Марк Наумович Липовецкий

Марк Наумович Липове́цкий (род. 2 июня 1964) — российский и американский литературовед и литературный критик. Сын Наума Лейдермана.

Марк Липовецкий

Статья в Википедии

Медиафайлы на Викискладе

Цитаты

Именно диалогическая концепция творчества позволяет снять противоречие между открытостью для чужого душевного опыта и демонстративной индивидуалистичностью создаваемого Годуновым-Чердынцевым внутреннего универсума. <…> из материала сугубо личных впечатлений у Набокова складывается именно образ вечности, так сказать, «вечное настоящее», всеобщее в силу своей бесконечности. Причина в том, что набоковские детали бытия, «восхитительные именно своей неповторимостью», — эстетичны по своей природе. Именно их художественность и связывает их напрямую с эстетическим замыслом мира. <…> по мере развития дара Годунова-Чердынцева в каждом его произведении всё отчётливее звучит мотив бесконечности. <…> индивидуализм, а точнее сказать — персонализм любимого набоковского героя переходит в новое, если угодно, диалогическое измерение, в котором главное достояние «я» — неповторимый личный универсум — благодарно воспринимается другим, любимым, человеком и становится смыслом и сутью уже и его, иной, тоже неповторимой, жизни. А значит, именно квинтэссенция «я», единственная гарантия его свободы, выходит за пределы его бренной телесной оболочки — и потому даёт ему силу и право ощутить себя сопричастным бесконечности, сделать всё пространство и время своими соучастниками и тем самым избавиться от страха смерти, обретая спокойное равновесие с «ужасными западнями вечности». <…> Историзм у Набокова замещён символической устремлённостью к вневременной бесконечности модели мира. В результате достигается теснейшее взаимопроникновение символистской и акмеистской эстетик, их системный синтез, при котором трансформации носят взаимный характер: итогом этого синтеза и стала реализованная в «Даре» философия творчества. Особо важно то, что «ферментом», катализатором произошедшего синтеза становится у Набокова диалогизм — по крайней мере сюжетное воплощённое представление о диалогической природе художественного сознания. И в этом смысле «Дар» объективно перекликается с такими синхронными явлениями, как поэзия О. Мандельштама 30-х годов (явно выходящая за пределы акмеизма), как проза А. Платонова. Но и диалогизм вовлекается в роман Набокова как объект художественного метаописания, поскольку «Дар», как уже отмечалось, остаётся монологическим произведением, объёмно изображающим процесс становления диалогического сознания героя. В итоге «Дар» оказывается своеобразным перекрестком, на котором встретились все существенные альтернативы русского модернизма XX века — встретились для диалога, по сути дела снимающего их противоречия… — сб. «Русский постмодернизм», 1997

— «Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в „Даре“ Набокова)»

	У Пелевина всегда сохраняется напряжение между, допустим, анекдотами о Чапаеве и их буддистской интерпретацией — трансформация всегда иронически обнажена и подчёркнуто субъективирована героем. Только в Generation «П» эта ироническая дистанция катастрофически сокращается. И не случайно именно на долю этого романа выпал главный коммерческий успех Пелевина.
	— «ПМС (постмодернизм сегодня)»

