Швейк завоёвывает мир

«Швейк завоёвывает мир» (англ. Švejk dobývá svět) — книга Радко Пытлика 1983 года.

ЦитатыПравить

Возникновение «Похождений бравого солдата Швейка»Править

  •  

В отличие от предвоенного искусства, творцы которого с пафосом провозглашали многочисленные художественные программы, послевоенное искусство, простое и ненавязчивое, считается скорее с элементами образности, распыленными в повседневной действительности.
Творческий метод, прежде делавший ставку на подчеркнуто аристократически обособленную личность, теперь основывается на тождестве творца и общественного движения.

  •  

Всего несколько недель прошло со времени возвращения Гашека на родину[1], а его стиль уже обретает зрелость <…>. Практическая направленность замысла отступает на второй план. Импровизация, некоторая легковесность по-прежнему проявляются в композиции его фельетонов, но заметны и различия. Если перед войной <…> мозаика ежедневных будничных фактов — составная часть пародии, мистификации и ни к чему не обязывающего комизма[2], то стиль послевоенных произведений становится более весомым, обретает более глубокую содержательность; более чётким становится оценочное начало, что и ведёт к большей действенности произведения. Теперь возникает мотив расплаты, контраста двух миров, что становится характерной чертой послевоенной литературы. Гашек словно возвращается из неизвестного будущего в старый, хорошо знакомый ему мир. Бесстрастность его сатиры — это форма внутреннего превосходства над изображаемой действительностью. Основа её — глубокое страдание, пограничная ситуация человека, оказавшегося на распутье, беспомощного и безоружного с виду, когда он становится безликой человеческой единицей, игрушкой, подхваченной вихрем гигантских, всемирно-исторических событий.
Постепенно свойственный Гашеку непосредственный комизм словно вырывается на простор эпики.

  •  

Циклом фельетонов, опубликованных в «Трибуне» под названием «Из тайн моего пребывания в России», он словно бы удовлетворил любопытство падкой до сенсации публики, повествуя о своем «большевистском прошлом». Но и в этом случае речь идёт о сложной маскировке и мистификации.
Обращение с реальными событиями и подлинными фактами здесь совершенно вольное <…>.
Из всего контекста повествования мы устанавливаем, что Гашек рассматривает эти события как часть юмористической мистификации, которая призвана не только скрывать «тайну» минувших лет — своей иронией она оборачивается как раз против любопытствующей буржуазной публики. При всём том он рассказывает о революционных событиях — так, как они ему, свидетелю, представлялись: простыми, естественными, оправданными и глубоко человеческими. <…>
Пренебрежение и скепсис по отношению к честолюбивым военачальникам проявляется, с другой стороны, в подчеркнутом возвеличивании естественной бесстрастности простого человека, помогающей ему преодолевать жизненные трудности и превратности судьбы. Ирония Гашека основана на взаимосвязи обеих противоположностей. Критика воинской славы и мощи связана с непроизвольным восхвалением рядового участника военных маршей,— недооцененный и неприметный, он остался забытым, безымянным «винтиком» истории. Поэтому, очевидно, мы вправе утверждать, что уже в цикле фельетонов о Бугульме намечается основной мотив «Похождений бравого солдата Швейка».

  •  

В новых качествах стиля «Похождений» явственно обозначается тот поворот, который произошел в мировоззрении Ярослава Гашека в ходе войны и революции. Его «нетрадиционность», «нелитературность», то есть непосредственность и естественность выражения в послевоенный период обретают новый характер. На смену нигилистической экстравагантности, прежде свойственной гуляке, скитальцу, мистификатору, приходит теперь флегматичная бесстрастность историка и сатирика. Отсюда возникает ощущение, будто Гашек стал серьёзнее, будто из его творчества исчезла стихийная, инстинктивная радость жизни, достойная Гаргантюа, которая увлекала и восхищала довоенного читателя. Гашек уже не идет на поводу своего детски импульсивного темперамента. Он становится мыслителем и творцом; уравновешенность сатирика, противостоящая абстрактному символизму и литературному декадансу, позволяет ему использовать также и неустоявшиеся ещё литературные формы, сырую, трудно уловимую, плебейскую, рассеянную в повседневности реальность. Гашек находит свой собственный «жест», манеру, способ выражения, литературные приёмы.
Уже перед войной Гашек вышел из-под влияния литературных направлений, так как не укладывался в их рамки. Его поиски не совпадали и с исканиями так называемых предвоенных чешских авангардистов. Теперь он снова ближе к революционной действительности, чем к искусству. Но именно в силу этого Гашек становится одним из провозвестников нового искусства, одним из открывателей того материала, который станет предметом исследования пролетарской литературы. Он не был понят, поскольку слишком опередил время и не обладал «приличествующей случаю» привычкой оглядываться на ближайшее окружение.

