежнева или (косвенно) более ранних времён.

Глава I. Первая совместная книгаПравить

  •  

Издатели запрашивали консультации о произведениях у специалистов, снабжали их научными послесловиями, словариками фантастической и научной терминологии и т. д., критики с цифрами в руках проверяли возможность ввода в действие такого, а не другого проекта. В сороковых годах появилась увенчивающая этот способ мышления о задачах научной фантастики так называемая «теория предела». Она гласила, что темой книг должны быть изобретения и проекты, которые войдут в жизнь в течение ближайших 15 лет, никак не больше. В ином случае автор «отрывается от действительности» и не служит развитию отечественной экономики, а значит, является космополитом. Теорию признавали как критики, так и писатели, трактуя её очень серьёзно. — вариант трюизма

  •  

Тема «Страны багровых туч» однозначно выходила за границы фантастики «на грани возможного» или «ближнего прицела» <…>. Отсутствие героя юношеского возраста и сердечных осложнений персонажей позволяло классифицировать её — по крайней мере в те времена — как книгу для «старшей молодежи». В частности, неясное упоминание о каком-то скандале на далёкой космической станции, закончившемся смертью жены будущего руководителя экспедиции, Анатолия Ермакова, и запретом на участие женщин в далёких путешествиях, не вмещается в поэтику прозы для молодого читателя. Кроме того, ясно видно, что Стругацкие следовали новым предложениям. Повесть должна была быть и высокохудожественной (то есть иметь «несхематичных» героев), и «научной», то есть популяризирующей наисовременнейшие знания, и развлекательной, держащей читателей в напряжении. Она должна была также исполнить социалистическую мечту о наиболее полном видении будущего общества, полемизировать со схемами, характерными как для прозы недавнего прошлого вообще, так и фантастики в особенности. Впутались авторы также и в несмелую критику современности, чем дали только свидетельство полного её непонимания <…>.
Если посмотреть на «Страну багровых туч» как на производственное произведение, то главному классовому конфликту здесь соответствует конфликт людей с дикой природой, обуздать которую — и есть главное задание человека. Решив справиться с обязательным показом этого конфликта, Стругацкие, с одной стороны, придумали много действительно грозных опасностей космоса и планеты, что улучшило повесть, но, с другой стороны, им пришлось использовать такое необычное средство, как непосредственное одушевление Венеры; герои без перерыва подчёркивают, что ведут с ней войну, что это битва, а жертвы сравниваются с фронтовыми потерями. Они даже угрожают <…>. Здесь результат был отрицательным, так как никоим образом нельзя превратить планету в такого противника, как империалистические агенты, и вышеуказанные декламации звучат искусственно. Решение конфликта опять было реализовано в соответствии с традицией «оптимистической трагедии» <…>.
Конфликт «Люди — природа», задуманный как главный в коммунистическом обществе, лишь частично мог защитить повесть от обвинений в «бесконфликтности» и, поскольку к тому же не был исчерпывающе убедительным в своей реализации, требовал дополнения. Поэтому братья ввели и другое: сторонники прогресса и консерваторы, а также индивидуализм — коллективизм.
<…> кроме действительно точных сведений из астрономии и убедительного описания космических феноменов, которое несравнимо с тем, что было в фантастике до них, и даже сегодня не производит впечатления анахронизма, — «перспективы развития науки и техники» подавались читателю словотворчеством, разными «атомокарами» и необычными идеями вроде ткани, у которой «ориентация молекул одного слоя перпендикулярна по отношению к ориентации молекул другого», что было, видимо, довольно простодушной аналогией фанеры. Замечательными были и биологические описания. <…>
Писатели не выступили и против штампов, связанных с введением в НФ-произведение научно-популярной проблематики. Лекции из разных областей читали Быкову товарищи, он сам напоминал себе основные факты из энциклопедии и справочников с неоправданной психологически подробностью, что фатально отражалось на его индивидуальном образе, вторично его схематизировало. <…>
Писатели не подумали, что показывая балаган и дисциплинарные методы его преодоления, перенося в будущее централизованную экономику военного типа сталинских лет, они вообще ставят под сомнение возможность достижения успехов при такой системе управления в деле развития эксплуатации космоса в широких масштабах. И соответствует ли такая картина хотя бы теории коммунизма? <…>
Теоретические, программные стремления авторов сегодня уже незаметны, их можно определить, лишь «препарируя» тексты в процессе историко-литературного анализа. <…> Но повесть осталась интересным документом ограниченности человеческой фантазии, особенно в том, что касается общества. <…>
Из-за приключенческой начинки «Страна багровых туч» до сих пор читается в России и в Польше. Теоретические, программные стремления авторов сегодня уже незаметны, их можно определить, лишь «препарируя» тексты в процессе историко-литературного анализа. Технологическая, космографическая и иная информация устарела или широко известна. Но повесть осталась интересным документом ограниченности человеческой фантазии, особенно в том, что касается общества.

