Письма Варлама Шаламова

Здесь процитированы письма Варлама Шаламова.

Цитаты

Когда-то на Севере <…> я выражал надежду, что русская литература не прервётся, что кто-нибудь настоящий и большой напишет такой роман, который, может быть, и будет разодран изголодавшейся на казённых романах критикой в куски, но все разорванные части, как в русской сказке, срастутся и роман будет снова жить. Мне думается, «Доктор Живаго» и есть такой роман. <…> Это — ответ на те вопросы, которые задали тысячи людей и у нас, и за границей, вопросы, ответов на которые они напряжённо и напрасно ждут в тысячах романов последних десятилетий, не веря газетам и не понимая стихов.

— Борису Пастернаку, 20 декабря 1953

Пытаться выдать Пушкина за выдающегося русского историка — попытка несостоятельная, на мой взгляд. Всякий историк — если это историк, а не компилятор, выступает с собственной своеобразной концепцией событий. <…> Но история Пугачёвского бунта и история Петра не более, чем заказная халтура, и всю жизнь мне странно было думать, что одно и то же перо писало «Пугачёва» и «Капитанскую дочку» — повесть, писавшуюся легко и радостно от сознания, что опостылевшие бирки можно бросить и заняться своим любимым делом. — вариант распространённой мысли

— Л. М. Бродской, 28 июня 1955

	Писатель — не речетворец и не в этом его сила.
	— там же

Чем дальше я живу, тем как-то брезгливее отношусь к переписке <Толстого>, особенно последних лет. Эта жизнь напоказ, каждая строчка urbi et orbi, похвалы в адрес всего плохого, слабого и ругательства в адрес большого, равного, вся эта нарочитость приедается в конце концов, чрезвычайная противоречивость, непоследовательность отзывов дают впечатление, что всё это делается для красного словца. И знаете, что? Он ведь художник холодной крови, и за «Идиота» Достоевского я отдам любой его роман. Холоден он и по сравнению, скажем, с Гоголем. <…> Вот «Воскресенье» — это ведь выдуманный, холодный роман, и весь свой гений художественный Толстой обратил на то, чтобы люди не были мертвы. Гений был велик — ему это удалось. Но следы этой борьбы остались на всем произведении. «Анна Каренина» — произведение, которым он меньше всего управлял, которое вырвалось от него, и это лучшая его вещь, заветнейшая его вещь.

— А. 3. Добровольскому, 30 марта 1956

	Я считаю Твардовского единственным сейчас из официально признанных безусловным и сильным поэтом.
	— там же

… почему «Колымские рассказы» не давят, не производят гнетущего впечатления, несмотря на их материал. Я пытался посмотреть на своих героев со стороны. Мне кажется, дело тут в силе душевного сопротивления началам зла, в той великой нравственной пробе, которая неожиданно, случайно для автора и для его героев оказывается положительной пробой. Опыт лагерной жизни — весь отрицательный. Даже день, даже час не надо там быть. Я видел много такого, чего человек не должен, не имеет права видеть. Душевные травмы — непоправимы. Душевные «обморожения» — необратимы. <…> И вдруг оказывается, что и душевных, и физических сил хватает ещё на что-то, что позволяет держаться, жить…

— Фриде Вигдоровой, 16 июня 1964

	О воспоминаниях Эренбурга в № 4 «Нового мира». Эренбург вознёс до небес Сталина (пусть с отрицательным знаком, но это тоже сталинизм). Эренбург подробно объясняет, что лизал задницу Сталину именно потому, что тот был богом, а не человеком. Это вреднейшая концепция, создающая всех сталинистов <…>. Самое худшее, самое вредное объяснение.
	— Я. Д. Гродзенскому, 24 мая 1965

