Фёдор Иванович Шаляпин

Фёдор Ива́нович Шаля́пин (13 февраля 1873, Казань — 12 апреля 1938, Париж) — знаменитый русский оперный и камерный певец.

Фёдор Иванович Шаляпин.

Цитаты

Я иногда спрашиваю себя, почему театр не только приковал к себе моё внимание, но заполнил целиком всё моё существо? Объяснение этому простое. Действительность, меня окружавшая, заключала в себе очень мало положительного. В реальности моей жизни я видел грубые поступки, слышал грубые слова. Всё это натурально смешано с жизнью всякого человека, но среда казанской Суконной слободы, в которой судьбе было угодно поместить меня, была особенно грубой. Я, может быть, и не понимал этого умом, не отдавал себе в этом ясного отчёта, но, несомненно, как-то это чувствовал всем сердцем. Глубоко в моей душе что-то необъяснимое говорило мне, что та жизнь, которую я вижу кругом, чего-то лишена. Моё первое посещение театра ударило по всему моему существу именно потому, что очевидным образом подтвердило моё смутное предчувствие, что жизнь может быть иною — более прекрасной, более благородной.

Само понятие о пределе в искусстве мне кажется абсурдным. В минуты величайшего торжества в такой даже роли, как Борис Годунов, я чувствую себя только на пороге каких-то таинственных и недостижимых покоев. Какой длинный, какой долгий путь!

Я вообще не верю в одну-единственную силу таланта, без упорной работы. Выдохнется без неё самый большой талант, как заглохнет в пустыне родник, не пробивая себе дороги через пески...

Я считаю знаменательным и для русской жизни в высокой степени типичным, что к пению меня поощряли простые мастеровые русские люди и что первое моё приобщение к песне произошло в русской церкви, в церковном хоре. Между этими двумя фактами есть глубокая внутренняя связь. Ведь вот русские люди поют песню с самого рождения. От колыбели, от пелёнок. Поют всегда. По крайней мере, так это было в дни моего отрочества. Народ, который страдал в тёмных глубинах жизни, пел страдальческие и до отчаяния весёлые песни. Что случилось с ним, что он песни эти забыл и запел частушку, эту удручающую, эту невыносимую и бездарную пошлость? Стало ли ему лучше жить на белом свете или же, наоборот, он потерял всякую надежду на лучшее и застрял в промежутке между надеждой и отчаянием на этом проклятом чёртовом мосту? Уже не фабрика ли тут виновата, не резиновые ли блестящие калоши, не шерстяной ли шарф, ни с того ни с сего окутывающий шею в яркий летний день, когда так хорошо поют птицы? Не корсет ли, надеваемый поверх платья сельскими модницами? Или это проклятая немецкая гармоника, которую с такой любовью держит под мышкой человек какого-нибудь цеха в день отдыха? Этого объяснить не берусь. Знаю только, что эта частушка — не песня, а сорóка, и даже не натуральная, а похабно озорником раскрашенная. А как хорошо пели! Пели в поле, пели на сеновалах, на речках, у ручьёв, в лесах и за лучиной. Одержим был песней русский народ, и великая в нём бродила песенная хмель... Сидят сапожнички какие-нибудь и дуют водку. Сквернословят, лаются. И вдруг вот заходят, заходят сапожнички мои, забудут брань и драку, забудут тяжесть лютой жизни, к которой они пришиты, как дратвой... Перекидывая с плеча на плечо фуляровый платок, за отсутствием в зимнюю пору цветов заменяющий вьюн-венок, заходят и поют.

У начинающего артиста, в какой бы области он ни работал, есть очень опасные враги — домашние поклонники, которые настойчивыми голосами говорят ему об его необыкновенном таланте. Внешний блеск первых успехов, приятные слова друзей, пришедших за кулисы поздравить, цветы и восторженные барышни тушат настоящее горение и при этом ещё мешают чувствовать чад головешек и копоть. Молодой человек теряет линию собственной оценки и начинает радоваться тому, что он представляет собой в искусстве нечто замечательное. Если в глубине души, оставшись ночью наедине с собою и со своей совестью, он и усомнится в своей исключительной ценности, то на другой же день какой-нибудь другой чудной доброжелатель вольёт ему в душу новый бокал шампанского. Молодой артист снова опьянён и забыл то, что ему думалось прошлой ночью.