  •  

А. Казанцев <…> существенно изменил свои взгляды [на] <…> фантастику <…>. Здесь стоит заметить, что [от этого] суть романов А. Казанцева, регулярно выпекаемых в любые времена, не менялась…[1]

Глава II. На службе пропагандыПравить

  •  

«Туманность Андромеды» <…> была написана буквально «с учебником марксизма» в руках — в ней представлены не только будущая техника и будущие «социальные конфликты», что уже входило в традиции НФ, но и быт, и психология людей такие, какие, по мнению создателя романа, могли бы возникнуть в условиях, более способствующих развитию человеческой личности, существенно отличающихся от сегодняшних. <…>
Чтобы выполнить свою задачу, Ефремов должен был или хотя бы частично отказаться от авторских разъяснений, или постоянными комментариями превратить роман в эрудированный трактат. Он выбрал первое решение, доверился аналитическим способностям читателей: большинство узловых проблем писатель старался или (как выше) показать «на примере», или объяснить устами людей будущего, не имеющих потребности (кроме конкретных случаев) давать самим себе исчерпывающие разъяснения. Таким образом, он создал подробный и пластичный образ фантастического мира, говорящий «сам за себя», лишь на фоне которого может протекать действие, решающее глубокие проблемы или служащее развлечением. Этот образ является признаком современной НФ, отличающим её от уэллсовско-верновской утопии, где фантастический элемент является не второстепенным фоном, а первостепенным объектом повествовательного описания, недвусмысленно исполненного в познавательно-педагогических целях. Образ фантастического мира до сих пор не мог сформироваться в советской НФ. Подобная революция в истории вида, как «переход количества в качество», может произойти лишь при массовом распространении книг НФ — иначе писатели, заимствующие друг у друга идеи, не отважатся на столь серьёзный труд, и не возникнет соответственно широкая литературная публика, которой «можно доверять», которая поймёт без комментариев суть фантастических образов.

  •  

Следует заметить также, что по мере усвоения консерваторами пожеланий партийного руководства, они создают всё более подробные нормы толкования темы «Коммунизм», нарушить которые прогрессивный писатель не имеет права. И по мере того, как очередные выступления объясняли, какой будет грядущая эпоха, литературные критики начинают всё лучше видеть, чего в ней не может быть.

  •  

… по возможности <в «Пути на Амальтею»>, психологическое состояние при переживаниях столь драматичных, усложнённых[2], что их нельзя назвать напрямую или даже охарактеризовать их переносным образом, писатели пытались выразить описанием внешности субъекта, коротким диалогом, вставками замечаний рассказчика, что приводило к некоторой похожести на развлекательную прозу воспитанных на бихевиористической психологии американцев.
Эти приёмы имели свои последствия для философского звучания концепции личностей персонажей. Они указывали на её неоднозначные, иррациональные элементы, существование которых не признавали теории социалистического реализма — в соответствии с ними человек гораздо проще.

  •  

… полное несогласие с «Туманностью Андромеды» выразилось <в произведениях> Стругацких в том, что определяло эстетические ценности романа, то есть в области психологического и характерологического анализа героев. Ефремов с типично соцреалистическим безразличием к эстетике экспериментировал «до конца», действительно пытаясь представить отличающуюся от сегодняшней психику, не обращая внимания на то, что неправдоподобие мышления в восприятии читателя сделает персонажей плоскими, бумажными.

  •  

Стругацкие в вопросах психологии и писательского душеведческого ремесла хотели остаться «консерваторами» и даже вымыслили соответствующую футурологическую теорию не качественных, а количественных изменений, ведущих к будущему идеальному обществу (то есть не возникновение совершенно «нового» человека, а распространение «хороших» людей в соответствии с нашими сегодняшними нормами[3]), которая могла защитить их от упрёков в отходе от идеологии. Выигрывала от этого и читательская привлекательность их текстов. Они могли сделать часть персонажей носителями комизма, давать им различные характеры (оригинал, зануда, глупец), касалось это прежде всего эпизодических персонажей. Однако излишняя привязанность к вопросам психики была и опасной. Она поставила на их творческом пути ловушку, которую не смогли обойти многие социалистические писатели. Ведь если существенной гарантией создания коммунистического общества является воспитание людей настолько добрых, мудрых, сознательных, чтобы они захотели соблюдать его законы (а именно так часто считали советские марксисты), то трудно ответить на вопрос: «А что будет, если человек по своей натуре не является добрым, или добро и зло представлены в нём в равной мере?» — В беседе с группой «Людены» Борис Стругацкий (после 1991) отмечал: «Такой вопрос у нас возникал каждый день, но мы не знали на него ответа. Поскольку основная наша цель была — показать мир, в котором нам хочется жить, мы эту проблему как бы отодвигали. А потом она появилась, она всё равно пролезла, в том же самом «Жуке в муравейнике» она практически пролезла…»[4]