Я вчера добился, чтобы мне показали приёмник бродячих собак, то есть «отловы» на московских улицах, которые делают ветеринарные инспекции. У меня пропала кошка Муха, по всему городу расклеены плакаты с призывами государства о помощи в убийстве кошек <…>. Наш районный ветеринар сказал, что кошек убивают не сразу по завозе, убивают назавтра, «поезжайте на эту станцию, в эту газовую камеру московскую». Мне удалось добиться, после долгих усилий и просьб войти в этот «карантин звериный». Лучше бы я туда не ходил: огромный каменный мешок, где внизу, на первом этаже, большие железные клетки с собаками, конусом сток для мочи в середине, а поверх железных клеток собачьих стоят железные ящики величиной с посылку, фруктовую посылку килограмм на восемь, решетчатые ящики, битком набитые кошками всех цветов и оттенков. Они уже помолились своему звериному богу и ждали смерти. Глаза у всех кошек, а я знаю кошачьи глаза очень хорошо, были безразличными, отсутствующими. Никакой человек уже не мог их спасти от смерти и от людей. Кошки уже ничего не ждали, кроме смерти. Ещё страшнее был ящик особый, куда были набросаны котята разного возраста, от только что родившихся до месячных котят. <…> Я рылся в этих ящиках с полчаса, но не нашел Мухи; хотел указать на какую-нибудь кошку, чтобы выпустили из этого ада, но потом раздумал. Самое страшное вот что. Я думал, когда шёл по коридору, что в реве, крике, в вое и визге, которыми меня обязательно встретит этот зал, — последняя звериная надежда, случайность сказочная, что все душевные силы кошек и собак будут напряжены в этот последний миг последней надежды… Звери встретили меня мёртвым молчанием. Ни одного писка, ни лая, ни мяуканья.

— Н. Я. Мандельштам, август 1965

	Если хотите понять, что такое стихи, то надо читать работы ОПОЯЗа. Здесь не узнаешь секрета поэзии, чуда поэзии, возникновения, рождения. Но это — наилучшее, чуть не единственное на русском языке описание условий, в которых возникают стихи.
	— Н. Я. Мандельштам, 7 августа 1967

	Я исследую некие психологические закономерности, возникающие в обществе, где человека пытаются превратить в нечеловека. Эти новые закономерности, новые явления человеческого духа и души возникают в условиях, которые не должны быть забыты, и фиксация некоторых из этих условий — нравственный долг любого, побывавшего на Колыме.
	— Г. Г. Демидову, 1965

Мир[у] <…> неожидан урок обнажения звериного начала при самых гуманистических концепциях… <…> Страшная опасность, которая скрывалась в человеке и так легко была обнажена, стала всесильной, не просто модной. Эта грозная сущность и сейчас живёт в душе. Всё время войны, лагеря. <…> Все, кто следует толстовским заветам, — обманщики. Уже произнося первое слово, стали обманщиками. Дальше их слушать не надо. <…> Я тоже собирался кончить жизнь Шекспиром, а кончаю тем самым сапожником-Наполеоном из твеновского «Визита капитана Стормфилда в рай». <…> В самом [нобелевском] комитете, очевидно, не верят Достоевскому. Премии в течение 50 лет — антидостоевского начала. <…> Это странно, но не удивительно. Потому что Достоевский был вне всякой русской традиции, русской художественной школы. И сейчас <…> нельзя даже сравнивать прозу Достоевского <…> с прозой Толстого. Толстой — рядовой писатель, высосавший из пальца проблемы личного поведения. Достоевский был гением. Никакой допинг, никакая Нобелевская премия не вернёт реализма. <…> Ремарк писатель плохой, автор расхлябанной прозы, плохой стилист, но сильно нажимавший, в соответствии с традицией, на гуманитарную сторону дела и потому имевший успех. <…> Условия [20-го века] могут повториться, когда блатарская инфекция охватит общество, где моральная температура доведена до благополучного режима, оптимального состояния. И будет охвачено мировым пожаром в 24 часа.

— А. А. Кременскому (и 4 черновика), 1972

Ирине Сиротинской

[Почти] для всех я был предметом торга, спекуляции, реже интереса… — осень 1966

… Юрий Олеша <…> глубоко по всей природе таланта лишённый оригинальности и понимания, что для писателя своеобразие — всё. — 18 июня 1967

Мне казалось, что стихи легче заучить чужие — ведь в своих — десятки, тысячи вариантов, которые всегда отвлекают — а в чужих выбора, сомнения нет — там один вариант. — 15 июля 1968

Нагорная проповедь — это просто разговор с друзьями, с детьми, с близкими знакомыми, а не мистический транс полугипнотизёра-провидца. — 23 июля 1968

Письмо 1971 года

Раскрывает его основные литературные и исторические воззрения и часто называется манифестом. Впервые опубликовано в 1998 году.

