Сэмюэль Тэйлор Кольридж

английский поэт-романтик, критик и философ
(перенаправлено с «Сэмюэл Кольридж»)

Сэ́мюэл Те́йлор Ко́льридж (или Колридж, англ. Samuel Taylor Coleridge; 21 октября 1772 — 25 июля 1834) — английский поэт-романтик, критик и философ, выдающийся представитель «Озёрной школы».

Сэмюэль Тэйлор Кольридж
Samuel Taylor Coleridge at age 42.jpg
Wikipedia-logo.svg Статья в Википедии
Wikisource-logo.svg Произведения в Викитеке
Commons-logo.svg Медиафайлы на Викискладе

ЦитатыПравить

  •  

Великие произведения не всем доступны, и хотя лучше знать их полностью, чем в отрывках, всё же похвальное дело — дать хоть кое-что тем, кто не располагает ни временем, ни средствами, чтоб извлечь из них больше.[1]

  •  

Тот, кто хвастается, что приобрел множество друзей, никогда не имел ни одного друга.[1]

  •  

Я стремлюсь передать невероятное или, во всяком случае, лица и характеры, рождённые воображением романтика, однако сделать это так, чтобы эти лица приобрели человеческий интерес и правдоподобие.[2]

  •  

Большим недостатком гуигнгнмов является не их мизантропия, и те, кто применяют к ним это слово, должны действительно верить, что сущность человеческой природы <…> состоит в телесном облике. Итак, показать ложность этого убеждения было великой целью Свифта: он докажет, <…> что именно разум и совесть придают прелесть и достоинство не только человеку, но и виду человеческому; что лишённый их и всё же сохранивший сообразительность, он был бы самым отвратительным и ненавистным из всех животных <…>. И каждый сумасшедший дом или бордель могут убедить любого человека — насколько правдива эта картина <…>. Но недостатком работы является её непоследовательность; гуигнгнмов нельзя назвать разумными существами, т. е. обладателями совершенного разума: они не прогрессивны; они имеют слуг, хотя непонятно, чем те ниже их; и, наконец, они, то есть сам Свифт, постоянно стремятся быть мудрее самого Творца <…> и искоренять то, чему Господь велел следовать и покоряться — например, материнское и отцовское чувство. Воистину они сами подобны еху, настойчиво отрицая существование любви, отличной от дружеского чувства и всё же всегда чуждой, а иногда и враждебной[5] похотью.

 

The great defect of the Houyhnhnms is not its misanthropy, and those who apply this word to it must really believe that the essence of human nature <…> consists in the shape of the body. Now, to shew the falsity of this was Swift’s great object: he would prove <…> that it is reason and conscience which give all the loveliness and dignity not only to man, but to the shape of man; that deprived of these, and yet retaining the understanding, he would be the most loathsome and hateful of all animals <…>. And how true a picture this is every madhouse may convince any man; a brothel <…>. But the defect of the work is its inconsistency; the Houyhnhnms are not rational creatures, i.e., creatures of perfect reason; they are not progressive; they have servants without any reason for their natural inferiority or any explanation how the difference acted; and, above all, they — i.e., Swift himself — has a perpetual affectation of being wiser than his Maker, <…> and of eradicating what God gave to be subordinated and used; ex. gr., the maternal and paternal affection. There is likewise a true Yahooism in the constant denial of the existence of love, as not identical with friendship, and yet distinct always and very often divided from lust.[3][4]

  — заметка в издании сочинений Свифта[6], 1809 или 1810
  •  

Воображение я рассматриваю как первичное и как вторичное. На первичное воображение я смотрю как на живую способность и главного агента всей человеческой перцепции, как на повторение в ограниченном разуме вечного акта творения в безграничном я есмь. Вторичное воображение я рассматриваю как эхо первого, которое сосуществует с сознательной волей и притом схоже с первым по своему действию, отличаясь от него лишь степенью и способом проявления. Оно растворяет, разлагает, расчленяет явления, чтобы затем воспроизвести их; а там, где этот процесс невозможен, воображение все же стремится объединить разрозненное и приблизить его к идеалу. Оно по сути своей жизненно, точно так же как все внешние предметы по сути своей неподвижны и мертвы.
Фантазия, напротив того, имеет в своём распоряжении только что-то определённое и отлившееся в устойчивую форму. Фантазия, собственно говоря, есть не что иное, как особый вид памяти, освобожденной от пут пространства и времени и подверженной постоянному преобразующему влиянию того эмпирического волевого феномена, который мы обозначаем словом «выбор». Однако наравне с обычной памятью фантазия получает весь свой материал в готовом виде благодаря закону ассоциативного мышления.[7]гл. XIII