  •  

Если перевести притчи <«Полдня» редакции 1967 г.> на неметафорический язык, можно сказать, что Стругацкие наметили для себя цель поразмышлять о существовании ограничений человеческой натуры и о силе современного общественного и политического зла.

Глава III. ПереломПравить

  •  

Похоже на то, что Брандис, скорее всего, не сознавая того, защищал жанровую чистоту НФ, как она выглядит с точки зрения структуралистов.[1]структуралистов школы Ц. Тодорова

  •  

«Стажёрах»> творчество Стругацких перешло границу между утопией и научной фантастикой, как я её понимаю. Другое дело, что оно ещё «стояло над ней, расставив ноги». Ибо то, что с помощью мира утопии авторы хотели решать интересующие их вопросы, что этот мир ушёл с первого плана, ещё не означало, что он перестал быть именно миром утопии, которому автор не отказывает в доверии, миром вполне правдоподобным и возможным для осуществления…

  •  

«Попытка к бегству» оказывается кошмарной притчей о могуществе самодовольной глупости и беззащитности мудрости и добра. Ведь в ситуации, когда тупой и уверенный в себе противник не может оценить положение даже настолько, чтобы испугаться, а вторая сторона скована моральными принципами, без нарушения которых (убийства) невозможно продемонстрировать глупцу своё преимущество, — благороднейшему не остаётся ничего другого, как уйти. Вот только… останется ли он благородным, если уйдёт?
Указание, как действовать в такой безвыходной ситуации, даёт поступок историка, который реагирует на первый взгляд истерично, с яростью расстреливая из дезинтегратора шеренгу идущих по шоссе машин, которые являются для аборигенов синонимом вечности. И хотя непоколебимо идущую колонну, метафору течения истории, не удается остановить, Саул отмечает: «…начинать здесь нужно с чего-нибудь подобного. Вы сюда вернётесь, я знаю. Так помните, что начинать нужно всегда с того, что сеет сомнение». Действительно: в борьбе с тупым самодовольством, фанатизмом, глупостью, примитивными стереотипами результат может дать лишь пробуждение критицизма и распространение неуверенности постановкой вопросов, на которые нелегко найти ответ. <…>
Окончание произведения несколько напоминало «мораль», содержащуюся в финале «Стажеров». <…> Такой — вопреки законам жанра — совершенно не подготовленный и рационально не объяснимый поворот действия требовал символического прочтения, становился универсальным моральным посланием.

