Сочинения Александра Пушкина (Белинский)/Статья вторая

Вторая статья Виссариона Белинского из цикла «Сочинения Александра Пушкина» была впервые опубликована в 1843 году без подписи. Подзаголовок: «Карамзин и его заслуги; — Карамзинский период русской литературы: Дмитриев, Крылов, Озеров, Жуковский и Батюшков. — Значение романтизма и его историческое развитие»

Цитаты

Карамзиным началась новая эпоха русской литературы. Преобразование языка отнюдь не составляет исключительного характера этой эпохи, как думают многие. Как бы ни была велика реформа, произведённая кем-нибудь или сама собою происшедшая в языке, — она никогда не может быть фактом особенной важности. Язык, взятый сам по себе, есть только посредствующий материал, и его движение может быть только формальное. Но всегда важно движение языка вследствие движения мысли: и вот где важность реформы, произведённой Карамзиным <…>. Карамзин ввёл русскую литературу в сферу новых идей, — и преобразование языка было уже необходимым следствием этого дела. Загляните в журналы, в романы, в трагедии и вообще стихотворения эпохи, предшествовавшей Карамзину: вы увидите в них какую-то стоячесть мысли, книжность, педантизм и реторику, отсутствие всякой живой связи с жизнию. <…> До Карамзина у нас, на Руси, думали, что книги пишутся и печатаются для одних «учёных», и что не-учёному почти так же не пристало брать в руки книгу, как профессору танцевать. Оттого содержание книг <…> должно было быть как можно более важным и дельным, т. е. как можно более тяжёлым и скучным, сухим и мёртвым. Более всех подходил тогда к идеалу великого поэта — Херасков, потому что был тяжёл и скучен до невыносимости. Он воспел, в двух огромных поэмах, два важные события из русской историк, и воспел их, не справляясь с историею, не стараясь быть ей верным. Истории русской он даже и не знал фактически. <…> «Учёные» того времени были без ума от поэмы Хераскова; они знали её чуть не наизусть, — а теперь всякий счёл бы за подвиг, если бы ему удалось осилить чтением от начала до конца это тяжёлое, стопудовое произведение. Не удовольствовавшись поэмою, Херасков не хотел лишить своих читателей и романа: он написал роман «Кадм и Гармония» и «Полидор, сын Кадма и Гармонии». Но, боже мой, что ж это был за роман? Аллегорическое олицетворение гонимой и под конец торжествующей добродетели, образы без лиц, события без пространства и времени! Но потому-то это и был роман в духе своего времени, роман, который могли читать и «учёные», не унижая своего достоинства, — и потому же романы эти названы были «поэмами». Карамзин первый на Руси начал писать повести, которые заинтересовали общество и казались пустыми и ничтожными для педантов, — повести, в которых действовали люди, изображалась жизнь сердца и страстей посреди обыкновенного повседневного быта. Конечно, в таких повестях <…> никто не будет теперь искать творческого воспроизведения действительности, никто не будет читать их как художественные произведения, ради эстетического наслаждения, никто не будет ими восхищаться; но, вместе с тем, никто из мыслящих людей не скажет, чтоб в повестях Карамзина не было своего неотъемлемого интереса и для нашего времени — интереса исторического. <…> Что же касается до художественности, — требовать её от повестей Карамзина было бы несправедливо и странно, сколько потому, что Карамзин не был поэтом и не обнаруживал особенных притязаний на талант поэтический, столько и потому, что в его время даже в Европе не существовало романа и повести как художественного произведения. XVIII век создал себе свой роман, в котором выразил себя в особенной, только одному ему свойственной форме: философские повести Вольтера и юмористические рассказы Свифта и Стерна — вот истинный роман XVIII века. «Новая Элоиза» Руссо выразила собою другую сторону этого века отрицания и сомнения — сторону сердца, и потому она казалась больше пророчеством будущего, чем выражением настоящего, и многие из людей того времени (в том числе и Карамзин) видели в «Новой Элоизе» только одну сентиментальность, которою одною и восхищались. <…> Карамзина обвиняли в галлицизмах выражений, не видя того, что если это была вина с его стороны, то прежде всего его должно было обвинять в галлицизмах мыслей, — но в этом был виноват не он, а та всемирно-историческая роль, которая назначена миродержавным промыслом французскому народу и которая даёт ему такое нравственное влияние на все другие народы цивилизованного мира. Скорее должно поставить в великую заслугу Карамзину его галломанство: через него ожила наша литература. Если бы Карамзин был только преобразователем языка (не будучи прежде всего нововводителем идей), он ограничился бы только отрицанием устарелых слов и выражений, большею чистотою и отделкою в форме; но склад речи, словом — слог его остался бы ломоносовским, и он не был бы создателем современного нового языка. В этом отношении язык Фонвизина резко отделяется от языка ломоносовского и близко подходит к языку карамзинскому; но тем не менее Фонвизин относится к писателям ломоносовского периода русской литературы и нисколько не может считаться преобразователем русского языка. Вот почему мы думаем, что тот не понимает Карамзина и не умеет достойно оценить его подвига, кто думает в нём видеть только преобразователя и обновителя русского языка. Это значит унижать Карамзина, а не хвалить его. <…> «Письма русского путешественника» <…> легко и приятно познакомили с этою Европою русское общество. В этом отношении «Письма русского путешественника» — произведение великое, несмотря на всю поверхностность и всю мелкость их содержания: ибо великое <…> иногда и то, что достигает великой цели, каким бы то ни было путём и средством. Можно сказать с уверенностию, что именно своей лёгкости и поверхностности обязаны «Письма русского путешественника» своим великим влиянием на современную им публику: эта публика не была ещё готова для интересов более важных и более глубоких. <…> Везде и во всём Карамзин является не только преобразователем, но и начинателем, творцом. — начало