… «t» — это великолепно построенный, тонкий и остроумный постмодернистский метароман: в отечественной словесности я не припомню такого органичного сочетания сюжетной увлекательности с интеллектуальной игрой, обращённой на представления о творчестве; письме; жизни как письме; письме как власти и власти как наборе фикций — короче, со всей той проблематикой, которую (в русской литературе) открыл ещё блистательный Вагинов в «Трудах и днях Свистонова». В «t» всё слажено и всё играет — даже страничка с техническим описанием книги, где в траурной рамке в качестве редактора назван «А.Э. Брахман». <…> Пелевинский эскейп по-трикстерски лукав — всегда таким был, таким и остался. Сам процесс бегства из современности складывается в его лучших вещах в такую точную ментальную фотографию текущего момента, что спустя некоторое время пелевинские тексты читаются как подлинно исторические фантазии. Дело, по-видимому, в том, что он первым догадался о том, что эскапизм составляет существо нынешнего политического режима, и потому именно через саморефлективное изображение эскейпа — а Пелевин это делает с изысканным мастерством — можно проникнуть в ткань современности куда глубже, чем двигаясь напрямик. В «t» Пелевин продолжает свою постоянную тему: приватизацию механизмов манипуляции массовым сознанием, благодаря которой его герой учится создавать свою собственную реальность, открывая дверь из псевдореальности безличных фантазмов в реальность личной свободы. Но обычно пелевинский роман завершался моментом ухода героя в это симулятивное пространство неподдельной свободы. И неслучайно: как описывать нирвану, все эти У.Р.А.Л.ы и Радужные Потоки, да и зачем? Ведь, строго говоря, персонажам Пелевина там попросту нечего делать: перед нами конец истории не только в метафизическом, но и во вполне конкретном смысле — как истории Петра Пустоты или лисы А Хули. В «t» эта логика разыгрывается внутри письма, через трансформации «автора» (Льва Толстого!) — в героя трэш-боевика и компьютерной игры — а затем в автора, пишущего сценарий собственной реальности и вписывающего в него своих «творцов». Перенося всю эту ситуацию в пространство письма, Пелевин наконец-то размыкает эскейп во вполне осязаемую бесконечность литературы. Проходя через всевозможные испытания, временные смерти и превращения, его Т. становится автором-героем, живущим в мирах, создаваемых и пересоздаваемых им самим, а не Ариэлем Брахманом или кем бы то ни было, не идеальных, но интересных; фиктивных, но не менее настоящих, чем сегодняшняя реальность. Он становится подлинным трикстером (как и его автор), не питающим никаких иллюзий относительно реальности и получающим удовольствие от самого процесса игры в реальность и проживания внутри сочиняемой реальности, а не от бабла, получаемого за продаваемые фантазмы. Проще говоря, он перестаёт быть политтехнологом и меняет квалификацию на литератора, попутно подвергая весёлому переигрыванию традицию пресловутой русской «духовности» (Толстой, Достоевский, Соловьёв), как, впрочем, и прошлые тексты самого Пелевина — от «Жизни насекомых» до «Чапаева».

— «Три карты побега»

Интервью «Русскому журналу»

И русский романтизм, и так называемый реализм, и русский символизм, экспрессионизм, сюрреализм, как и «высокий модернизм» были настолько непохожи на западные образцы, что часто даже усваивали ложные самонаименования. Скажем, что такое футуризм, если не экспрессионизм, и что такое ОБЭРИУ, если не сюрреализм? <…> Опыт же русского постмодернизма совершенно отчётливо показывает, насколько не универсально другое «распространённое представление» — уже западное: о том, что постмодернизм резко противоположен модернизму. Русский постмодернизм прямо продолжает модернистскую динамику, только модернистские откровения здесь принимаются уже как статус кво. <…> Постмодернизм у нас во многом оказался жертвой двух ложных представлений. С одной стороны, многие наши коллеги судят о литературе и культуре так, как будто двадцатого века не было вообще, а модернизм закончился в 17-м году. Русский романтизм, особенно если понимать его широко, включая в этот контекст и Толстого с Достоевским, и символистов, был <…> богатым и сложным явлением. Но если превращать его в золотой эталон и мерить им всё современное искусство, то ничего, кроме безобразия и бессмыслицы, не заметишь <…>. Я плохо отношусь ко всем этим разговорам, что мы-де все живём в постмодернистской ситуации и потому все поневоле постмодернисты. Мне неясно, что понимается под постмодернистской ситуацией. Если постмодерность как тип цивилизации, то события 11 сентября показали, что постмодерность, что называется, skin deep — не глубже кожи — и в Америке, и даже в Европе. О России в этом контексте говорить не приходится. Если же имеется в виду та логика, <…> то её усвоение и особенно следование ей — без догматизма и утопизма — требует серьёзных внутренних усилий. Ведь она, эта логика и связанная с ней система принципов, обрекают писателя на крайне неуютное существование в мире заведомо иллюзорных и неустойчивых смыслов, за которые невозможно уцепиться и которые вроде бы не обязательно множить. Кроме того, постмодернизм в таком понимании предполагает жёсткую внутреннюю дисциплину, удерживающую от абсолютизации собственного дискурса. Это просто не под силу многим: куда легче примкнуть к какому-нибудь симпатичному «воображаемому сообществу», объединённому неким прелестным и без сомнения объективным Смыслом, а вернее — мифом. «Постмодернистскость» выражается лишь в том, что сегодня этих мифов куда больше, чем два или три (официозный, либеральный, националистический), как это было в советское время, и на каждый миф находится контрмиф, впрочем, не уступающий оппоненту в авторитарности.