  •  

Огромная часть историй и ситуаций, описанных в «Похождениях», изначально была рассказана Гашеком посетителям разных кабачков и трактирчиков. Повторяя одну и ту же историю, Гашек всякий раз рассказывал её по-другому и с другими подробностями. А потом, сравнивая впечатления, тщательно отбирал варианты рассказов, составляя собрания лучших из них. Поэтому «Похождения» сохраняют свой «внелитературный» характер и похожи на устные рассказы. Атмосфера Жижкова оказала на них влияние более существенное, чем все литературные направления той эпохи.

  •  

Текст «Похождений» производит впечатление недоработанного, во многом случайного. Часть картины и некоторые образы, чтобы стать завершенными, требуют дополнительной прорисовки, соучастия читателя в творческом процессе. Однако эта очевидная, бросающаяся в глаза стилистическая небрежность и «недоработка» как раз и составляет суть гашековского комизма и повествовательной манеры. Взаимодополнительность образа, его обусловленность ситуативным и предметным контекстом, ещё памятным современникам, составляет важнейший элемент многозначного комизма «Похождений». Стиль Гашека до сих пор ещё воспринимается как живой, свежий, невыхолощенный, он как бы схватывает реальность и формы жизни в момент их зарождения. Действенность комических бурлескных приемов Гашек проверял тут же, в кругу своих слушателей. Таким образом, и житейская ситуация самого автора также становится составной частью смысловой конструкции произведения.

  •  

Гашек постоянно отодвигает работу над Швейком, пишет — дабы отвлечься — разные мелкие юморески, с удовольствием принимает гостей, отрывающих его от дела, всё время окружает себя людьми. <…>
Человеческая стихия была для него жизненной и творческой потребностью.
Таким образом, Швейк стал наиадекватнейшим выражением богемной легенды о Гашеке. Он неразрывно связан с жизнью своего создателя. «Похождения» — это гашековская тоска по бродяжничеству и свободе, его темное, неустойчивое возбуждение, творческий экстаз, рожденный внезапным наитием. Ради краткого мига удовольствия Гашек мог пожертвовать всем без остатка, даже в предчувствии конца, когда силы его быстро убывали. Он умел легкомысленно отмахиваться от сожалений о свершенном, от горечи и тягот жизни. Разрушал и убивал себя, ничего не оставляя, не думая о завтрашнем дне. В каком-то порыве молодого темпераментного эксгибиционизма он раздавал себя миру и людям. Мгновение представлялось ему единственной осязаемой частицей вечности. Свои идеи и вспышки гениальной фантазии он легкомысленно растрачивал в трактирной болтовне, повседневности, суетной банальности. Он заботился только о том, чтобы чего-нибудь не пропустить, не позволить чему-либо исчезнуть незапечатленным в памяти. Богемный стиль существования не был лишь попыткой преодолеть трагические противоречия жизни, как это случилось в предвоенный период, но своеобразным способом отождествления жизни и творчества, новой попыткой одушевления литературы.
Подлинность переживания, извлеченная из хаоса жизни и сиюминутной будничной банальности, становится объектом художественного видения и воспроизведения. Благодаря этому Гашек обнаружил фантастику наших будней.
Безоглядная искренность по отношению к окружающему миру и к самому себе составляет основу его представления о творчестве. Он не противопоставлял своей воли и своих усилий воле и усилиям других, не прикидывался глашатаем и основателем нового художественного направления. Он всегда оставался самим собой и сочинял только ему одному доступным, своеобразным методом. Он любил поражать воображение чем-нибудь необычайным, но умел при этом быть простым и естественным. Он не делал попытки превзойти творчеством своё человеческое «я», прикрыть свою трагическую слабость и несовершенство; он показал правду такой, какая она есть на самом деле, без мишуры и блеска.
Но произошло нечто, чего никто не предполагал. Швейк как художественный, литературный тип перерастает миф и легенду о жизни Гашека, вступая в более широкие политические, философские, художественные взаимосвязи. Отдельные человеческие свойства, как-то; ханжество, лицемерие, жестокость, глупость и тупость, которые Гашек бичевал в своих сатирических рассказах и фельетонах, в «Похождениях бравого солдата Швейка» были подняты до уровня всеобъемлющего сатирического символа, каким предстает перед нами мировая война. Не военные «судьбы» властвуют над Швейком, а Швейк, верша свою судьбу, одерживает верх над войной[3]. Элементы стилистической гиперболы, гротесковый афоризм отражают не только непосредственность и здоровый «цинизм» видения Гашека; они обретают новое значение, обогащаются новым смыслом. Из странных привычек пражской окраины и народных мифов Гашек создал образ, доступный новому восприятию.