  •  

Придерживаться основных, простейших моральных принципов инстинктивным образом невозможно в случае личностей, подобных Склярову <в «Далёкой Радуге»>; эти принципы не имеют ничего общего ни с отсутствием разума, ни с мещанской сентиментальностью. Моральное послание Стругацких имеет определённый сократовский оттенок — Скляров со своей туповатостью несколько напоминает неоднократно прославленного в русской культуре и противопоставляемого интеллигентскому брюзжанию простачка, который (если его измерять сократовской этической мерой) не способен делать добро, поскольку по этой мере добро равняется любви и мудрости. Главное, однако, то, что это послание ещё и марксистское, так как Скляров прежде всего остаётся классовым, мещанским пережитком в коммунизме — в этом убеждает подобие его рассуждений рассуждениям мещанских мыслителей в «Стажёрах». <…>
Постановка на одну плоскость мещанства и фанатизма (то есть доказательство того, что чувствительный мещанин, когда его припечет, верен «логике ситуации» как фанатик, а фанатик, веря, что цель оправдывает средства, скатывается до мещанина) в принципе исчерпывала проблематику повести; Стругацкие сказали, для кого они не видят места в будущем королевстве свободы.<
Формально объективное повествование (от третьего лица), но с существенной «точкой зрения» персонажа в случае этого сюжета является неправдоподобным, несущим взгляды, противоречащие всему смыслу произведения, такое повествование более подобало бы французскому антироману, нежели советской утопии начала шестидесятых годов.
Советские же критики прочитывали «Далёкую Радугу» вообще как самую обычную утопию. Такова была жанровая норма, но и сама повесть способствовала этому. Проблема «цели и средств», скрытая под решением, принимаемым на собрании (и в истории Склярова), не могла представиться читателю горячей, аутентичной проблемой современной нам действительности, так как вопрос «кого эвакуировать» был ошибочно выбран для необходимости представления этой проблемы. Ведь с нашей точки зрения никакое «отбрасывание науки на 200, 300 лет» не стоит смерти даже одного ребёнка[5]. Поэтому читатель, встретив различные мнения, в нашем мире довольно неправдоподобные, мог подозревать, что это не досконально известный ему из жизненной практики вопрос, а какое-то чужое для нас, но могущее возникнуть когда-нибудь «противоречие при коммунизме» скрывается под дилеммой, которая появилась перед обществом Радуги. Ведь неизвестно, какие у них тогда будут проблемы (а кроме того, решили они её правильно). Затем — решение вопроса именно на собрании, которое в соответствии с хорошо обоснованными у советской читательской общественности нормами было основным, поворотным и особо значащим моментом в развитии действия соцреалистической повести, способствовало поиску основного смысла «Далёкой Радуги» там и только там, в районе именно этого собрания, и это заставляло читателя не видеть сути, укрытой в других эпизодах.
Прочитанная таким образом «Далёкая Радуга» не столько осуждала мещанское, сегодняшнее зло (на примере его «лебединой песни» в будущем), сколько славила правильный этический выбор оказавшихся в трудной ситуации людей коммунизма, вкладывала ещё один кирпичик в портрет Утопии и её обитателей.
В случае такого прочтения сложный комплекс проблем, который несла линия Склярова, не замечали, на самого этого персонажа внимания не обращали, или же, бесцеремонно фальшивя, «подгоняли» его до общей нормы. Например, Владимир Дмитревский|Дмитревский и Брандис в своём анализе повести представили бедолагу, маленького человечка Склярова как героического богатыря коммунизма.

  •  

Показывать даже самое жгучее современное зло как пережиток в будущем означает не столько предупреждать об этом зле, сколько уменьшать в глазах читателя его значение. Кроме того, не любую современную неполадку в исторической машине можно показать как будущий «пережиток», поскольку есть явления столь грозные, что если они даже в ослабленном состоянии смогли продержаться до времён счастливого будущего, то счастливым оно уже быть не может.

  •  

«Серость», арканарским воплощением которой является Святой Орден и дон Рэба, в понимании Руматы оказывается силой, способной приостановить — по крайней мере, в определённом месте и времени — движение исторической машины, силой, в минимальной степени подлежащей эволюции и в истории едва ли не вечной. А значит, она ни в коей мере не заслуживает снисходительности, её не стоит считать «исторически низшей» и автоматически исчезающей. Исходя из положений Принципа Бескровного Воздействия, её не преодолеть. Убедительно указывают на это последние эпизоды повести, в которых оказывается, что дон Рэба, по крайней мере, не является низшим по сравнению с Руматой созданием в умственном отношении. Наоборот, он превосходит представителя «старшей на тысячелетия» Земли в способности политиканствовать, манипулирует им, а в конце внушает Антону, что боится его. <…> В поражении Принципа… признаётся и начальник Антона. <…>
Появление в их творчестве фантастических масок, направленных на критику общественных явлений, представляющих смертельную опасность для будущего королевства свободы, явлений, ширящихся не где-то далеко в капиталистических странах, а на собственном дворе, — было логическим продолжением принятия позиции «общественной службы предостережения». Я думаю также, что культурный советский читатель не имел ни малейших трудностей с обнаружением в арканарских событиях аллегорий судьбы российской и советской интеллигенции, массово уничтожаемой во времена правления Сталина или же подвергающейся различным преследованиям. Читатель именно культурный, ибо иной мог и не знать ничего об этих делах. Если же знал и аллюзии прочёл — в монологе Руматы имел возможность обнаружить попытку анализа исторической роли сталинизма в его отношении к интеллигенции и прямое предостережение о том, чем мог бы кончиться для СССР рецидив, что конечно же имело значение в то время, если учесть личные недоразумения Хрущёва с интеллигенцией.