 

The Imagination then I consider either as primary, or secondary. The primary Imagination I hold to be the living power and prime agent of all human perception, and as a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I am. The secondary Imagination I consider as an echo of the former, co-existing with the conscious will, yet still as identical with the primary in the kind of its agency, and differing only in degree, and in the mode of its operation. It dissolves, diffuses, dissipates, in order to recreate: or where this process is rendered impossible, yet still at all events it struggles to idealize and to unify. It is essentially vital, even as all objects (as objects) are essentially fixed and dead.
Fancy, on the contrary, has no other counters to play with, but fixities and definites. The fancy is indeed no other than a mode of memory emancipated from the order of time and space; while it is blended with, and modified by that empirical phaenomenon of the will, which we express by the word Choice. But equally with the ordinary memory the Fancy must receive all its materials ready made from the law of association.

  «Литературная биография» (Biographia Literaria), 1817
  •  

Искусство, обобщающее живопись, скульптуру, архитектуру и музыку является посредником между ними и примирителем, между природой и человеком. Это, следовательно, сила гуманизации природы, вливающая мысли и страсти человека во всё, что является предметом его созерцания.

 

Now Art, used collectively for painting, sculpture, architecture and music, is the mediatress between, and reconciler of, nature and man. It is, therefore, the power of humanizing nature, of infusing the thoughts and passions of man into everything which is the object of his contemplation.

  — «О поэзии или искусстве» (On Poesy or Art), 1818
  •  

Если бы меня попросили определить аллегорию так, чтобы отличить её от басни, то я вынужден был бы признаться в неведении и неспособности это сделать. В самом деле, аллегория может быть двоякой: иногда включает басню, в другом случае отличается от неё. Басня — это более краткая и более простая форма аллегории, <…> но вместе с тем то, что не является басней, называется собственно аллегорией. <…> Можно со всей определённостью утверждать, что в басне не следует использовать аллегорические персонажи и образы, олицетворяющие те или иные свойства, смысл которых не был бы известен читателю заранее; в то же время в аллегорию можно вводить олицетворения, впервые созданные автором именно для данного случая. <…> вообще, к счастью, трудность, с которой сталкиваешься при определении предмета или термина, почти всегда находится в обратно пропорциональной зависимости от необходимости давать определение. Линней без особого труда выяснил отличительные черты всевозможных семейств человекообразных обезьян, но испытал затруднения, когда ему потребовалось указать строго научно черты отличия человека от обезьяны; можно лишь надеяться, что он имел возможность наблюдать не слишком большое число особей каждого из этих видов, встреча с которыми могла бы пошатнуть его чёткое представление о разнице между ними.
<…> в повествовательной аллегории произошло замещение мифологической образности политеизма и она отличается от оной лишь тем, что с большей ясностью и вполне намеренно подчёркивает разницу, существующую между подразумеваемым смыслом и выражающим его символом (причём неправдоподобие последнего тоже с очевидностью подразумевается), так что аллегорические персонажи становятся своего рода промежуточной ступенью между образами реальных людей и голыми персонификациями. Но именно по этой причине аллегория не может возбудить и поддерживать в течение продолжительного времени сколько-нибудь живой интерес, ибо если аллегорический персонаж будет слишком индивидуализирован и наше внимание будет целиком к нему приковано, то мы и не станем рассматривать его как аллегорию; если же он покажется нам неинтересным, мы попросту отбросим книгу в сторону. <…> в восхитительной аллегории, первой части «Пути паломника», <…> вопреки стараниям автора заставить читателя воспринимать изображаемое в аллегорическом смысле <…> — его набожность не смогла всё же устоять перед его гением: Беньяна — Парнасский житель оказался сильнее Беньяна-церковнослужителя. Читая это повествование, мы подпадаем под власть иллюзии, внушаемой нам любым романом, который побуждает нас, знающих с самого начала, что всё в нём выдумка, относиться к действующим лицам как к реально существующим людям…[8]