Нашу литературу вообще нельзя обвинить в стоячести и коснелости. В ней всегда было движение вперёд, даже в ломоносовский период.

Жуковский проложил себе собственный путь, в котором не было ему предшественников, <…> — и, несмотря на то, было бы делом чистого произвола отметить именем Жуковского какой-нибудь из периодов русской литературы и не видеть в нём опять-таки одного из знаменитейших или даже и самого знаменитейшего деятеля в том периоде русской литературы, главою и представителем которого был Карамзин. <…> он был знаменит ещё как отличный писатель и переводчик в прозе. И вот с этой-то стороны он является писателем, совершенно подчинённым влиянию Карамзина, во многих отношениях даже учеником его. Конечно, по языку оригинальные стихотворения Жуковского <…> гораздо выше стихотворений Карамзина и Дмитриева; но их дух, направление, характер, содержание, — всё это нисколько не отступает от идеала поэзии XVIII века, <…> и если в отношении к стилистике ученик подвинулся дальше учителя, то взгляд на предметы, склад ума, характер слога и языка — всё это чисто карамзинское.

В основе всякого романтизма непременно лежит мистицизм, более или менее мрачный. Это объясняется тем, что преобладающий элемент романтизма есть вечное и неопределённое стремление, не уничтожаемое никаким удовлетворением. Источник романтизма <…> есть таинственная внутренность груди, мистическая сущность бьющегося кровью сердца.

Представителями романтической поэзии во Франции были в особенности два поэта — Гюго и Ламартин. Оба они истощили воскресший романтизм средних веков, и оба пали, засыпанные мусором безобразного здания, которое тщетно усиливались выстроить наперекор современной действительности. Им недоставало цемента, так крепко связавшего колоссальные готические соборы средних веков. Вообще неестественная попытка воскресить романтизм средних веков давно уже сделалась анахронизмом во всей Европе. Это была какая-то странная вспышка, на которой опалили себе крылья замечательные таланты и которая много повредила самим гениям. Но у нас этот романтизм, искусственно воскрешённый на минуту в Европе, имел совсем другое значение. Россия реформою Петра Великого до того примкнулась к жизни Европы, что не могла не ощущать на себе влияния происходивших там умственных движений. У России не было своих средних веков, и в литературе её не могло быть самобытного романтизма, — а без романтизма поэзия то же, что тело без души. <…> Одухотворить нашу литературу мог только романтизм средних веков, более близкий и более доступный обществу, нежели греческий романтизм, требующий для своего уразумения особенного посвящения путём науки. В Жуковском русская литература нашла своего посвятителя в таинства романтизма средних веков.