  •  

Мир Страны Дураков, сконструированный в «Хищных вещах…», был моделью «интеллектуального капитализма с социалистической экономической структурой» или «экономического социализма, сохраняющего капиталистическое невежество», моделью, заведомо невозможной, противоречащей марксистскому закону «обязательного соответствия базиса и надстройки». Но он был сконструирован с помощью экстраполяции реальных тенденций развития современного мира, экстраполяции, основанной на доведении их до абсурда, а значит, модель служила для их компрометирования.
Похоже, авторы одновременно стремились как показать социальное зло, рождающееся в западных зажиточных государствах (массовая культура, потребительское общество), так и продолжать делать предостережения о последствиях пренебрежительного отношения к интеллигенции, которое могли наблюдать «у себя». Текст был обоюдоострым. Свидетельствует об этом как содержание произведения, так и предисловие, которое нельзя понимать иначе, как в категориях попытки защититься от гнева оскорбленных властей. Страна Дураков — реальность, бывшая фоном действия, — хотя и называлась в тексте несколько раз капиталистической, не имела отличительных экономических черт капитализма, потому что и не могла их иметь. Во вступлении Стругацкие признались в «ошибке», <…> уверяя, что именно капитализм и только капитализм они имели в виду. Это заверение весьма усложнило позицию читателя. Ибо подталкивало его к прочтению гротесковой и аллюзионной действительности повести как серьёзного, отрицательного видения будущего — антиутопии. <…>
Хотя… даже пальма первенства в пересадке на советскую почву заслуженного в XX веке жанра все же не отменила того факта, что использованное в «Хищных вещах века» переодевание гротеска в футурологические одежды, представление абсурда как видения «всерьёз» не было счастливым решением, потому что аллюзионный слой повести стал совершенно нечитаемым и свёлся в принципе к разбросанным политическим колкостям, не складывающимся в глазах читателя в цельный образ, и вдобавок братьям пришлось в предисловии строить из себя дураков…

  •  

… опыт, связанный с восприятием «Хищных вещей века», дали Стругацким понять, что после отказа от «научности» в значении соответствия фантастической идеи марксистской философии будет наиболее безопасно и наиболее успешно для достижения поставленных перед собой целей убеждения отказаться также и от «научности» в значении соответствия фантазии обыденному чувству правдоподобия, то есть заниматься «чистой» литературной фантастикой. Ибо критикам и в голову не могло прийти, что можно похожие на серьёзные футурологические размышления основывать на несерьёзной, порождённой в духе гротеска концепции.

  •  

Не исключено, что осмелиться на этот эксперимент Стругацким помог успех в СССР повести Рэя Брэдбери «451 по Фаренгейту». Эта книга уже была переведена на русский, и литературная критика Советского Союза на переломе 1964 и 1965 годов интенсивно занималась ею. В «Хищных вещах…» имеется полемическая аллюзия к этой книге: Страна Дураков отмечена тем, что книги там не уничтожают, а раздают бесплатно. Только их никто не хочет брать.[1]ранее это сюжетное противопоставление отмечал, например, Роман Арбитман («Вернуть людям духовное содержание…», 1989)

Глава IV. Открытая борьба 1965–1968 гг.Править

  •  

В октябре 1964 г. <…> власть взяла неосталинская команда Леонида Брежнева. В это время произошёл своеобразный (будем помнить об объективной шкале — речь идёт о небольшой группе интеллигентов Москвы и Ленинграда) взрыв диссидентского движения, который, наверное, удивил (а может быть, совсем не удивил?) новую команду. Можно смело выдвинуть гипотезу, что в первый период после смены власти, в 1965–1968 гг. наступили вынужденные для правящих кругов какие-то три года меньшей, чем при Хрущёве, неуверенной и относительной, но свободы, когда можно было и протестовать, и… быть членом официального истеблишмента. Но это продолжалось недолго. 1968 годом датируется начало новых «острых заморозков» в советской культурной политике. — Дмитрий Володихин и Геннадий Прашкевич назвали это наблюдение очень точным[6]

  •  

Ближе всех к правильному пониманию был Кирилл Андреев. Он конкретно указал цель атаки Стругацких <…> в «Трудно быть богом» <…>.
Андреев был также единственным, кто не дал ввести себя в заблуждение повествованию «Далёкой Радуги» и правильно оценил Склярова. — в статье «Почти такие же…», 1965

  •  

И в более зрелых произведениях, зачастую несущих в себе мощный эмоциональный заряд, Стругацкие привыкли смешивать исключительно трогательные или волнующие моменты с комическими, следуя старинной традиции пьес, заботящихся о том, чтобы снискать доверие зрителя.