 

If it be asked, how do you define an allegory so as to distinguish it from a fable, I can reply only by a confession of my ignorance and inability. The fact is, that allegory must be used in two senses — the one including, while the other is defined by excluding, fable. Fable is a shorter and simpler sort of allegory <…> and again whatever of this kind is not a fable, not only is, but is called, an allegory. <…> It may indeed be justly said, that in a fable no allegoric agent or image should be used which has not had some one paramount quality universally attributed to it beforehand, while in an allegory the resemblance may have been presented for the first time by the writer. <…> fortunately the difficulty of defining a thing or term is almost always in an inverse proportion to the necessity. Linnaeus found no difficulty in establishing discriminating characters of the different tribes of apes, but very great in scientific contradistinctions between the genera man and ape; but it is to be hoped that he had not met with many individuals of either kind that had produced any practical hesitation in determining his judgment.
<…> narrative allegory, as a substitute for the mythological imagery of polytheism, and differing from it only in the more obvious and intentional distinction of the sense from the symbol, and the known unreality of the latter — so as to be a kind of intermediate step between actual persons and mere personifications. But for this very cause it is incapable of exciting any lively interest for any length of time, for if the allegoric personage be strongly individualized so as to interest us, we cease to think of it as allegory; and if it does not interest us, it had better be away. <…> in that admirable allegory, the first Part of Pilgrim's Progress, <…> the interest is so great that [in] spite of all the writer’s attempts to force the allegoric purpose on the reader's mind <…> — his piety was baffled by his genius, and the Bunyan of Parnassus had the better of Bunyan of the conventicle; and with the same illusion as we read any tale known to be fictitious, as a novel, we go on with his characters as real persons…[4]

  — «Аллегория» (Allegory), 1819[К 1]
  •  

Тот, кто начнёт с того, что полюбит христианство более истины, очень скоро полюбит свою церковь или секту более, чем христианство, и кончит тем, что будет любить себя больше всего на свете. — Лев Толстой взял это эпиграфом к ответу на решение Синода об отлучении его от церкви

 

He, who begins by loving Christianity better than Truth, will proceed by loving his own Sect or Church better than Christianity, and end in loving himself better than all.

  — «Пособие к размышлениям» (Aids to Reflection), 1825
  •  

Свифт был засушенной раблезианской душой.[5]

 

Swift was anima Rabelaisii habitans in sicco, — the soul of Rabelais dwelling in a dry place.[9]

  — «Застольные беседы» (Table Talk), запись 15 июня 1830
  •  

Если бы люди могли извлечь уроки из истории! <…> Но страсть и веселье ослепляют наши глаза, а свет, который даёт опыт, — это фонарь на корме, который освещает лишь волны позади нас!

 

If men could learn from history! <…> But passion and party blind our eyes, and the light which experience gives is a lantern on the stern, which shines only on the waves behind us!

  — там же, 18 декабря 1831

ПоэзияПравить

  •  

В стране Ксанад благословенной
Дворец построил Кубла Хан,
Где Альф бежит, поток священный,
Сквозь мглу пещер гигантских, пенный,
Впадает в сонный океан. — перевод К. Д. Бальмонта, 1921

 

In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree:
Where Alph, the sacred river, ran
Through caverns measureless to man
Down to a sunless sea.

  — «Кубла Хан, или Видение во сне» (Kubla Khan, or A Vision in a Dream), 1797
  •  

А на востоке встал тогда
Рогатый месяц, и звезда
Запуталась в рогах. — перевод Н. С. Гумилёва, 1919

 

While clombe above the Eastern bar
The horned Moon, with one bright Star
Almost atween the tips.