<...>в меня настойчиво вселилась мысль: хорошо вдруг на некоторое время не быть самим собою!.. И вот в школе, когда учитель спрашивает, а я не знаю, я делаю идиотскую рожу... Дома является у меня желание стащить у матери юбку, напялить её на себя, устроить из этого как будто костюм клоуна, сделать бумажный колпак и немного разрисовать рожу свою жжёной пробкой и сажей.

Императорские театры, о которых мне придётся сказать немало отрицательного, несомненно имели своеобразное величие. Россия могла не без основания ими гордиться. Оно и не мудрено, потому что антрепренёром этих театров был не кто иной, как российский император. И это, конечно, не то, что американский миллионер-меценат, английский сюбскрайбер или французский командитер. Величие российского императора — хотя он, может быть, и не думал никогда о театрах — даже через бюрократию отражалось на всём ведении дела. Прежде всего, актёры и вообще все работники и слуги императорских театров были хорошо обеспечены. Актёр получал широкую возможность спокойно жить, думать и работать. Постановки опер и балета были грандиозны. Там не считали грошей, тратили широко. Костюмы и декорации были сделаны так великолепно — особенно в Мариинском театре, — что частному предпринимателю это и присниться не могло.

То артистическое убожество, которое приходится иногда видеть в серьёзных первоклассных европейских и американских театрах, на императорской сцене просто было немыслимо. Оно, впрочем, редко встречалось даже в среднем провинциальном русском театре... Вот почему, когда в Европе слышишь первоклассного скрипача, пианиста или певца, видишь замечательного актёра, танцора или танцовщицу, то это очень часто артисты русского воспитания.

Стыдновато и обидно мне теперь сознавать, как многое, к чему надо было присмотреться внимательно и глубоко, прошло мимо меня как бы незамеченным. Так природный москвич проходит равнодушно мимо Кремля, а парижанин не замечает Лувра. По молодости лет и легкомыслию очень много проморгал я в жизни. Не я ли мог глубже, поближе и страстнее подойти к Льву Николаевичу Толстому? Не я ли мог чаще с умилением смотреть в глаза очкастому Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову? Не я ли мог глубоко вздохнуть, видя, как милый Антон Павлович Чехов, слушая свои собственные рассказы в чтении Москвина, кашлял в сделанные из бумаги фунтики? Видел, но глубоко не вздохнул. Жалко.

Не знаю, играл ли Александр Сергеевич на каком-нибудь инструменте. Думаю, что нет. Ни в его лирике, ни в его переписке нет на это, кажется, никаких указаний. Значит, музыкантом он не был, а как глубоко он почувствовал самую душу музыки. Всё, что он в «Моцарте и Сальери» говорит о музыке, в высочайшей степени совершенно. Как глубоко он почувствовал Моцарта — не только в его конструкции музыкальной, не только в его контрапунктах или отдельных мелодиях и гармонических модуляциях. Нет, он почувствовал Моцарта во всей его глубокой сущности, в его субстанции.

В формальном отношении я пел Грозного безукоризненно правильно, с математической точностью выполняя все музыкальные интонации, то есть пел увеличенную кварту, пел секунду, терцию, большую, малую, как указано. Тем не менее если бы я даже обладал самым замечательным голосом в мире, то этого всё-таки было бы недостаточно для того, чтобы произвести то художественное впечатление, которое требовала данная сценическая фигура в данном положении. Значит — понял я раз навсегда и бесповоротно, — математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск bel canto...

Как иголкой, насквозь прокололо меня замечание Дальского. Я сразу понял всю фальшь моей интонации, покраснел от стыда, но в то же время обрадовался тому, что Дальский сказал слово, созвучное моему смутному настроению. Интонация, окраска слова — вот оно что! Значит, я прав, что недоволен своей «Блохой», и, значит, в правильности интонации, в окраске слова и фразы — вся сила пения.