Швейк перед войнойПравить

  •  

Бродяжничество и богемный образ жизни Гашека переоценивается в более широком контексте стиля эпохи и её отношения к литературным традициям. Феномен бродяжничества открывает прямой доступ к скрытым областям жизни и к культуре улицы, ставшей в начале столетия обширной сферой новой цивилизации. Фундамент этой «цивилизации» составляли банальность и сентиментальность, но также и гротескный контраст, и насмешка, а это в тех абсурдных обстоятельствах являлось неиссякаемым и мощным источником небывалой творческой раскованности и размаха. Гашек сам дал определение своего отношения к литературе. Он назвал его «вторжением варвара». (Выражение это родилось из прозвища «варвары с севера», распространенного среди анархистов, когда речь заходила о тех из них, кто работал среди северочешских горняков.) Для Гашека оно означало радикальное отрицание литературных направлений, с трудом порывавших с наследием символистов.

  •  

Гашек как писатель-сатирик существенно изменяет традиции чешской юмористики. Чешский юмористический рассказ, ещё со времен национального возрождения считавшийся не более чем газетным жанром на периферии литературы, обыкновенно строился на ситуационной интриге, предельно долго подготавливаемой описанием обстановки среды, изображением обстоятельств. Медлительность действия, как правило, прямо обусловливала дидактическую кульминацию, которой недоставало самого главного для комического рассказа — момента неожиданности. Сюжеты чешской юморески основывались на известных стереотипных характерах и легко предсказуемых ходульных фабульных схемах. Материал для такого рода литературы авторы черпали обычно из какой— либо профессиональной среды. (Существовал юмористический канцелярский рассказ, деревенский рассказ про мельников и т. д.) Попытки более острой социальной и гротесковой характеристики относятся к периоду так называемого жанризма, когда внимание сосредоточивается на изображении живописных странных событий и образов.
На фоне такого рода сочинений Гашек производил прямо-таки ошеломляющее впечатление своими рассказами с их лаконичным, жестким стилем. Он избавляется от живописной медлительности повествования, находит слова, ведущие непосредственно к сути интриги, основанной на комическом заострении или сатирическом эффекте. Он не чуждается ситуаций и высказываний, связанных с обозначением физиологических функций человеческого тела, что всегда шокировало читателя. Он не ограничивается «поэтическим» отрезком жизни, в поле его зрения оказывается широкая панорама действительности, включая явления мучительные, безобразные, несуразные. Неприкрытая откровенность выражения часто вызывает раздражение читающей публики, поскольку открывает запретные темы, обнажает лицемерие лживой, утонченной и рафинированной морали. Этот нелицеприятный характер гашековского комизма усилен конфликтом между своеобразным, цинично-откровенным и нелепым волеизъявлением отверженных низов и официальной ритуальной моралью прочих людей.

  •  

«Жест варвара» и стихийная, инстинктивная тяга к богемной жизни помогают Гашеку достичь пределов воинствующего сатирического богохульства.

  •  

Миф интересен не только своим прототипом, но и своей структурой, которая позволяет видеть сами явления, даже если они не получили ещё четкой формы. Миф о Гашеке — представителе богемы — обнаружился не только в мемуарной литературе, собравшей множество анекдотов, но и прежде всего в творчестве писателя. Это своеобразная реакция изгоя на свойственное эпохе метафизическое понимание действительности, выражавшееся в настроениях тоски и ужаса перед современной цивилизацией. Это — залог творческого подхода к новой действительности, к культуре улицы, что в значительной мере определяет и развитие искусства. Для Гашека богема — это творческое содружество, в значительной мере носящее характер эзотерического сообщества. Это сообщество, игорное по преимуществу, наполняет мистерии эпохи конкретными фактами и живописными ситуациями. В этом сообществе не трудно было с важной миной выдавать вымысел за действительность или обходиться с подлинными фактами как с гротесковым преувеличением. Так появляется возможность перевести абсурд в гротеск.
Богемный миф помогает Гашеку проникать в различные области общественного и социального быта. И не было более подходящей среды, где можно было бы предать осмеянию своё время, чем пражские трактиры. <…> Кабачки и трактиры — не только место действия политической жизни, но и её бульварная профанация и карикатура.

