Пушкин (Тынянов, 1928)

«Пушкин» — статья Юрия Тынянова, заказанная редакцией словаря Гранат, над которой он работал с февраля 1927 до весны 1928 года во время подготовки своего сборника «Архаисты и новаторы», где она была впервые опубликована в 1929, а сокращённый вариант — в 34-м томе словаря. В заключительной части были использованы положения незаконченной статьи О композиции «Евгения Онегина».

Цитаты

Самая природа оценок, доходящая до того, что любое литературное поколение либо борется с Пушкиным, либо зачисляет его в свои ряды по какому-либо одному признаку, либо, наконец, пройдя вначале первый этап, кончает последним, — предполагает особые основы для этого в самом его творчестве. Эволюционный диапазон Пушкина нередко в понимании XIX в. подменялся понятием широты и универсальности его жанров <…>. Между тем жанровая универсальность была общим признаком литературы 20-х годов <…>. Понятие жанровой широты по отношению к Пушкину оказывается менее существенным, нежели быстрая, даже катастрофическая эволюция его творчества <…>. Оба основных факта находят объяснение в самых писательских методах Пушкина. У Пушкина не было ученичества в том смысле, как оно было, например, у Лермонтова.

Литературная борьба и разнородные элементы поэтов, так или иначе связанных с карамзинизмом, дают материал для Пушкина-стилизатора — «лицейского Пушкина». <…> Нужны были особые условия, чтобы прервать порочный круг этой эклектической, стилизаторской лирики. Кризис относится к 1817—1818 гг. — годам окончания лицея и распада «Арзамаса». <…> К этим годам в лицейской лирике Пушкина оказались уже замаскированными, загримированными под оссиановские, античные и шуточно-карамзинистские тона: «любовницы», друзья, товарищи и профессора адресаты, сам поэт и лицейский быт. (Этот грим впоследствии создал легенду о бурных лицейских кутежах, которых на самом деле не было.) К этим годам «Арзамас», пародически загримированный в балладу, проделал большую разрушительную работу: самое шутовство общества похоронило обязательность литературных масок, из которых оно выросло, и поставило вопрос либо о прорыве литературы в общественность (речь Орлова — «Рейна», 1818), либо о новом поэтическом рупоре, о новом поэте.

Вместе с тем, резко порвав с лицейским гримом, Пушкин не занимается в позднейшем «упорядочением» и «сглаживанием» ошибок стилизатора, а напротив, меняя самое отношение к поэтическому слову, доводит до крайних выводов свою стилизаторскую работу и использует их.

Отношение к слову как к лексическому тону, влекущему за собой целый ряд ассоциаций, даёт возможность Пушкину передавать «эпохи» и «века» вне развитых описаний, одним семантическим колоритом. <…> Семантика Пушкина — двупланна, «свободна» от одного предметного значения и поэтому противоречивое осмысление его произведений происходит так интенсивно. Легко заметить результаты эволюции: тогда как лицейский Пушкин движется почти исключительно в лирических жанрах, Пушкин после перелома <…> является поэтом большой формы. Лицейская лирика, таким образом, была как бы опытным полем для эпоса, так же как естественно и органически эпос повёл впоследствии Пушкина к стиховой драме. Позднейшая лирика уже не имеет этого характера.

Поэмою «Руслан и Людмила» Пушкин совершает жанровую революцию, и вне понимания её не может быть осознан пушкинский эпос. Карамзинисты и теоретически и практически уничтожили героическую поэму, но вместе с ней оказался уничтоженным эпос, большая форма вообще. Несмотря на размеры, иногда довольно значительные, «сказка», conte воспринималась как младший жанр, как мелочь. В «Руслане и Людмиле» Пушкин принимает жанр сказки, но делает её эпосом, большой эпической формой. <…> Четырёхстопный ямб, с которым связаны главные поэмы Пушкина, представлял ряд смысловых условий, важных для жанра поэмы. Прежде всего, с ним не была связана определённая жанровая окраска: четырёхстопным ямбом писалось в XVIII—XIX вв. <…> всё, за исключением героической поэмы. Ко времени написания «Руслана и Людмилы» четырёхстопный ямб был по преимуществу лирическим стихом <…>. Эта неопределённая жанровая функция метра освобождала Пушкина от ассоциаций с готовыми эпическими жанрами как старшими, так и младшими и давала возможность лёгкого перехода от повествования в собственном смысле к лирике. В conte с говорным стихом авторское лицо, лицо рассказчика доминировало и окрашивало всю стиховую речь. <…> В «Руслане и Людмиле» авторское лицо то появляется, то исчезает. Оно дано в виде обращений к читателю, риторических вопросов, замечаний и, наконец, выделено в особые группы, так называемые «отступления». «Отступления» были характерны и для эпоса карамзинистов, но благодаря говорному стиху не осознавались как отступления: всё было в одинаковой мере «рассказом» (так называли тогда «сказ»). <…> Гибкий четырёхстопный ямб, как губка, впитывал в себя лирику, и лирика была ощутительна как отступление. В результате комбинированного жанра «Руслана и Людмилы» была нащупана эпическая пружина большой мощности. В этой поэме обнаружились как бы два центра «интереса», динамики: 1) фабульный, 2) внефабульный. Сила отступлений была в переключении из плана в план. <…> Подобно этому сравнение (шире, образ) у Пушкина в этой поэме перестало быть уподоблением, сравнением предмета с предметом: оно тоже стало средством переключения. Похищение «Руслана и Людмилы» сравнено с тем, как похищает коршун у петуха курицу. Переключение из «страшного замка колдуна» в «курятник» получается огромной силы и удаётся вовсе не из-за слабого слова «так» («Так видел я»), а благодаря стилистической образной связи <…>. Что это оказалось устойчивым результатом в конструкции образа, явствует из подобного же образа-отступления в «Онегине» «о волке и ягнёнке» и в «Графе Нулине» о кошке и мыши. При этой внефабульной динамике сами герои оказались переключаемыми из плана в план. Осталось, в сущности, только амплуа героев, на которые нагружается разнообразный материал. Самым широким по захвату фабульного материала и самым невесомым оказался главный герой.

