Герой нашего времени (Белинский)

«Герой нашего времени» — статья Виссариона Белинского об этом романе Михаила Лермонтова, опубликованная анонимно летом 1840 года[1]. Статья написана в связи с выходом в свет в 1840 г. первого издания «Героя нашего времени». Роман и особенно Печорин подверглись нападкам реакционной прессы. Белинский стремился показать, что Печорин не выдуманный, а глубоко реалистический и жизненный образ. Решение вопроса о взаимоотношении искусства и нравственности, данное Белинским, было близким к тому, что Лермонтов написал в предисловии ко 2-му изданию 1841 года, также статья помогла поэту прояснить вопрос о назначении искусства утверждать жизнь[2].

ЦитатыПравить

  •  

Отличительный характер нашей литературы состоит в резкой противоположности её явлений. Возьмите любую европейскую литературу, и вы увидите, что ни в одной из них нет скачков от величайших созданий до самых пошлых: те и другие связаны лестницею со множеством ступеней <…>. Самые посредственные произведения иностранной беллетристики носят на себе отпечаток большей или меньшей образованности, знания общества или, по крайней мере, грамотности авторов. И потому-то все европейские литературы так плодовиты и богаты, что ни на миг не оставляют своих читателей без достаточного запаса умственного наслаждения. Самая французская литература, бедная и ничтожная художественными созданиями, едва ли ещё не богаче других беллетрическими произведениями, благодаря которым она и удерживает своё исключительное владычество над европейскою читающею публикою. Напротив того, наша молодая литература по справедливости может гордиться значительным числом великих художественных созданий и до нищеты бедна хорошими беллетрическими произведениями, которые, естественно, должны бы далеко превосходить первые в количестве. В век Екатерины литература наша имела Державина — и никого, кто бы хотя несколько приближался к нему; полузабытый ныне Фонвизин и забытые Хемницер и Богданович были единственными примечательными беллетристами того времени. <…> С двадцатых до тридцатых годов настоящего века литература наша оживилась: <…> явился Пушкин, первый великий народный русский поэт, вполне художник, сопровождаемый и окружённый толпою более или менее примечательных талантов, которых неоспоримым достоинствам мешает только невыгода быть современниками Пушкина. Но зато пушкинский период необыкновенно (сравнительно с предшествовавшими и последующим) был богат блестящими беллетрическими талантами <…>. Начало четвёртого десятилетия ознаменовалось романическим и драматическим движением и — несбывшимися яркими надеждами <…>. Но и в этом периоде надежд и безнадёжностей блестит яркая звезда великого творческого таланта, — мы говорим о Гоголе, который, к сожалению, после смерти Пушкина ничего не печатает, <…> хотя слухи о новых его произведениях и не умолкают… <…> К числу сильных художественных талантов, неожиданно являющихся среди окружающей их пустоты, принадлежит талант г. Лермонтова. — начало