Каждый мой рассказ — пощёчина по сталинизму, и, как всякая пощёчина, имеет законы чисто мускульного характера. <…> Рассказы мои представляют успешную, сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа. В рассказе должна быть снята вся пышность. <…> Пощёчина должна быть короткой, звонкой. Можно мерить фразу и флоберовской мерой — длиной дыхания — что-то в этом физиологическом обосновании есть. Литературоведы неоднократно говорили, что традиция русской прозы— это лопата, которую нужно воткнуть в землю и потом выворотить наверх, извлечь самые глубинные пласты. Таково их мнение о толстовской фразе. Мне такая традиция кажется ложной. Даже в прошлом у нас осталась короткая, звонкая пушкинская фраза, ничего общего не имеющая с этой лопатой, которой вынимают пласты. Пусть выкапыванием этих пластов занимаются экономисты, но не писатели, не литераторы. Для литератора такое выкапывание пластов кажется странным советом. <…> Каждый мой рассказ — это абсолютная достоверность. Это достоверность документа. Рассказ «Шерри-бренди» не является рассказом о Мандельштаме. Он просто написан ради Мандельштама, это рассказ о самом себе. <…> для художника, для автора самое главное — это возможность высказаться — дать свободный мозг тому потоку. Сам автор-свидетель, любым словом, любым своим поворотом души он даёт окончательную формулу, приговор. И автор волен не то что подтвердить или отвергнуть каким-то чувством или литературным суждением, но высказаться самому, по-своему. Если рассказ доведён до конца, написан — такое суждение появляется. Для рассказа вовсе не нужно отделки. Вся отделка осталась за бортом рассказа. И хотя я все свои рассказы проговариваю, крича и волнуясь за каждую фразу, бывают и камни, и деревья, и реки, каждая со своим рассказом, — вся эта борьба является на бумагу как результат борьбы, равнодействующая многих сил — своих и чужих. Одна из самых главных задач — это борьба с литературными влияниями. Когда-то мне доставляло немало хлопот — во время сюжетных стихов — ощущение вечных следов борьбы с такими писателями, как Амброз Бирс, например.

… расцвет [фантастики] кажется странным, ибо любое научное открытие реальное много богаче, глубже, чем фантазии автора фантастического романа. Но всё же авторы научной фантастики стремятся как бы встать наравне с требованиями времени, бежать за временем «петушком, петушком». <…> Бог умер. Почему же искусство должно жить? Искусство умерло тоже, и никакие силы в мире не воскресят толстовский роман. — парафраз из «О прозе», 1965

Первоначальный творческий толчок исходит именно от формы, когда нет ещё ничего ясного, определённого. А ведь закон поэзии основной в том, что поэт, садясь за стихи, не знает, чем он их кончит. Знающий конец — это баснописец, иллюстратор. Тот же закон действует и в прозе.

То, что «Избранное» Чернышевского продают за 5 копеек, спасая от Освенцима макулатуры, — это символично в высшей степени. Чернышевский кончился, когда столетняя эпоха дискредитировала себя начисто. <…> В прошлом всего только один писатель пророчествовал, предсказывал насчёт будущего — это был Достоевский. Именно поэтому он и остался в пророках и в XX веке. Я думаю, что изучение русской, «славянской» души по Достоевскому для западного человека, над чем смеялись многие наши журналы и политики, привело как раз ко всеобщей мобилизации против нас после Второй мировой войны. Запад изучил Россию именно по Достоевскому, готов был встретить всякие сюрпризы, поверить любому пророчеству и предсказанию. И когда шигалевщина приняла резкие формы, Запад поторопился отгородиться от нас барьером из атомных бомб, обрекая нас на неравную борьбу в плоскости всевозможной конвергенции. Эта конвергенция — а не охота тратить бесчисленное количество средств — и есть плата за страх, который испытывает Запад перед нами. Говорить, что конвергенции сработались, могут только авантюристы. Мы давно брошены Западом на произвол судьбы. Все действующие аппараты пропаганды — шептуны, и ничего больше. Атомная бомба стоит на пути войны. В моих рассказах нет сюжета, нет так называемых характеров. На чём они держатся? На информации о редко наблюдаемом состоянии души, на крике этой души или ещё на чём-то другом, чисто техническом.

Конечно, Чехов — большой писатель, но он не пророк — отходит, стало быть, от русской традиции, и сам себя чувствует неловко в общении с такими горлопанами, как Лев Толстой и Горький. Чехов — не горлопан, вот в чём беда.