… сразу же после «Руслана и Людмилы» открывается ряд «южных» поэм Пушкина. <…> принципы конструкции этих поэм развились из результатов, ставших ясными Пушкину после «Руслана и Людмилы» и связанных исторически со сказкой, «conte». Знакомство с Байроном могло их только поддержать и усугубить. В области же героя влияние Байрона несомненное, впрочем, сильно осложняется тем, что герой по самому своему положению в поэме был рупором современной элегии, стало быть конкретизацией стилевых явлений в лицо. В итоге внефабульного развития сюжета поэма по размерам получилась раза в четыре меньше «Руслана и Людмилы», а в итоге оперирования описательным материалом как временными сюжетными элементами она оказалась фрагментарной <…>. Этот путь последовательно довёл Пушкина до поэмы-фрагмента в «Братьях-разбойниках». Основанная на действительном происшествии, свидетелем которого был сам Пушкин в Екатеринославе, фабула есть дальнейшее углубление непосредственной связи с конкретным материалом. Сюжет оказался tour de force, виною этому полное исчезновение авторского лица и ведение рассказа через героя: для лирического сказа от имени героя не оказалось лексического строя; этот строй колеблется в поэме между «харчевней», «острогом» и «кнутом», с одной стороны, стилем «байронической элегии», с другой. «Снижение» героя, взятого с натуры, оказалось достаточно нейтрализованным этим обстоятельством. Но здесь Пушкин делает попытку добиться интонации действующих лиц, и этот опыт краткой прерывистой речи героя, иногда переходящий в словесный жест, используется им позднее.

Условная фабула в сочетании с условными героями вытравили «документальность», застилизовали её. Может быть, в том обстоятельстве, что самые методы работы не развились, причина того, что сам Пушкин ставил «Бахчисарайский фонтан» ниже «Кавказского пленника». Невязка условной фабулы с историческим материалом заставляла либо отказаться от исторического материала, либо от условной фабулы и условных героев.

Примат, первенство материала над главным героем оттеняется в пушкинском эпосе названиями: «Бахчисарайский фонтан», «Цыгане», «Комедия о настоящей беде Московскому царству и т. д.», «Полтава». Эти названия подчёркивают эксцентрическое положение героя. Название «Медного всадника» того же типа. В «Цыганах» было столкновение «героя» с ожившей «страдательной средой», второстепенными героями. В «Борисе Годунове» главные герои отступили, приравнены к второстепенным. В «Полтаве» имеем рецидив главных героев <…>. В «Медном всаднике» «главный герой» (Пётр) вынесен за скобки: он дан во вступлении, а затем сквозь призму второстепенного. Процесс завершился: второстепенный герой оказался ведущим действие, главным. Этому предшествовала большая работа. Второстепенный герой из современной «страдательной среды» обычен в литературе в виде комически или сатирически окрашенного. Должны измениться условия, построения, чтобы он, потеряв эту окраску, принял ведущую роль. <…> «Главное» положение второстепенного героя, ведущего действие, несущего на себе исторический и описательный материал, резко порывает с жанром комбинированной поэмы. Пушкин даёт в «Медном всаднике» чистый жанр стиховой повести. Фабула низведена до роли эпизода, центр перенесён на повествование, лирическая стиховая речь вынесена во вступление.

Пушкинская проза преобразовывалась не внутри какого-либо одного прозаического жанра. Таким жанром не могли быть письма Пушкина, сами проделавшие сложную эволюцию от карамзинистской шуточной перифразы его ранних писем до фразеологической простоты и вместе обилия намёков («домашняя семантика») его позднейших писем. — полемика с мнением Г. О. Винокура, писавшего в статье «Пушкин-прозаик»: «Письма Пушкина — это настоящая прозаическая лаборатория, в которой „простонародное наречие“ доводится до степени литературного языка»

Отношение к материалу историческому для Пушкина вытекает из его работы над стиховым эпосом — материалы «вызываются» современной точкой зрения.

К концу литературной деятельности Пушкин вводил в круг литературы ряды внелитературные (наука и журналистика), ибо для него были узки функции замкнутого литературного ряда. Он перерастал их. — конец