  •  

Традиционное сопротивление, противостояние чешского человека бюрократическим учреждениям проявляется в форме иронии и мистификации, дискредитирующих существующие институты и освященные символы, но таким образом, чтобы не быть уличенным. В качестве защитной реакции народ создает особый вид эзопова языка, который содержит на первый взгляд непроницаемые, ничего не говорящие, отрывочные сообщения. Внешне это выглядит наивной благонамеренностью, но внутри и по сути дела таит ироническую ухмылку.
Так же и в области журналистики возникает набор приемов: насмешек, иносказаний, скрытых значений в так называемой «бессловесной речи», то есть в выступлениях ораторов, где используются мимика и жестикуляция, доступные пониманию оппозиционно настроенных слоев. К таким трюкам относится и искусство читать между строк, понимать тайную мысль, выраженную ненавязчиво и незаметно для цензуры. Чувство юмора и техника восприятия тут принимаются в расчет, поскольку они передаются из поколения в поколение. Это особое осмысление слов проникает в разговорный язык низших социально-бесправных слоев народа (слэнг, арго, жаргон и т. д.).
Преувеличенным весельем пражский народ вознаграждает себя за тоску и сознание безысходности. Любовь к повседневной действительности проявляется в самоустранении и безучастности по отношению к «великим» событиям и в то же время в усиленном внимании к речи. Преувеличенное дружелюбие и склонность к словесным контактам, характерным для простого народа, являются единственной автономной сферой свободы; они возмещают недостаток прав, в котором Австро-Венгерская монархия отказывала чешскому народу.
Гашек, пражский Тиль Уленшпигель, обнаруживает редкостное знание этой области чешской действительности и открывает в ней поэтику, которая позволяет соединить резко карикатурные наблюдения с непосредственным весельем. В обстановке кафешантанов, кабаре, певческих кружков, среди богемных собутыльников он развивает особый вид рассказа, трактирную импровизацию и байку. Он извлекает из пучины забвения выразительные средства языка и оттачивает метафорические свойства куплета, слэнга, народного анекдота.
Из атмосферы пражских народных забав и развлечений он извлекает своё искусство сжатого, точного, лаконичного рассказа, стремясь к обнаружению своеобразной народной мифологии.

  •  

Абсурд может существовать только в условиях застоя.
Если привести его в движение логическим анализом, поисками смысла, он тотчас разлагается. Следовательно, жест Гашека-мистификатора — это выражение житейского и общественного динамизма, под действием которого абсурд распадается, дробится, обнажая свою пустоту и никчемность.

  •  

… в одном из кабачков, прозванном «Коровник» родилась идея провести пародийную мистификацию, создать партию умеренного прогресса в рамках закона. В качестве оратора и кандидата партии на выборах был, естественно, выдвинут Гашек.
Гашек разработал свою роль с основательностью и добросовестностью истинного оратора и кандидата на выборах. К своей роли он отнёсся с величайшей серьёзностью. Играя словами и значениями, он тщательно взвешивал, какое влияние они произведут на слушателей. Его выступления на выборах превратились в блестящую импровизацию, изобиловавшую остроумными находками, подсказанными настроением минуты, окружением, обстановкой. Гашек замечательно пользовался акцентами, паузами, жестом, составлял сложные периоды, которые, в конце концов, обрывал шуткой, выпадом или неожиданным намёком. Выступления его носили характер комических номеров и сцен для кабаре и отнюдь не случайно стали зародышем более поздних театров кабаре <…>.
В «Истории партии умеренного прогресса» пародии и мистификации, возникшие из противоречия между видимостью и реальностью, введены в разноцветную, пеструю картину жизни. Необозримый поток событий, фактов, ситуаций, где перемешано «существенное» с «пустяками», чем создаются неожиданные и непредвиденные контрасты и что подчёркивает автор, становится существенным, значимым компонентом его юмора. Картина эпохи, пронизанная мистификациями, подана необычайно жизненно и свежо. Взгляд, с феноменальной точностью обнажающий закулисную сторону тогдашней политики и общественной жизни, впервые обретает в этом цикле признаки несомненной эпики, предвосхищая, таким образом, стиль созданных после войны «Похождений бравого солдата Швейка».