Мы теперь не станем восхищаться «Бедною Лизою»; однако ж <…> старожилы говорят, что вся читающая Москва ходила гулять на Лизин пруд, что там были и места свидания любовников и места дуэлей. И много было писано потом повестей в таком роде; но их тотчас же забывали по прочтении, а до нас не дошли даже и названия их <…>. Все произведения, которыми таланты угадывали и удовлетворяли потребности времени, должны сохраняться в истории: это — курганы, указывающие на путь народов и на места их роздыхов… К таким произведениям принадлежит «Людмила» Жуковского. Сверх того, романтизм этой баллады состоит не в одном нелепом содержании её, на изобретение которого стало бы самого дюжинного таланта, но в фантастическом колорите красок, которыми оживлена местами эта детски простодушная легенда и которые свидетельствуют о таланте автора.

Как на образец неумеренного и несвоевременного романтизма, укажем на балладу «Изолина». <…> Ещё более характеризует романтизм средних веков баллада «Доника», которой содержание состоит в том, что в прекрасную невесту рыцаря ни с того, ни с сего вдруг вселился бес <…>. Вот он, романтизм средних веков, мрачное царство подземных демонских сил, от которых нет защиты самой невинности и добродетели! Греческий романтизм никогда не доходил до таких нелепостей, унижающих человеческое достоинство. <…> «Замок Смальгольм», прекрасная баллада Вальтера Скотта, прекрасными стихами переведённая Жуковским, поэтически характеризует мрачную и исполненную злодейств и преступлений жизнь феодальных времён. По языку это одно из удивительнейших произведений Жуковского.

Содержание поэзии Жуковского, её пафос составляет стремление к бесконечному, принимаемое за само бесконечное, движущую силу — за цель движения. Совершенно чуждая исторической почвы, лишённая всякого практического элемента, эта поэзия вечно стремится, никогда не достигая, вечно спрашивает самое себя, никогда не давая ответа. <…> И если мы в поэзии Пушкина найдём больше глубокого, разумного и определённого содержания, больше зрелости и мужественности мысли, чем в поэзии Жуковского, — это потому, что Пушкин имел своим предшественником Жуковского. Жуковский своей поэзиею пополнил в русской жизни недостаток исторических средних веков… <…> так как поэзия Жуковского чужда всякого исторического созерцания, всякого чувства прогресса, всякого идеала высокой будущности человечества, — то мир подлунный для неё есть мир скорбей без исцеления, борьбы без надежды и страдания без выхода. Поэтому в поэзии Жуковского вопли сердечных мук являются не раздирающими душу диссонансами, но тихою сердечною музыкою, и его поэзия любит и голубит своё страдание как свою жизнь и своё вдохновение. <…> Вообще, ничего не чужда до такой степени поэзия Жуковского, как русских национальных элементов. Может быть, это недостаток, но в то же время и достоинство: если б национальность составляла основную стихию поэзии Жуковского, — он не мог бы быть романтиком, и русская поэзия не была бы оплодотворена романтическими элементами. Поэтому все усилия Жуковского быть народным поэтом возбуждают грустное чувство, как зрелище великого таланта, который, вопреки своему призванию, стремится идти по чуждому ему пути. <…> До Жуковского на Руси никто и не подозревал, чтоб жизнь человека могла быть в тесной связи с его поэзиею и чтоб произведения поэта могли быть вместе и лучшею его биографиею.