«Колымские рассказы» — это поиски нового выражения, а тем самым и нового содержания. Новая, необычная форма для фиксации исключительного состояния, исключительных обстоятельств, которые, оказывается, могут быть и в истории, и в человеческой душе. Человеческая душа, её пределы, её моральные границы растянуты безгранично — исторический опыт помочь тут не может. Право на фиксацию этого исключительного опыта, этого исключительного нравственного состояния могут иметь лишь люди, имеющие личный опыт. Результат — «Колымские рассказы» — не выдумка, не отсев чего-то случайного — этот отсев совершён в мозгу, как бы раньше, автоматически. Мозг выдаёт, не может не выдать фраз, подготовленных личным опытом, где-то раньше. Тут не чистка, не правка, не отделка — всё пишется набело. Черновики — если они есть — глубоко в мозгу, и сознание не перебирает там варианты, вроде цвета глаз Катюши Масловой — в моём понимании искусства — абсолютная антихудожественность. Разве для любого героя «Колымских рассказов» — если они там есть — существует цвет глаз? На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не аберрация моей памяти, а существо жизни тогдашней. «Колымские рассказы» — фиксация исключительного в состоянии исключительности. Не документальная проза, а проза, пережитая как документ, без искажений «Записок из Мёртвого дома». Достоверность протокола, очерка, подведённая к высшей степени художественности, — так я сам понимаю свою работу. В «Колымских рассказах» нет ничего от реализма, романтизма, модернизма. «Колымские рассказы» — вне искусства, и все же они обладают художественной и документальной силой одновременно. Познавательная часть — дело десятое, для автора, во всяком случае. Познавательность, ценность её — это как бы сама разумеющаяся важность и новизна. Даже в познавательной части «Колымских рассказов» — новая запись русской истории, самых скрытых и страшных [страниц]…

Каждый рассказ, каждая фраза его предварительно прокричана в пустой комнате — я всегда говорю сам с собой, когда пишу. Кричу, угрожаю, плачу. И слёз мне не остановить. Только после, кончая рассказ или часть рассказа, я утираю слёзы.

Норберт Винер приводит цитаты из поэтов и философов. Это делает честь эрудиции кибернетиков, но при чём тут поэзия. Надо ясно понять, что границы языка, языковые барьеры — непреодолимы. Или надо подменить суть и душу её внешним выражением, ни за что не отвечая, никого ничему на переводе не уча. Учёный не может приводить цитаты из поэтического произведения, ибо это разные миры. То, что для поэзии было подсобной задачей, случайной обмолвкой, то учёный подхватывает, включает в свою антипоэтическую аргументацию. <…> Считается модным, как в Средние века, «капелька латыни» украшает человека…

Литература менее всего футурология, к сожалению.

Юлию Шрейдеру

Беда русской литературы в том, что в ней каждый мудак выступает в роли учителя жизни, а чисто литературные открытия и находки со времён Белинского считаются делом второстепенным. — начало 1968; парафраз есть в записной книжке того же периода

Мне кажется, что особое место, которое литература, потеснившая историю, мифологию, религию, занимает в жизни нашего общества, досталось ей не из-за нравственных качеств, моральной силы, национальных традиций, а потому, что это единственная возможность публичной полемики Евгения с Петром. В этом её опасность, привлекательность и сила. Искажение масштабов возникает от тех же причин. Культурный уровень, кругозор, запас знаний наших писателей очень невелик <…>. Таким он был всегда. — 24 марта 1968

Отражать жизнь? Я ничего отражать не хочу, не имею права говорить за кого-то (кроме мертвецов колымских, может быть). Я хочу высказаться о некоторых закономерностях человеческого поведения в некоторых обстоятельствах не затем, чтобы чему-то кого-то научить. Отнюдь. Но я думаю, что каждый, кто читает мои рассказы, поймёт всю тщету литературных усилий старых литературных людей и схем. — там же

Флобер внёс очень много горячности в тогдашние чисто литературные, профессиональные споры. «Я мечтал написать вещь, которая держалась бы на чистом стиле», — миллион таких высказываний. Это было чистым словоблудием. Для себя он и не думал о такой задаче, о такой попытке. И «Воспитание чувств» и «Мадам Бовари» (не говоря уже о детективе «Саламбо») самые обыкновенные нравоучительные романы, вечно модные, как писали и пишут все. <…> Мечты Флобера осуществились позднее. <…> Эту вещь написал гений, а не талант. Пруст, а не Флобер. «Поиски утраченного времени» <…>. Никудышный романист оставил русской литературе одну удивительную книгу. Это — «Записки охотника». — 14 ноября 1968

… стихи — это дар Дьявола, а не Бога, тот — Другой, о котором пишет Блок в своих записках о «Двенадцати» — он-то и есть наш хозяин. Отнюдь не Христос, отнюдь. Вы будете находиться в надёжных руках Антихриста. Антихрист-то и диктовал и Библию, и Коран, и Новый завет. Антихрист-то и обещал воздаяние на небе, творческое удовлетворение на Земле. — 1 сентября 1975

Отдельные статьи

• письма А. И. Солженицыну
• письмо в «Литературную газету» 15 февраля 1972

Ссылка

• Переписка на официальном сайте Шаламова