  «Сказание о старом мореходе» (The Rime of the Ancient Mariner), 1798
  •  

Чу! глухой ропот Тщеславия и Ненависти!
Презрительно и всё же ревниво, с мучительной усмешкой
Моя дама глядит на барышню не столь знатную…[10]

 

Hark! the deep buzz of Vanity and Hate!
Scornful, yet envious, with self-torturing sneer
My lady eyes some maid of humbler state…

  — «Строки, сочинённые в концертной зале» (Lines Composed in a Concert-Room), 1817

Лекция о Шекспире и Мильтоне (1808)Править

[8]
  •  

Читателей возможно разделить на четыре категории.
1. «Губки»: они легко вбирают в себя всё, что им приходится читать, но тотчас и освобождаются полностью от почерпнутых сведений.
2. «Песочные часы»: чтобы как-то убить время, они пропускают сквозь себя одну книгу за другой, а в итоге остаются по-прежнему пусты.
3. «Фильтры», у которых в памяти оседают только жалкие крохи прочитанного.
4. «Прекрасные алмазы», столь же ценные, сколь и редкие: они читают не только с пользой для себя, но и другим дают возможность воспользоваться их познаниями.

 

Readers may be divided into four classes:
1. Sponges, who absorb all they read, and return it nearly in the same state, only a little dirtied.
2. Sand-glasses, who retain nothing, and are content to get through a book for the sake of getting through the time.
3. Strain-bags, who retain merely the dregs of what they read.
4. Mogul diamonds, equally rare and valuable, who profit by what they read, and enable others to profit by it also.

  •  

Мне не раз доводилось слышать вопрос, является ли Поуп великим поэтом; этот вопрос, на который одни со всей решительностью отвечают отрицательно, а другие — положительно, горячо дискутируется на протяжении многих лет. И вот что странно: ни у кого из спорящих никогда не возникало желания предварительно выяснить, какой смысл вкладывается в слова «поэт» и «поэзия». <…>
Поэзия — это искусство <…> словесного воспроизведения окружающей природы и человеческих мыслей и чувств, воздействующего на наши эмоции и производящего непосредственное наслаждение; причём наслаждение, вызываемое отдельными частями созданной картины, не должно уступать наслаждению, вызываемому всей картиной в целом. <…>
Размер появляется естественно там, где его требует внутреннее движение чувства: предложения сами собой обретают упорядоченность и ложатся на бумагу ритмически оформленными.

 

I have often heard the question put whether Pope is a great poet, and it has been warmly debated on both sides, some positively maintaining the affirmative, and others dogmatically insisting upon the negative; but it never occurred to either party to make the necessary preliminary inquiry — What is meant by the words "poet" and "poetry?" <…>
Poetry is an art <…> of representing, in words, external nature and human thoughts and affections, both relatively to human affections, by the production of as much immediate pleasure in parts, as is compatible with the largest sum of pleasure in the whole. <…>
There metre introduces its claim, where the feeling calls for it. Our language gives to expression a certain measure, and will, in a strong state of passion, admit of scansion from the very mouth.

  •  

… кто, не являясь поэтами, мечтают о том, чего добиваются лишь истинные поэты. <…> Они не могут мечтать о славе, <…> но они завоёвывают репутацию — этот, о чём говорит сама этимология слова, жалкий отголосок эха. Таким пороком обладал автор «Ботанического сада»: <…> во всей поэме вы не найдёте и двадцати образов, которые можно было бы назвать плодом поэтического вдохновения. Создаётся впечатление, что сию поэму писал галантерейщик, с тупым усердием обряжавший куклу в роскошное платье. Д-р Дарвин приложил все усилия к тому, чтобы довести свой стиль до верха изящества и изысканности и выискивал для этого самые благозвучные и претенциозные слова, какие только существуют в нашем языке. <…>
Необходимо принимать во внимание <…> эффект, производимый целым. Читая, к примеру, Мильтона, мы вряд ли сможем назвать хотя бы одну строку, которая при ближайшем рассмотрении оказалась бы удачной. Однако Мильтон и не собирался корпеть над изготовлением того, что принято называть «удачной строкой»: он стремился к созданию великолепных строф и гармонически цельных поэм…
<…> наслаждение — вот тот магический круг, из которого ни один поэт не имеет права выходить.