  •  

Гашек, как и всё его поколение, пытается не только распознать и разоблачить абсурд, ему важно его преодолеть. Его отрицание, выходящее за пределы искусства и литературы, носит тотальный характер. <…>
На одном полюсе его отрицания — экспрессивная деформация жизни и феноменальное видение, на другом — интерес к игре и элементы ассоциативности в области содержания. Его подход к творчеству является тотальным и универсальным.
В мире, где вещи перевернуты с ног на голову, где правда выдается за ложь, а ложь за истину, существует лишь одна форма свободы — дурачество. Гашековская маска связана с радикальной переменой отношения к действительности и с новой общественной функцией искусства. Именно в этом состоит тайна сфинкса, сидящего за трактирным столиком.

  •  

Элементы абсурда, которые в повести «Швейк в плену» обнаруживаются только на уровне экспрессивной иронии, в «Похождениях» рассыпаны по всем широко разветвленным жизненным зарисовкам. Наибольшее различие этих двух структур мы ощущаем в авторской речи и в монологах Швейка, которые создают в «Похождениях» свой эпический простор, контрастирующий с картиной военных событий. В этом эпическом образовании <…> гротескная маска соседствует с элементами иронии и пародии при обрисовке общей картины жизни. Эпика подчеркивает смысловой акцент, вырастающий из гротесковой раскованности Швейка, из его независимости и безразличия перед лицом угрожающей опасности; так парадоксальная «героическая» неуязвимость обретает реальное измерение жизни. В «Швейке в плену» это равнодушие по отношению к происходящему есть не что иное, как уничтожающая пародия на австрийский милитаризм, а в послевоенных «Похождениях» оно обретает ещё и новый философский и эстетический смысл, характеризуя положение современного человека в мире.

Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войныПравить

  •  

Недостаток интроспекции здесь возмещают высказывания Швейка, его способ повествования, а он избыточен, изобилует повторами и пустой болтовней. Возникает вопрос: характеризует ли Швейка его речь? Но даже на это нельзя ответить положительно. Большинство реплик составляют лишь намеки, многозначительные в своей открытости, что отличает их от однозначной «закрытости» речи прочих персонажей.
Многозначность швейковских высказываний вызвана и особым его местом в развитии действия. Швейк — и объект и субъект событий; с одной стороны, он достаточно пассивен и глуп, чтобы очутиться в двусмысленной ситуации, но с другой — настолько подвижен и ловок, что может из неё выкарабкаться. Таким образом, это не волевой герой, выделяющийся действием, но воплощение страдательной пассивности безымянного, анонимного человека, который на первый взгляд подвластен своей судьбе. В чем же простой человек схож с героем романа? Остается констатировать, что сходен он не образом мысли, не поведением, а лишь творческой импровизацией речи, поражающей широтой кругозора и подвижностью, гибкостью реакции. Собственно, Швейк не что иное, как конструктивный принцип романа Гашека.
Фигура Швейка преднамеренно окружена тайной. Он не меняется и не развивается[4]. Несмотря на значительную степень конкретности и реалистическую точность ситуаций, в которые Швейк попадает, он действует как существо фантастическое, сказочное, как пришелец из иного мира. Поэтому он не представляет собой тип маленького чешского человека, и в его судьбе не отражено положение чешского солдата в первую мировую войну. Пожалуй, можно даже сказать, что он — порожденье народного мифа, который своей приземлённой реальностью и беззаботностью помогает обнажать сумрачный лик современного абсурда. Образ Швейка порожден не психологическим или ситуационным контекстом, но самой исторической и экзистенциальной ситуацией.
При этом не он этой ситуацией определен, а сама ситуация словно бы изумлена тем фактом, что кто-то может настолько точно и верно её определить. В этом смысле Швейк — фигура внелитературная, он обращается прямо к человеческому опыту. С точки зрения словесного искусства в романе преобладают латентные значения. Впечатление, производимое Швейком, сродни шутке, остроумной идее, ставшей реальностью.

