Персонаж

Персона́ж (фр. personnage от лат. persona — «личность, лицо») — действующее лицо литературного произведения, спектакля, кинофильма, игры и т. п. В обычном значении то же, что литературный герой и т. п. Персонажи могут быть полностью вымышленными или взятыми из реальной жизни (истории). Процесс представления информации о них в художественной литературе называется характеристикой.

Литературный

	Толпе что за дело, — Жил или нет сценический герой? Один рецепт всегда приводит к цели: Пишите так, как быть могло б на деле.
	— Джордж Байрон, «На тему из Горация», 1811

	Как в природе нет двух лиц, совершенно сходных друг с другом, так в сфере искусства не может быть двух лиц, из которых одно делало бы ненужным другое тем, что было бы лучше этого другого.
	— Виссарион Белинский, «Русские журналы», II, 1839

Хвала автору, который не церемонится со своими персонажами или попросту помыкает ими и, вручив им план города, набросок пейзажа или детальную схему улицы, затем ухитряется покинуть их незаметно, чувствуя себя в праве безвозмездно уступить их читателю, чьи чувства преобладают над разумом. Эти персонажи тают, как снег на солнце; они высыхают — эти мумии глубин души; они словно рассасываются в действительности — эти персонажи, выпитые, как влага, песком происходящего и воскрешенные глотком из фляги путешественника, когда автор, весь во власти охвативших его чувств, пользуется чужими тайнами, чужими признаниями, бросает их в огонь действительности, рискуя тем, что они от этого погибнут. В персонажах, склеенных искусственно, — чего в них только нет: ластики, высохшие чернила, затупившиеся карандаши, конверты — все эти остатки вымысла, который не успел развернуться в полную меру. Персонажей бросают в воду, как будто они умеют плавать. Разбирайся сам со своим читателем! Вода попадает им в рот, они захлебываются и неуклюже плывут.

— Жан Кейроль, «Чтение» (Lectures), 1973

	Как часто литературные герои ведут образ жизни, который не по карману их автору.
	— Борис Крутиер

	Выдумать персонажей и предоставить их собственной судьбе — на такое способен только выдающийся писатель.
	— Станислав Ежи Лец

	Можно считать за правило: чем меньше значение персонажа в повествовании, тем больше шансов, что он взят из действительности таким, как есть.
	— Франсуа Мориак, «Романист и его персонажи», 1933

	Была минута, когда Шекспир был Макбетом, Гёте Мефистофелем, Пушкин Пугачёвым <…>; из этого не следует, что они такими и остались; но чтобы сделать живыми своих героев, поэты должны были отыскивать их чувства, их мысли, даже их движения, их поступки в самих себе.
	— Владимир Одоевский, заметка

• см. Натали Саррот, «Эра подозрения», 1950

	Гениальные писатели смогут проповедовать и убеждать только при помощи героев своих произведений, поскольку эти герои художественно доказывают полноту и истину идеи автора. Без этой художественной плоти, орудия писателя — идея его бесформенна и мертва. — вариант распространённой мысли
	— Тэффи, «После юбилея», 1952

	Чем сложнее действие, тем проще персонажи. — в авантюрно-приключенческих произведениях
	— Карел Чапек