 

… from being no poets, but desirous of the end which true poets seek to attain. <…> They have no desire of fame <…> but they struggle for reputation, that echo of an echo, in whose very etymon its signification is contained. Into this error the author of "The Botanic Garden" has fallen, through the whole of which work, <…> there are not twenty images described as a man would describe them in a state of excitement. The poem is written with all the tawdry industry of a milliner anxious to dress up a doll in silks and satins. Dr. Darwin laboured to make his style fine and gaudy, by accumulating and applying all the sonorous and handsome-looking words in our language. <…>
We must look <…> to the effect of that whole. In reading Milton, for instance, scarcely a line can be pointed out which, critically examined, could be called in itself good: the poet would not have attempted to produce merely what is in general understood by a good line; he sought to produce glorious paragraphs and systems of harmony…
<…> pleasure is the magic circle out of which the poet must not dare to tread.

  •  

Лишь теперь только [Шекспир] начинает пожинать первые плоды своей славы, которая, доколе звучит на земле наш язык, будет неуклонно расти. Английский язык даровал ему бессмертие, и точно так же он даровал бессмертие английскому языку.

 

Yet even at this moment he is only receiving the first-fruits of that glory, which must continue to augment as long as our language is spoken. English has given immortality to him, and he has given immortality to English.

  •  

Когда я сталкиваюсь с невеждами, берущимися судить о том, в чём они несведущи, мне всегда приходит в голову <…> сравнение: вот, кажется мне, собрались в грязной канаве лягушки, которые будут оглашать ночную тишину своим громким кваканьем до тех пор, пока их обиталище не осветит яркий фонарь; только после этого они прекратят свой душераздирающий концерт. А если быть более снисходительным, можно сравнить невежд со светлячками, которые испускают слабое мерцание света, не видное при ослепляющем великолепии полуденного солнца.

 

I have often run the risk of applying to the ignorant, who assumed the post and province of judges, a <…> simile: they remind me of a congregation of frogs, involved in darkness in a ditch, who keep an eternal croaking, until a lantern is brought near the scene of their disputation, when they instantly cease their discordant harangues. They may be more politely resembled to night-flies, which flutter round the glimmering of a feeble taper, but are overpowered by the dazzling splendour of noon-day.

  •  

Есть люди, которые твёрдо убеждены, что успешное освоение математики возможно лишь в том случае, если абстрактные формулы иллюстрируются наглядными примерами, имеющими непосредственно чувственную очевидность. Нет ничего более абсурдного и ошибочного, чем это убеждение: необходимо употребить все наши силы на то, чтобы научить людей размышлять, а не ощущать. Именно потому, что люди не умеют мыслить, что их никогда не обучали этому занятию, Шекспир оказывается столь трудным для восприятия. <…> Если бы меня попросили выделить какую-нибудь одну наиболее выдающуюся черту его замечательного таланта, то я бы, вне всякого сомнения, сказал: его эстетическое чувство…
<…> если предположить, что закон трёх единств требует от драматурга правдоподобия в изображении природы и человека, то Шекспиру можно предъявить обвинение в том, что он наполнил свои пьесы чудесами и небылицами.
<…> правило трёх единств учитывало размеры и специфику архитектуры древних театров: в пьесах, которые там ставились, в течение небольшого отрезка времени изображались события, явно не умещавшиеся в этот временной промежуток. Следовательно, надо предположить, что в те времена происходящее на сцене могло восприниматься не более как условность. Но то же и у нас: <…> будь страдания умирающего на сцене подлинными, разве нашёлся бы среди цивилизованных людей кто-нибудь способный испытать удовольствие от подобного зрелища?

 

Some persons have contended that mathematics ought to be taught by making the illustrations obvious to the senses. Nothing can be more absurd or injurious: it ought to be our never-ceasing effort to make people think, not feel; and it is very much owing to this mistake that, to those who do not think, and have not been made to think, Shakspeare has been found so difficult of comprehension. <…> If it were possible to say which of his great powers and qualifications is more admirable than the rest, it unquestionably appears to me that his judgment…
<…> supposing the rules regarding the unities to be founded on man and nature, Shakspeare must be condemned for arraying his works in charms with which they ought never to have been decorated.
<…> the unities grew mainly out of the size and construction of the ancient theatres: the plays represented were made to include within a short space of time events which it is impossible should have occurred in that short space. This fact alone establishes, that all dramatic performances were then looked upon merely as ideal. It is the same with us: <…> If dying agonies were unfeigned, who, in these days of civilisation, could derive gratification from beholding them?