Быть может, это от некоторой примитивности русского народа, оттого, что он ещё «молод», но в русском характере и в русском быту противоречия действительно выступают с большей, чем у других, резкостью и остротой. Широка русская натура, спору нет, а сколько же в русском быту мелочной, придирчивой, сварливой узости. Предельной нежностью, предельной жалостью одарено русское сердце, а сколько в то же время в русской жизни грубой жестокости, мучительного озорства, иногда просто бесцельного, как бы совершенно бескорыстного. Утончён удивительно русский дух, а сколько порою в русских взаимоотношениях топорной нечуткости, и оскорбительной подозрительности, и хамства... Да, действительно ни в чём, ни в хорошем, ни в дурном, не знает середины русский человек.

Конечно, многие люди, вероятно, несметно умные, говорят, что религия опиум для народа и что церковь развращает человека. Судить об этом я не хочу и не берусь потому, что на это я смотрю не как политик или философ, а как актёр. Кажется мне, однако, что если и есть в церкви опиум, то это именно — песня. Священная песня, а может быть, и не священная, потому что она, церковная песня, живет неразрывно и нераздельно с той простой равнинной песней, которая подобно колоколу также сотрясает сумрак жизни, но лично я, хотя и не человек религиозный в том смысле, как принято это понимать, всегда, приходя в церковь и слыша «Христос воскресе из мертвых», чувствую, как я вознесён. Я хочу сказать, что короткое время я не чувствую земли, стою как бы в воздухе...

О традиции в искусстве можно, конечно, судить разное. Есть неподвижный традиционный канон, напоминающий одряхлевшего, склерозного, всяческими болезнями одержимого старца, живущего у ограды кладбища. Этому подагрику давно пора в могилу, а он цепко держится за свою бессмысленную, никому не нужную жизнь и распространяет вокруг себя трупный запах. Не об этой формальной и вредной традиции я хлопочу. Я имею в виду преемственность живых элементов искусства, в которых ещё много плодотворного семени. Я не могу представить себе беспорочного зачатия новых форм искусства... Если в них есть жизнь — плоть и дух, — то эта жизнь должна обязательно иметь генеалогическую связь с прошлым.

О людях, ставших с ночи на утро властителями России, я имел весьма слабое понятие. В частности, я не знал, что такое Ленин. Мне вообще кажется, что исторические «фигуры» складываются либо тогда, когда их везут на эшафот, либо тогда, когда они посылают на эшафот других людей. В то время расстрелы производились ещё в частном порядке, так что гений Ленина был мне, абсолютно невежественному политику, мало ещё заметен. Уже о Троцком я знал больше. Он ходил по театрам и то с галерки, то из ложи грозил кулаками и говорил публике презрительным тоном: «На улицах льётся народная кровь, а вы, бесчувственные буржуи, ведёте себя так низко, что слушаете ничтожные пошлости, которые вам выплёвывают бездарные актёришки»...

Горький не скрывал своих чувств и открыто порицал большевистскую демагогию. Помню его речь в Михайловском театре. Революция, говорил он, не дебош, а благородная сила, сосредоточенная в руках трудящегося народа. Это торжество труда, стимула, двигающего мир. Как эти благородные соображения разнились от тех речей, которые раздавались в том же Михайловском театре, на площадях и улицах, от кровожадных призывов к разгромам! Я очень скоро почувствовал, как разочарованно смотрел Горький на развивающиеся события и на выдвигающихся новых деятелей революции.

Теперь это была начальственная ложа, и в ней с друзьями сидел коммунист Ш., заведовавший тогда Петербургом в качестве как бы полицмейстера. Увидев меня, Ш. пригласил меня в ложу выпить с ним чашку чаю. Кажется, там был и Зиновьев, самовластный феодал недавно ещё блистательной северной столицы. За чашкою чаю Ш., увлекаясь хорошо разыгрываемой пьесой, вдруг замечает мне: — По-настоящему вас, актёров, надо уничтожать. — Почему же? — спросил я, несколько огорошенный приятной перспективой. — А потому, что вы способны размягчить сердце революционера, а оно должно быть твердó как сталь. — А для чего оно должно быть твердо как сталь? — допрашивал я дальше. — Чтоб рука его не дрогнула, если нужно уничтожить врага.