  •  

Концепция Выбегаллы основана на прямо пропорциональной зависимости между удовлетворением материальных и появлением духовных потребностей человека — достаточно удовлетворить первые, чтобы люди сами по себе или после лёгкого «окультуривания» средствами пропаганды доросли до идеала[3]. В «Хищных вещах века» показано общество, которое спроектировал бы Выбегалло. В «Понедельнике…» поэтика гротеска позволяет полемизировать с такой концепцией общества с помощью всего двух ярких образов, а именно: созданного Выбегаллой искусственного человека, «неудовлетворённого желудочно», <…> и экспериментом с «универсальным потребителем»…

  •  

Попытка шутить с системой кончается трагически — Перец становится её узником, и средством убежать для него остаётся лишь спрятанный в сейфе парабеллум с единственным патроном в стволе.
Мораль обоих сюжетов ясна — нельзя вступать в переговоры со злом.
Несмотря на различный выбор, Кандид и Перец принадлежали к одной группе — людей мыслящих. Чтобы укомплектовать полный каталог противостояния силе, следовало обратиться и к другой стороне баррикад: к мышлению человека, довольствующегося малым, <…> конформиста. Прежде (если не считать Склярова) Стругацкие не столько показывали, как он мыслит, сколько рисовали образ такого общества, которое бы он создал («Хищные вещи…»), произносили против него тирады (напр., «Стажёры») и т. д. Не затронули тему глубоко. Поэтому, закончив работу над «Улиткой…» (или одновременно с ней), они пишут самый ожесточённый из всех известных мне памфлетов об общественной пассивности: «Второе нашествие марсиан».

  •  

Действительность «Гадких лебедей» («Времени дождя») складывается из элементов, позволяющих разместить её во времени и пространстве современного мира в соответствии с чувством здравого рассудка и ежедневности. <…> Стругацкие в описываемом мире так перемешали элементы реальной истории, чтобы на обвинение в антисоветских аллюзиях всегда нашёлся контраргумент, но одновременно были видны и знакомые факты. <…>
Предложенную в «Гадких лебедях» концепцию впервые не следует — по моему мнению — считать серьёзно пропагандируемой мыслью, футурологией, философией истории. Это скорее компенсация, фантастическая победа исторического пессимизма, которая из-за своей сказочности, фантастичности в принципе является углублением такого пессимизма; это демонстрируется указанием на явную фальшь опровержения. Как принцип, с помощью которого в произведении использован мотив «сверхчеловека», прежде всего наглядно показывает, иллюстрирует несовершенство человеческой натуры и возможностей — так и теория «нелинейного прогресса» служит главным образом обвинением в том, что известный нам исторический прогресс не является аутентичным.

  •  

«Улитка на склоне» была единственным из четырёх произведений <тех лет>[7], широко обсуждаемым в критике. Но здесь есть одна тонкость. После публикации первой части рецензенты смущённо молчали о ней и наверняка молчали бы и дальше, если бы одновременно с окончанием публикации в «Байкале» Стругацкие не «подкинули» напечатанную в журнале «Ангара» «Сказку о Тройке». Эта сатирическая повесть как бы стала сигналом для атаки на «Улитку…» по тому же самому принципу, по какому только «Хищные вещи века» сделали возможной попытку дезавуировать «Далёкую Радугу», «Попытку к бегству» и «Трудно быть богом». <…>
Лавр Федотович Вунюков. Председатель. Авторы не дают его непосредственной характеристики. Используя в описании его внешности такие эпитеты, как «каменное лицо», «деревянный голос», «тяжёлые веки», авторы делают его как бы обобщением пропагандистских образцов партийных руководителей. <…>
В этом произведении не так важно было действие и даже ход рассмотрения отдельных «дел». На самом деле роль играло лишь то, кто как себя вёл и каким языком разговаривал.

  •  

«Теоретико-литературная защита» в случае Стругацких не имела никаких шансов на успех и, как это обычно бывает с выводами, имеющими «защитный», «эзоповский» характер, страдала логическими ошибками. Но «поднять забрало» отважился только З. Файнбург[8].

Глава V. ПерегруппировкаПравить

  •  

Вообще очень поразительной чертой мышления писателей для того времени был тот факт, что не слишком серьёзный, классически упоминаемый среди излюбленных в научной фантастике тем контакт с «чужими» оказался в классификации Стругацких там, где оказался, в качестве полноценного, достойного «серьёзной» литературы общечеловеческого вопроса. Возникает подозрение, что, повышая таким образом ценность своих ближайших планов, Стругацкие публично спасали свою писательскую и гражданскую честь, сластили горечь поражения.

  •  

… «Русский советский научно-фантастический роман» <…> имеет принципиальный недостаток, заключающийся в том, что соцреалист Бритиков обычно, даже с полемическими целями, не излагал взгляды, противоречащие его собственным (чтобы их не пропагандировать) и воздерживался от анализа «неясных» позиций. Однако эта монография включала огромную библиографию и наглядно показывала достижения жанра в русской литературе за несколько десятков лет.

  •  

Отпускная встреча инспектора Глебски с пришельцами была тем, чем была, и ничем более, не имела «двойного дна». Можно, конечно, прочесть её как притчу, иллюстрирующую общий этический тезис: «Нужно мыслить критически, если хочешь иметь спокойную совесть», — но изложения, пусть даже полезных тезисов, также не являются в литературе ничем захватывающим и глубоко интересным.