  •  

Абсурдность ситуаций, представляемых Швейком, состоит в обнажении и профанации абсурда реальных отношений. В этом смысле Швейк превышает свою конструктивную миссию и выходит за пределы жанрового, литературного значения. Он становится выразителем точки зрения народа, который, придерживаясь элементарного существа дела, защищается от возвышенного пафоса, от церемониала и зашифрованной символичности эпохи. <…> Швейк полярен историческому тщеславию Герострата и стремлению к славе и могуществу у Наполеона. В этом смысле он — фигура героико-комическая.
И хотя мы видим в Швейке нарочито комический тип, нельзя не обратить внимания и на заключенные в нём черты героя, его прямо-таки сказочную неустрашимость и безбоязненность, что выходит за пределы пародийного и иронического замысла. Швейка нельзя ограничить какими-либо рамками, скорее его нужно считать универсальным. Он показывает разложение старого мира, но при этом выражает и радостную эйфорию плебейских слоев, представляющих стихию свободную, ничем не скованную и не заинтересованную в достижении каких-либо целей. Вырастая из гротесковой пародии на воинские доблести, Швейк выражает охранную позицию человека, оказавшегося в исключительной, «пограничной» ситуации.
Видеть в Швейке однозначный социологический тип, символ образа мышления определенного народа либо отвлеченного «среднеевропейства» — есть недоразумение. Швейк не является ни героем, ни антигероем. Гашек стремится легко и полно развернуть эпические и юмористические стороны романа, в плане которых высказывания Швейка носят характер существенной смысловой концентрации. Доминирующее положение образа Швейка в романе не связано и не может быть связано с его характером, но с категориями высшего порядка, относящимися к идейному замыслу произведения в целом.

  •  

Эпический элемент, присутствующий, как правило, в рассказах Швейка, оттесняет исторические события на задний план, делая картины войны тем неясным фоном, на котором вырисовываются выразительные контуры людских судеб.

  •  

Фактическая достоверность и точность деталей, разумеется, приобретают художественное обобщение. Детали освобождаются от функций характеристики и становятся символами жизни или абсурда. Таким образом Гашек поднимает роль детали-символа.
Итак, для этой сферы характерно максимально спокойное, объективное изображение действительности, свободно переходящее от явления к явлению, от картины к картине и, несмотря на это, производящее впечатление несуразности и нелепицы. Этот метод напоминает принцип монтажа или колажа. Сущность его состоит в резком разграничении деталей и фрагментов, намеренно расчлененных монтажом, и в их на первый взгляд случайном, свободном соединении. Контрасты не носят характера намеренной деформации, они возникают будто бы нечаянно, лишь под давлением контекста. Именно поэтому они могут стать символом хаотической несообразности и разрозненности явлений, образом сплошного абсурда.
Благодаря этому своеобразному способу оформления материала прием импровизации становится методом смысловой концентрации. Из банальностей и реалий определенной эпохи,.внешне распадающихся на необозримое множество гротескных деталей, Гашек извлекает элементы современного юмора, который возникает в результате мистифицирующего замысла контекстного сдвига, отсылки читателя к историческим фактам.

  •  

К наиболее впечатляющим образам абсурдной мистичности принадлежит <…> сон кадета Биглера, завершающийся такой картиной: перед небесными вратами, где начертано K. u. К. Gottes Hauptquartier, толпятся инвалиды войны и калеки[5]. Эта сцена, поражающая смешением трагики и комизма, принадлежит к одному из сильнейших гротескных видений, которые вообще существуют в мировой литературе.

  •  

Все языковые и стилевые средства в «Похождениях» сохраняют характер импровизации, они, казалось бы, свободны от всякой преднамеренности, словно употреблены случайно, спонтанно, без подготовки. Впечатление стилевой небрежности и, конечно, спонтанности и независимости от литературной традиции нигде никогда не маскируется (как это бывает у дилетантов), но, напротив, подчеркивается. Доказательством тому служит и множество русизмов как лексических, так и синтаксических, которые автор наверняка исключил бы, если бы вопросы стиля очень его заботили.