корр.: В своё время вы достаточно критически отозвались о «Generation П» Пелевина и — до некоторой степени — о сорокинском «Голубом сале». С тех пор вышли, соответственно, «Числах» и «Лёд». Последние вещи Пелевина и Сорокина — это преодоление кризиса или его углубление? — К сожалению, никакого преодоления кризиса я в этих книгах не заметил. <…> Я подозреваю, что Пелевин писал самопародию, но или не нашёл точной интонации, или побоялся рискнуть имеющимся статусом «культового автора», — и грубо свернул шею замыслу, выдав предсказуемый набор пелевинских клише <…>. Сорокин же, наоборот, резко отказался от фирменной стилистической сложности и сочинил нечто безликое до фольклорности — что могло бы поддержать его новоприобретённую популярность в народных массах. Получился «Гайдар для бандитов», как точно сказал один из наших коллег. <…> По сути дела, каждый из романов материализовал желание остановить время, чтобы навеки закрепить положение автора на пике моды. И это, как ни странно, получилось: оба романа оказались памятниками остановившейся истории. Если бы Сорокин и Пелевин осознали и отрефлектировали это измерение собственной прозы — тут-то и наметился бы выход из кризиса. Но для этого им пришлось бы рискнуть популярностью. корр.: <…> как вообще в рамках постмодернизма возможно отграничить беллетристику от «серьёзной» литературы? Если же такая операция в принципе невозможна, то что мешает нам признать крупнейшим постмодернистом, скажем, Дарью Донцову, которая настолько искусно работает с культурными и ментальными стереотипами, что каждая её книга становится бестселлером? — Во-первых, не стоит путать эксплуатацию стереотипов с их проблематизацией. Это противоположные вещи. Донцова, Mаринина и проч. только эксплуатируют стереотипы и, в сущности, множат их <…>. Акунин же играет стереотипами для того, чтобы манипулировать читательскими ожиданиями, но в конечном счёте всегда проблематизирует их <…>. Подобное происходит в любом достойном постмодернистском тексте <…>. Во-вторых, критерий прост — многослойность текста. По-моему, самое очевидное отличие литературы от беллетристики состоит в том, что литературу интересно перечитывать. <…> Впрочем, и «Лёд», и «Числа», и многие иные бестселлеры этого испытания тоже не выдерживают.

Статьи о произведениях

• См. в отдельной категории

О Липовецком

Самый известный исследователь русского постмодернизма — Марк Липовецкий, как и его объект, оказался заперт между двух крайних представлений. Для <…> людей, «воспринимающих постмодернизм как нынешнее имя дьявола», он остаётся совратителем малых сих. Для тех же, кто ценит в постмодерне загадку без разгадки, пустоту без признаков смысла, «хаосмос» и «постреализм» Липовецкого — это признание в боязни идти до конца, попытка компромисса, взгляд на постмодернизм изнутри модернистской эстетики.

— Михаил Эдельштейн

Ссылки

• Статьи М. Липовецкого в «Журнальном зале»