У героев бо́льшие масштабы, чем у «среднего» человека, или у них иные, более бросающиеся в глаза диспропорции, чем у простых смертных <…>. Герой — сверхчеловек или внечеловек в большей или меньшей степени. Он — идеальный образ, вызов тем, кто скромнее и расчётливее. <…> Спутник героя — его эпигон. Он гораздо мельче и правдоподобнее, он — отражение героя в сильно уменьшенных масштабах, в карикатурном виде. У него есть родство с героем, симпатия к нему, но для героя он всё-таки чуть-чуть глуповат и порой чрезмерно приземлён. Он как отражение в кофейной ложке, уменьшенное и искажённое. Эпигон менее масштабен и более комичен. Он как бы на ступеньку ниже героя, повествователя и читателя. И всё-таки, несмотря ни на что, он своего рода слепок с героя и отчасти отражает комический блеск самого героя. Он высмеивает всех и вся, кроме повествователя и читателя. Эпигон, по-моему, разоблачает какие-то сомнительные черты героя. Он подозревает, что внутри совершенных и избранных есть некая пустота. Возможно, в этом и заключается важная особенность комического: клоун делает из себя посмешище, и мы смеёмся над ним с высоты собственного превосходства. Но он же бросает луч сомнения на великих и избранных, и мы, по крайней мере на мгновение, высвобождаемся из-под гнёта их превосходства. Клоун же всегда козёл отпущения. Он позволяет нам почувствовать превосходство, но парадоксально противоположное превосходству самого клоуна, который всё-таки превосходит нас хотя бы тем, что не стремится быть умнее, чем есть. Одновременно он вступает с нами в заговор, чтобы избавить нас от чувства превосходства по отношению к тому, чьё величие заключается в простоте, смелости и чистоте. Нам самим такое величие недоступно. И эффект срабатывает: мы становимся терпимее и великодушнее. Мы становимся совершеннее, хотя, может быть, и не сознаём этого. Большой герой и маленький или гротескный двойник, отражающий его, — древняя и широко распространенная модель пары в литературе и искусства, в религии и реальной жизни.

— Ларс Юлленстен

Г

	Поэт, этот творец в малом, подобен Господу Богу и в том, что своих героев он творит по образу своему и подобию.
	— Генрих Гейне

	В созданиях всех великих поэтов, в сущности, нет второстепенных персонажей, каждое действующее лицо есть на своём месте главный герой.
	— Генрих Гейне

Почти во всех областях искусства, кроме [живописи], совершенство произведений заключается в прикрашенном подражании природе. Когда Расин, Корнель или Вольтер выводят героя на сцене, они заставляют его говорить самым кратким, изящным и гармоничным образом и сказать в точности то, что он должен был сказать. Между тем ни один герой никогда не произносил подобных речей. <…> В чём же великие поэты подражают природе? В том, что они всегда заставляют своих героев говорить в соответствии с той страстью, которую они в них вложили.

— Клод Адриан Гельвеций, «О человеке», 1769

	Вымышленные имена, как бумажные цветы, не могут ни приняться, ни прорасти. Подмены может не заметить читатель, но не автор. Придуманное имя ему мешает, ибо не заменяет настоящее, а конкурирует с ним: фальшивый персонаж отпихивает настоящего.
	— Александр Генис, «Довлатов и окрестности», 1998

… актёр школы переживания знает о своём образе в десять раз больше того, что он сыграет на сцене. То же самое можно сказать о писателе. Далеко не всё, что придумал писатель для своего персонажа, попадает в книгу. Но за этим стоит общее знание, общий эмоциональный фон и настрой. Писатель <…> одновременно выполняет работу и актёра, и режиссёра. Он сформировал в себе псевдоличность героя — и не одну, <…> — и он же ими управляет <…>. С другой стороны, существует и школа представления. <…> образ формируется внешними средствами. От состояния «поток» идёт, условно говоря, изнутри, а тут он оформляется мастерством представления. <…> Говоря про «оживление персонажа», стоит вспомнить регулярные заявления графоманов о том, что они пишут искренне, «от сердца». <…> Я могу быть очень искренним в исполнении прелюдии ми-минор Шопена, но я не умею играть на рояле. <…> Жаль, что многие забывают главное: систем Станиславского было пять-шесть. В разные периоды своей жизни Константин Сергеевич формулировал разные системы. <…> А у нас запомнили одну систему, утвердили сверху, и она пошла в учебники.

— Генри Лайон Олди, «Сценичность персонажа, или Как оживить образ» («Сценичность произведения: как оживить персонажа?»), 2010