  •  

Скрывшись под маской равнодушного простака, Швейк заглядывает в самые потаенные уголки жизни, обнажая те области ее, на которые наложено табу. Как безжалостный скальпель, он проникает во все слои и группы общества, раскрывая суть абсурдности фраз, символов, шифров. Он способен безошибочно отделять вещественную реальность от иллюзии и предрассудков, он обладает способностью называть вещи своими именами.
Характер высказываний Швейка постоянно меняется в соответствии с той или иной ситуацией <…>. Но и сам Швейк зависит от ситуации роковым образом: именно эта зависимость способствовала возникновению предположения, что он — тип пассивный и способен приспособиться абсолютно ко всему. Однако переменчивость поведения Швейка, вызванная изменением ситуации, не затрагивает сущности его человеческого типа. В самом деле, именно в нём мы обнаруживаем черты чрезвычайной неприспособляемости, своеобразия и своеобычности. (Эти черты особенно полно автор развивает в рассказах Швейка.) Таким образом, Швейк — это смесь реальной характеристики и нереальной мотивации, действительности и фантастики, правдоподобия и гротескного остранения. Вопреки обстоятельствам сознание Швейка остается неиспорченным и нетронутым, его комическая маска исполняет разоблачительную роль — именно благодаря своей смысловой и образной многоаспектности и амбивалентности.
Швейк выглядит клоуном, от которого отскакивает абсурд, но при этом сохраняет элементы стихийной непосредственной радости. <…>
Глупость Швейка — всамделишная или притворная — мотивирует все его бесчисленные акции, которые в мире страха и насилия представляют атмосферу необузданного дурацкого веселья. Швейк не уклоняется ни от одной из ситуаций, в каждой он обнаруживает предмет шутки.

  •  

Швейк преодолевает абсурд тем, что играет в него. Игра предоставляет ему простор, необходимый для исследования смысла происходящего и для высвобождения творческой потенции речи. Швейк пародически облегчает, принижает, дискредитирует устойчивые формы, но в то же время сам становится выражением спонтанно формирующейся художественной силы.
Композиция историй и эпизодов, рассказанных Швейком, скорее напоминает вольную игру образов, чем развитие сюжета от мотива к мотиву.
Такое построение делает возможным неожиданное столкновение смыслов, которое осуществляется не только с помощью контрастов, но и невольного соприкосновения соседствующих элементов. Истории Швейка полны нежданных сюрпризов, поворотов, в них есть скрытая драматичность, контрастирующая с медлительностью и непрерывностью его толкований.
Постоянные отклонения от темы, отступления, использование эпических средств — всё это делает рассказ Швейка гиперболичным. Поэтому рассказ Швейка в значительной мере отличается от анекдота, который при краткости и экономности экспозиции целенаправленно и однозначно устремляется к своей кульминации. (Этого свойства не понял Карел Ванек, написавший продолжение «Похождений»; он приблизил повествования Швейка скорее к анекдоту, характерному для определенной эпохи, чем к творческим актам.)
Образ Швейка становится многосторонним синтезом всех существовавших до сих пор структур и смысловых тенденций произведения. Примечательной чертой его речи является эпическая медлительность, которая внешне противостоит принципу комической деструкции и современному лаконизму. Именно поэтому, наверное, его речь определяют как «болтовню», «трёп», «празднословие» и т. д.
Разумеется, во множестве параллелей, наблюдаемых в историях, подчеркивается их независимость от ситуаций. Однако такая независимость — доказательство эстетической функции монолога, его комической вольности и свободы. Простым непониманием нужно объяснить тот факт, что из этого средства выразительности делают вывод о независимости поведения Швейка от ситуации вообще, имея в виду философский смысл слова

  •  

Монолог Швейка носит характер словесной маски, он нарушает автоматизм восприятия, достигая иллюзии длительности существования в бесконечной изменчивости жизни. Маска служит не только для того, чтобы возбуждать смех, она — одновременно зеркало, гиперболически отражающее суть абсурда.

  •  

Швейк — это порождение народного мифа, стихийной приверженности к предметной реальности мира, к его простейшим ценностям. Это образец мгновенной ориентации в действительности, опирающейся на многовековую традицию и опыт. Он учит не принимать абсурд всерьез, справляться с любыми обстоятельствами.
Гротескная жуть и абсурд — не устрашающие видения и не полные тревоги представления, но смешное дело и игра. Приятно и утешительно видеть, с каким аристократизмом и артистизмом Швейк расправляется с трагическими обстоятельствами войны, словно это фрашка или гротеск, сравнимый «с пьяной канителью в жижковской корчме». Сославшись на традицию и значение смеха в средневековье, мы можем определить юмор романа Гашека изречением М. Бахтина: «Это смех, в котором мир, умирая, рождается вновь»[6].