  •  

Мораль «Града обреченного», по крайней мере, для памятной разгромом диссидентов первой половины семидесятых годов, была необычайно выразительной. Возникающие же при чтении практические и общие жизненные выводы адресованы так точно, как никогда не случалось в книгах, написанных Стругацкими с надеждой на нормальную публикацию.

Глава VI. Современные СтругацкиеПравить

  •  

Изначально будучи научно-фантастическим видением ближайшего будущего капиталистического Запада, в результате того, что фабула «Пикника…» опиралась на схемы «антиимпериалистических памфлетов» и содержала типичные для этого жанра мотивы, эта действительность утратила футурологические качества, чтобы стать условной, литературной, и наконец подняться на уровень символа недостойной истории вечно неуклюжего человечества.

  •  

Стругацкие в соответствии со своей программой предоставили читателю возможность самому решать проблему, идеально уравновесив все «за» и «против», активизируя таким способом читательскую самостоятельность, заставляя его попробовать самому найти смысл «Жука…», превращая его из внимательного слушателя в аналитика. Зачем? Затем, что лишь таким способом он мог добраться до иных смысловых слоев произведения.

  •  

Если бы информационный заряд произведения сводился к <…> фабуле, мы имели бы дело с кристально чистой аллегорией, например, экологической угрозы. Более того, если прочитать «За миллиард лет до конца света» так, как обычно и читалась научно-фантастическая литература в Советском Союзе, то есть в поисках какой-нибудь необычной научной идеи, — мы также пришли бы к экологической метафоре. Очень многое этому способствует. <…> Однако, поскольку она именно такая, какая есть, она наверняка могла быть понята именно в качестве собственно идеи, собственно «фантастического изобретения» или научной теории, скорее всего, связанной именно с экологией.
<…> Стругацкие старались заставить своего читателя вынести при чтении «За миллиард…» нетипичное и самостоятельное суждение.
Я думаю, что они использовали три способа: давая общее предостережение не трактовать произведение только в соответствии с научно-фантастической условностью; создавая формальное поощрение для максимально активного чтения, поиска смысла «между строк»; вводя резкую с точки зрения здравого рассудка диспропорцию между сутью угрозы и реакцией героев на эту угрозу.
Прежде всего, вопреки принятым традициям и практике самих Стругацких, берущий книгу в руки не находит в подзаголовке жанрового определения вроде «научно-фантастическая повесть», «фантастическая повесть», «повесть-сказка», «современная сказка», даже просто «повесть», но видит таинственное: «Рукопись, обнаруженная при странных обстоятельствах». Отнести произведение к НФ (в моём понимании) читателю мешает уже само размещение действия в современном времени и пространстве, соединённое с демонстративным описанием мельчайших реалистических деталей быта <…>.
Во-вторых, к игре в поиск скрытых смыслов подталкивает читателя непоследовательный ход повествования <…>.
Всё это, однако, приемы формальные и предварительные. Разбуженные ими читательские инициатива, энергия и любопытство будут востребованы, когда читатель вникнет в несоразмерность психологических реакций героев, принужденных к капитуляции.
Они испытывают такой стыд, столь отчаянно пытаются оправдаться, что если речь Вечеровского на тему сил, вынуждающих им уступать, принимать серьёзно, мы должны были бы констатировать психологическую искусственность ситуации. Ведь в соответствии с нормами нашей культуры, как Богу, так и «закону природы» покориться не стыдно… да! бунт против объективной необходимости, по крайней мере, не приносит славы…
И наверняка читатель ограничился бы этой констатацией, если бы персонажи повести хоть чуточку шокировали его искусственностью мыслей и поведения, и если бы в повествовании не присутствовали некоторые менее значительные стилистические несоответствия и кажущаяся логическая непоследовательность, подталкивающая к решению загадки: как только мы предположим, что «гомеостаз космоса» несёт знак реальной политической силы, а капитуляция учёных — знак реальной капитуляции начала семидесятых годов, несоответствие поведения героев и ощущение искусственности их реакции исчезнет.
<…> мы склонны считать «За миллиард лет до конца света» печальной эпитафией над бесповоротно (так должно было казаться в середине семидесятых годов) закопанным и утрамбованным гробом диссидентского движения. Прежде всего потому, что замечательная часть задействованных в нём интеллигентов была вынуждена оказаться перед таким, какой показан в повести, непристойным выбором: эмиграция или отречение, с такими же, как воображаемые Маляновым, психологическими, товарищескими и вообще жизненными последствиями в случае капитуляции.