  •  

На сценах наших первых театров ставили мистерии, написанные в основном по мотивам библейских сюжетов, и, хотя театр тогда находился под эгидой церкви, актёры позволяли себе отпускать по ходу спектакля такие кощунственные выражения и скабрезности, какие сегодня даже самые отчаянные головы поостереглись бы произнести шёпотом. В этих мистериях действовали персонифицированные грехи и пороки; от них и произошли шуты и клоуны, населяющие позднейшие драмы.
По мере того как Шекспир всё глубже постигал эстетические запросы и самый дух своего времени, гений и тонкое художественное чутьё научили его использовать эти традиционные образы весьма своеобычно: с их помощью он добивался усиления пафоса страдания и горя в наиболее волнующих сердце эпизодах.
<…> вряд ли ему можно поставить в вину хоть единожды, что он ввёл образ шута, или клоуна ради того лишь, чтобы вызвать в зале хохот, как это делали многие из его именитых современников.

 

Our earliest dramatic performances were religious, founded chiefly upon Scripture history; and, although countenanced by the clergy, they were filled with blasphemies and ribaldry, such as the most hardened and desperate of the present day would not dare to utter. In these representations vice and the principle of evil were personified; and hence the introduction of fools and clowns in dramas of a more advanced period.
<…> in no instance can it be justly alleged of him, as it may be of some of the ablest of his contemporaries, that he introduced his fool, or his clown, merely for the sake of exciting the laughter of his audiences.

О КольриджеПравить

  •  

Ты вёл безмолвный разговор
С непостижимым, с бесконечным,
С протяжным ветром дальних гор,
С волной морей, с ручьём беспечным,
Но был неясен их ответ,
И на любовь твою любви созвучной нет. <…>

Зачем, задумав свой чертог,
Земных ты ищешь оснований? <…>

Один твой дух с тобой — как прежде,
Но демоном он стал, сказав «прости»
надежде.[К 2]перевод: К. Д. Бальмонта

  Перси Шелли, «Кольриджу», 1816
  •  

… сидит
Он, ослеплён чрезмерностью сиянья,
Лучистым озареньем созерцанья,
Блестящий ум, открытый красоте,
И тягостно идущий в темноте,
Комета в безднах, тучами объятых,
Орёл слепой меж сов подслеповатых. — перевод: К. Д. Бальмонта

 

… he who sits obscure
In the exceeding lustre and the pure
Intense irradiation of a mind,
Which, with its own internal lightning blind,
Flags wearily through darkness and despair—
A cloud-encircled meteor of the air,
A hooded eagle among blinking owls.

  — Перси Шелли, «Письмо Марии Гисборн», 1 июля 1820

Джордж БайронПравить

  •  

Своей надутой музы данник томный,
Невинных тем любитель он большой,
Но смысл не прочь окутать темнотой.
С Парнасом у того лады плохие,
Кто вместо нежной музы взял Пиксию.
Зато пойдёт по праву похвала
К его стихам прелестным в честь осла.
Воспеть осла Кольриджу так приятно,
Сочувствие герою здесь понятно. <…>

Пускай <…> Кольриджа милые баллады
Грудным младенцам навевают сны;..

 

To turgid ode and tumid stanza dear?
Though themes of innocence amuse him best,
Yet still Obscurity's a welcome guest.
If Inspiration should her aid refuse
To him who takes a Pixy for a muse,
Yet none in lofty numbers can surpass
The bard who soars to elegize an ass:
So well the subject suits his noble mind,
He brays, the Laureate of the long-eared kind. <…>

Let <…> Coleridge lull the babe at nurse;..