Борьба за ШвейкаПравить

  •  

С момента своего появления Швейк и его похождения служили своего рода лакмусовой бумажкой, с помощью которой проявлялась идеология исследователей и критиков. Причины, по которым официальная литературная критика отказывалась считать роман Гашека явлением художественной литературы, коренятся не только в способе литературного оформления жизненного материала, но и во взгляде на основные вопросы творчества.

  •  

... Вилли Хаас ощущает тот склад национального ума и характера, из которого словно бы чудом вылупился Швейк: «Наверное, никогда ещё с такой ужасающей остротой не выражалась тайна понятия «народ»...»[7]

Швейк шагает по светуПравить

  •  

Иллюстрациями к Швейку Йозеф Лада занимается особенно много во второй половине двадцатых годов. Помимо книжных иллюстраций он создает даже самостоятельную серию рисунков, которые в 1923—1925 годах помещает в воскресном приложении к «Чешскому слову» (540 картинок!). Под картинками он поместил текст Гашека и текст Ванека.
Рисунки Лады шире отраженных в них сюжетных моментов, они становятся знаком эпического характера романа. Отдельные фигуры и фигурки объединены целостной речевой атмосферой. С помощью характеристических деталей, жестов и движений Лада стремится воссоздать общечеловеческие типы. Тем самым создается впечатление лаконичности выразительного намека, существенного для понимания смысла текста Гашека. Рисунки Лады становятся эквивалентом текста, поскольку часто рождают ощущение той же атмосферы, что и литературный эпизод.
Разумеется, Лада не уловил всей сложности юмора Гашека, в особенности его сатирическую сторону. Он воссоздал скорее улыбчивый и смешливый мир маленьких людей и людишек, передал скорее любовь к простому человеку, чем ненависть к сильным мира сего. Его Швейк обладает непосредственностью и добродушной наивностью, но в его образе отсутствует трагикомическая резкость антивоенной сатиры Гашека. Лада вложил в своего Швейка всё, что мог, — ядрёное веселье, чешский дух, здоровый юмор. Наверное, поэтому так прижились его рисунки.

  •  

Театральные инсценировки способствовали тому, что считавшийся «нелитературным» роман Гашека после воспроизведения на сцене был зачислен в ряд шедевров и вошел в интеллектуальное сознание всей культурной Европы. <…> берлинская инсценировка Пискатора [1928 г.] вызвала целую революцию. «Похождения» стали самым известным романом в мире.

  •  

«Швейк во Второй мировой войне» — не самое сильное творение Б. Брехта. Сведя проблематику пьесы к идее сопротивления силе, к иллюстрации борьбы против оккупантов, он, собственно, отражал лишь одну плоскость жизни, остальные лишь обозначены им. В пьесе нет той диалектики и широты охвата жизни, которую мы наблюдаем в «Мамаше Кураж», где великие события противопоставлены миру маленьких людей.

  •  

Более всего «гашековским» следует признать кукольный мультфильм, созданный Иржи Трнкой[8]. Выразительная кукла Иржи Трнки передаёт гротескность и лаконизм стиля романа, который не требует психологической прорисовки. Кроме того, куклы выражают как карикатурные черты фигур, пародирующих австрийский милитаризм, так и идиллическую поэтичность, где сохраняется духовный склад простого чешского человека. Бесконечные Швейковы россказни, превосходно воспроизведенные голосом Яна Вериха, идут в образном обрамлении рисунков Лады. Трехчастная сюита Трнки, без сомнения, представляет собой наиболее адекватное кинематографическое решение романа Гашека.

ПримечанияПравить

  1. В начале 1921.
  2. Это не так, т.к. многое было злободневной сатирой, что Пытлик показывает в следующей главе, и доказано другими.
  3. Вероятно, вслед за мыслью И. Ольбрихта из рецензии на роман: «Он с самого начала стоял над ней. Он над ней смеялся».
  4. Вопреки анализу Юлиуса Фучика («Война со Швейком», 1928), С. Востоковой («Ярослав Гашек», гл. 5) и других.
  5. Книга третья, глава I.
  6. «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и эпохи Возрождения», 1965.
  7. Die literarische Welt, 1926 (см. всю цитату).
  8. Dobrý voják Švejk (1955).

ЛитератураПравить

Радко Пытлик. Швейк завоёвывает мир / перевод В. А. Мартемьяновой, науч. ред. И. А. Бернштейн. — М.: Книга, 1983. — 240 с. — Тираж 80000 экз.