Из оригинальных стихотворений Жуковского особенно замечательны «Теон и Эсхин» и баллада «Узник» <…>. Это самые романтические произведения, какие только выходили из-под пера Жуковского. <…> На [первое] стихотворение можно смотреть, как на программу всей поэзии Жуковского, как на изложение основных принципов её содержания. Все блага жизни неверны: стало быть, благо внутри нас; здесь всё проходит и изменяет нам: стало быть, неизменное впереди нас. Прекрасно! Но неужели же из этого следует, чтоб мы здесь сидели сложа руки, ничего не делая, питаясь высокими мыслями и благородными чувствованиями?.. Это односторонность, нравственный аскетизм, крайность и заблуждение ультраромантизма.

Вообще — быть народным значило бы для Жуковского отказаться от романтизма, а это для него было бы всё равно, что отказаться от своей натуры, от своего духа, словом — от самого себя.

«Вадим» весь преисполнен самым неопределённым романтизмом.

«Торжество победителей» есть одно из величайших и благороднейших созданий Шиллера. <…> Великая душа Шиллера горячо сочувствовала всему великому и возвышенному, и это сочувствие её было воспитано и развито на исторической почве. Глубоко проник этот великий дух в тайну жизни древней Эллады, и много высоких вдохновений пробудила в нём эта дивная страна. <…> И нигде с такою полнотою и такою силою не выразил он, не воспроизвёл он поэтического образа Эллады, как в «Торжестве победителей». Эта пьеса есть апофеоза всей жизни, всего духа Греции; эта пьеса — вместе и поэтическая тризна и победная песнь в честь отечества богов и героев. <…> Величие и важность греческой трагедии слиты в этой пьесе Шиллера с возвышенною и кроткою скорбью греческой элегии. <…> Как романтик по натуре, Шиллер созерцал греческую жизнь с её романтической стороны, — и вот причина, почему многие недальновидные критики не хотели в его произведениях греческого содержания видеть верное воспроизведение духа Эллады <…>. Вольно же было им и не подозревать, что в Греции был свой романтизм! Жуковский тоже, как романтик по натуре, был в состоянии превосходно передать пьесы Шиллера греко-романтического содержания. По этой же самой причине его переводы таких пьес Гёте более неудачны <…>. Это понятно: Гёте смотрел на Грецию совсем с другой стороны, нежели Шиллер: последний более видел её внутреннюю, романтическую сторону; Гёте — видел больше её определённую, светлую олимпийскую сторону. <…> Романтическое направление Жуковского совершенно вне сферы Гётева созерцания, и потому Жуковский мало переводил из Гёте, и всё <…> переменял по-своему, за исключением только чисто романтических в духе средних веков пьес Гёте, каковы, например, баллады: «Лесной царь» и «Рыбак». <…> гений Шиллера ничем не ниже гения Гёте. Вообще мысль считать Шиллера ниже Гёте — и нелепа и устарела.

«Шильонский узник» Байрона передан Жуковским на русский язык стихами, отзывающимися в сердце как удар топора, отделяющий от туловища невинно осуждённую голову… Здесь в первый раз крепость и мощь русского языка явилась в колоссальном виде, и до Лермонтова более не являлась. Каждый стих в переводе «Шильонского узника» дышит страшною энергиею, и надо совершенно потеряться, чтоб выписать лучшее из этого перевода, где каждая страница есть равно лучшая. <…> ужасная картина душевного ада, в сравнении с которым ад самого Данте кажется каким-то раем.

Романтическая муза Жуковского была для дикой степи русской поэзии элевзинскою богинею Церерою: она дала русской поэзии душу и сердце, познакомив её с таинством страдания, утрат, мистических откровений и полного тревоги стремления «в оный таинственный свет», которому нет имени, нет места, но в котором юная душа чувствует свою родную, заветную сторону.

О статье

	… Свифта в это время никто рядом со Стерном не ставил, а тема «Свифт, Стерн и проза XVIII в.» всерьёз возникает лишь в литературоведении XX в. К сожалению, у Белинского она не развёрнута…
	— Владимир Муравьёв, «Путешествие с Гулливером», 1972