  •  

«Подробности жизни Никиты Воронцова» — это рассказ, наверняка возникший на полях «Хромой судьбы» <…>. Он продолжал один из сюжетов «Понедельника…» и был полигоном для проверки использованной затем в «Хромой судьбе» и «Волнах…» стилистики.[1]

  •  

Рассмотренными в последней главе произведениями «современного течения» (так же, как частично и повестью «Град обреченный» <…>) Стругацкие совершили как бы диалектический поворот к началам своего творчества и одновременно — к утопической традиции научной фантастики. Снова фантастический элемент вторгается в реалистично представленный современный мир. Только теперь этот элемент не является субъектом описания, он не правдоподобный (самое большее, он сообразен общепринятым типичным мотивам научной фантастики) и даже не аллегорический. Его можно считать лишь предлогом, поскольку в этих произведениях, также как и в условности НФ, главным носителем смысла произведения являются переживания героев, а не фантастический мотив. Такие повороты чаще всего означают создание чего-то нового. Можно интуитивно утверждать, что возникает явление, аналогичное магическому реализму, или поэтике абсурда, или же, например, условности «Мастера и Маргариты».
<…> Стругацкие, правда, уже один раз, на пороге своей писательской зрелости, «на свой страх и риск» совершили жанровый переворот, становясь — скажем открыто — настоящими архитекторами жанра НФ в советской литературе, до тех пор практиковавшей утопию. Такие творческие приключения являются уделом лишь самых выдающихся писателей… Было бы тем более примечательно, если бы что-то подобное удалось им во второй раз.

ЗаключениеПравить

  •  

В рукописи «Отягощённых злом» Стругацкие отважились также на новую версию евангельских событий. Но представленный здесь несколько шокирующий образ Христа, провоцирующего собственную поимку в надежде, что он сделает крест действенной трибуной для провозглашения своих истин, на мой взгляд, решительно уступает концепции Булгакова. Включение этой истории в книгу попросту не представляется до конца оправданным, поскольку её мораль формирует смысл целого произведения не в большей степени, чем это делало бы любое другое обращение к Евангелию.
Если рукопись Манохина является неожиданностью, так как содержит новые (но только в творчестве Стругацких) мотивы, то дневник Мытарина в свою очередь удивляет возвращением братьев к провозглашаемым четверть века ранее футурологическим идеям и к уже архаичному теперь жанровому образцу. При этом идея, на которой строится конструкция реалий, на фоне которых протекает действие, блистательна.
Действительность дневника отвечает на вопрос: каким был бы СССР, жители которого получили бы некоторые демократические свободы? <…>
Не преувеличивая, можно сказать, что Стругацкие сконструировали образ общества, используя множество конституциональных постулатов, провозглашаемых перед окончательным распадом во всей Восточной Европе. (Здесь я вынужден добавить, что авторы, вводя реалии меньшего веса, несколько промахнулись «во времени» — СССР Anno Domini 2033 слишком напоминают США шестидесятых и семидесятых годов с характерными «войнами» хиппи и мотоциклистов, наркотиками и сексуальной революцией.)

ЛитератураПравить

  • Kajtoch W. Bracia Stugaccy. — Krakow: Universitas, 1993. — 230 s.
  • Войцех Кайтох. Братья Стругацкие / перевод В. И. Борисова // Аркадий и Борис Стругацкие. Собрание сочинений в 11 томах. Том 12, дополнительный. — Донецк: Сталкер, 2003. — С. 409-670.

ПримечанияПравить

  1. 1 2 3 4 Примечания автора.
  2. Как во время падения корабля в атмосферу Юпитера.
  3. 1 2 См. рассуждения Бориса Стругацкого в в «Человек нашей мечты» (1962) от слов «мы окружены реальными людьми…» и «Между прошлым и будущим» (1988) от слов «сердце, душа были…»
  4. В. И. Борисов. Примечание // Аркадий и Борис Стругацкие. Собр. соч. в 11 т. Т. 12. — С. 644.
  5. И Стругацких в этой повести — в духе антиутилитарных, антипрагматических и христианско-утопических рассуждений о «слезинке замученного ребёнка». См. также проблему вагонетки.
  6. Д. М. Володихин, Г. М. Прашкевич. Братья Стругацкие. — М.: Молодая гвардия, 2012 (2011). — С. 138 (глава третья, 13). — (Жизнь замечательных людей. Вып. 1531).
  7. Она, «Гадкие лебеди», «Обитаемый остров», «Сказка о Тройке»
  8. З. Файнбург. Иллюзия простоты // Литературная газета. — 1969. — 10 сентября. — С. 4.