  — «Английские барды и шотландские обозреватели», 1809
  •  

«Жизни» Кольриджа я нашёл нападки на тогдашний комитет театра Д.-Л. за постановку «Бертрама» и на самого мэтьюринова «Бертрама» за то, что тот был поставлен. <…> Предложенная им пьеса была поэтична, но не сценична, в отличие от «Бертрама»; вот откуда эта длинная тирада, составляющая последнюю главу его бродячей жизни. <…>
Мистер Кольридж может утешаться «пылом — почти религиозным», как он выражается, — его и вордсвортовых учеников. Если он считает это доказательством их заслуг, я найду ему у почитателей Ричарда Брозерса или Джоанны Сауткот не меньше «пыла», чем когда-либо было на его страницах или у его очага. Скверный он человек, и я умываю руки после общения с ним.

  письмо Дж. Мюррею 12 октября 1817
  •  

В Озёрной школе всё, что вам угодно,
Поют десятки мелких голосов,
Как «в пироге волшебном хор дроздов;

Когда пирог подобный подают
На королевский стол и разрезают,
Дрозды, как полагается, поют»[К 3].
Принц-регент это блюдо обожает.
И Колридж-метафизик тоже тут,
Но колпачок соколику мешает:
Он многое берётся объяснять,
Да жаль, что объяснений не понять[К 4]. <…>

Любой великой нации кумир
Имеет нежелательные свойства,
Вредящие традициям геройства! <…>

Не каждый же, как Саути, моралист,
Болтавший о своей «Пантисократии»; <…>
Когда-то Колридж был весьма речист.
Но продал он теперь газетной братия
Свой гордый пыл и выбросил, увы,
Модисток Бата вон из головы[К 5].

Их имена теперь являют нам
Ботани-бэй моральной географии;
Из ренегатства с ложью пополам
Слагаются такие биографии. — перевод Т. Г. Гнедич

  «Дон Жуан» (посвящение и песнь III, 1819, 1820)

КомментарииПравить

  1. 2 неиспользованных черновика к литературным лекциям[4].
  2. Здесь Шелли обращается не столько к Кольриджу, сколько к самому себе.
  3. Слегка изменённая цитата из известной детской фольклорной песенки о 24 чёрных дроздах[11].
  4. Намёк на сложность его критико-философской «Литературной биографии»[11].
  5. Колридж и Саути в середине 1790-х годов собирались основать в Америке общину «Пантисократия». Предполагалось, что их будут сопровождать жёны. В 1795 г. Саути женился на Эдит Фриккер, а Колридж — на её сестре Саре. Но они до замужества были не модистками, а прислугой в знакомых семьях Бата[11].

ПримечанияПравить

  1. 1 2 Энциклопедия мудрости / составитель Н. Я. Хоромин. — Киев: книгоиздательство «Пантеон» О. Михайловского, 1918. — (переизд.: Энциклопедия мысли. — М.: Русская книга, 1994.)
  2. А. Зверев. Поэты «Озёрной школы» // Энциклопедия для детей. Всемирная литература. Ч. 2. XIX и XX века / глав. ред. В. А. Володин. — М: Аванта+, 2001. — С. 57.
  3. Athenaeum, 1896, August 15, p. 224.
  4. 1 2 3 Coleridge's Miscellaneous Criticism, ed. by T. M. Raysor. Cambridge, Harvard Univercity Press, 1936, pp. 28-32, 128-9.
  5. 1 2 Муравьёв В. С. Путешествие с Гулливером. — М.: Книга, 1972. — С. 153-5.
  6. Swift’s Works (13 volumes, octavo), vol. V. Edinburgh, 1768.
  7. История эстетики: памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. — М.: Искусство, 1967. — С. 777.
  8. 1 2 Перевод О. Алякринского (с некоторыми уточнениями) // Писатели Англии о литературе. XIX-XX вв. / Сост. К. Н. Атарова. — М.: Прогресс, 1981. — С. 35-45. — 20000 экз.
  9. Specimens of the table talk of Samuel Taylor Coleridge, 2nd ed. London, John Murray, 1836, p. 93.
  10. Владимир Набоков. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» [1964]. — СПб.: Искусство-СПБ: Набоковский фонд, 1998. — К главе первой, XXVIII / перевод Н. Д. Муриной. — С. 152.
  11. 1 2 3 Н. Дьяконова. Комментарии // Джордж Байрон. Дон-Жуан. — М.: Художественная литература, 1964.