  •  

Хотя этот полужу риал и полуальманах только год издавался Пушкиным, но как в нём долго печатались посмертные произведения его основателя, то «Современник» и долго ещё был единственным убежищем поэзии, скрывшейся из периодических изданий с началом «Библиотеки для чтения». <…> Кольцовобратил на себя общее внимание, но не столько достоинством и сущностию своих созданий, сколько своим качеством поэта-самоучки, поэта-прасола. Он и доселе не понят, не оценён как поэт, вне его личных обстоятельств, и только немногие сознают всю глубину, обширность и богатырскую мощь его таланта и видят в нём не эфемерное, хотя и примечательное явление периодической литературы, а истинного жреца высокого искусства. Почти в одно время с изданием первых стихотворений Кольцова явился с своими стихотворениями и г. Бенедиктов. Но его муза гораздо больше произвела в публике толков и восклицаний, нежели обогатила нашу литературу. Стихотворения г. Бенедиктова — явление примечательное, интересное и глубоко поучительное: они отрицательно поясняют тайну искусства и в то же время подтверждают собою ту истину, что всякий внешний талант, ослепляющий глаза внешнею стороною искусства и выходящий не из вдохновения, а из легко воспламеняющейся натуры, так же тихо и незаметно сходит с арены, как шумно и блистательно является на неё. <…> стихотворения под фирмою —Ѳ— отличаются чувством скорбным, страдальческим, болезненным, какою-то однообразною оригинальностию, нередко счастливыми оборотами постоянно господствующей в них идеи раскаяния и примирения, иногда пленительными поэтическими образами. Знакомые с состоянием духа, которое в них выражается, никогда не пройдут мимо их без душевного участия; находящиеся в том же самом состоянии духа, естественно, преувеличат их достоинства; люди же, или незнакомые с таким страданием, или слишком нормальные духом, могут не отдать им должной справедливости: таково влияние и такова участь поэтов, в созданиях которых общее слишком заслонено их индивидуальностию. Во всяком случае, стихотворения —Ѳ— принадлежат к примечательным явлениям современной им литературы, и их историческое значение не подвержено никакому сомнению.
Может быть, многим покажется странно, что мы ничего не говорим о г. Кукольнике <…>. Мы вполне признаём его достоинства, которые не подвержены никакому сомнению, но о которых нового нечего сказать. Поэтические места не выкупают ничтожности целого создания, точно так же, как два, три счастливые монолога не составляют драмы. Пусть в драме, состоящей из 3000 стихов, наберётся до тридцати или, если хотите, и до пятидесяти хороших лирических стихов, но драма от того не менее скучна и утомительна, если в ней нет ни действия, ни характеров, ни истины. Многочисленность написанных кем-либо драм также не составляет ещё достоинства и заслуги, особенно если все драмы похожи одна на другую, как две капли воды. <…> Если талант не имеет в себе достаточной силы стать в уровень с своими стремлениями и предприятиями, он производит только пустоцвет… <…> упомянем ещё о г. Бернете, во многих стихотворениях которого иногда проблескивали яркие искорки поэзии; но ни одно из них, как из больших, так и из маленьких, не представляло собою ничего целого и оконченного. К тому же, талант г. Бернета идёт сверху вниз, и последние его стихотворения последовательно слабее первых, так что теперь уже перестают говорить и о первых. <…>
И потому обратимся к живым. Но и из них только один Кольцов обещает жизнь, которая не боится смерти, ибо его поэзия есть не современно важное, но безотносительно примечательное явление. Никого из явившихся вместе с ним и после него нельзя поставить с ним наряду, и долго стоял он в просторном отдалении от всех других, как вдруг на горизонте нашей поэзии взошло новое яркое светило и тотчас оказалось звездою первой величины. Мы говорим о Лермонтове, который, без имени, явился в <…> 1838 году[3][2] с поэмою «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» <…>. Поэма его, несмотря на её великое художественное достоинство, совершенную оригинальность и самобытность, не обратила на себя особенного внимания всей публики и была замечена только немногими, но каждое из его мелких произведений возбуждало общий и сильный восторг. Все видели в них что-то совершенно новое, самобытное; всех поражало могущество вдохновения, глубина и сила чувства, роскошь фантазии, полнота жизни и резко ощутительное присутствие мысли в художественной форме. <…> при всей глубине мыслей, энергии выражения, разнообразии содержания, по которым Кольцову едва ли можно бояться чьего-нибудь соперничества, форма его стихотворений, несмотря на свою художественность, всегда однообразна, всегда одинаково безыскусственна. Кольцов не есть только народный поэт: нет, он стоит выше, ибо если его песни понятны всякому простолюдину, то его думы недоступны никакому; но в то же время он не может назваться и поэтом национальным, ибо его могучий талант не может выйти из магического круга народной непосредственности. Это гениальный простолюдин, в душе которого возникают вопросы, свойственные только людям, развитым наукою и образованием, и который высказывает эти глубокие вопросы в форме народной поэзии. Поэтому он непереводим ни на какой язык <…>. «Песня про царя Ивана Васильевича <…>» показывает, что Лермонтов умеет явления непосредственной русской жизни воспроизводить в народно-поэтической форме, единственно свойственной им, тогда как прочие его произведения, проникнутые русским духом, являются в той общемировой форме, которая свойственна поэзии, перешедшей из естественной в художественную, и которая, не переставая быть национальною, доступна для всякого века и всякой страны.

  •  

В повести «Бэла» Лермонтов явился таким же творцом, как и в своих стихотворениях. С первого раза можно было заметить, что эта повесть вышла не из желания заинтересовать публику исключительно любимым ею родом литературы, не из слепого подражания делать то, что все делают, но из того же источника, из которого вышли и его стихотворения, — из глубокой творческой натуры, чуждой всяких побуждений, кроме вдохновения. Лирическая поэзия и повесть современной жизни соединились в одном таланте. Такое соединение по-видимому столь противоположных родов поэзии не редкость в наше время. <…> Поэзия нашего времени по преимуществу роман и драма; но лиризм всё-таки остаётся общим элементом поэзии, потому что он есть общий элемент человеческого духа. С лиризма начинает почти каждый поэт, так же, как с него начинает каждый народ. <…> Только литература Северо-Американских штатов началась романом Купера, и это явление так же странно, как и общество, в котором оно произошло. Может быть, это оттого, что северо-американская литература есть продолжение английской. <…> Как полный представитель духа своего времени, [Пушкин] также покушался на роман: <…> «Арап Петра Великого» <…>. Его прозаические опыты далеко не равны стихотворным. Самая лучшая его повесть, «Капитанская дочка», при всех её огромных достоинствах, не может идти ни в какое сравнение с его поэмами и драмами. Это не больше, как превосходное беллетрическое произведение с поэтическими и даже художественными частностями. Другие его повести, особенно «Повести Белкина», принадлежат исключительно к области беллетристики. Может быть, в этом заключается причина того, что и роман, так давно начатый, не был кончен. Лермонтов и в прозе является равным себе, как и в стихах, и мы уверены, что, с большим развитием его художнической деятельности, он непременно дойдёт до драмы[4][2]. Наше предположение <…> основывается сколько на полноте драматического движения, заметного в повестях Лермонтова, столько же и на духе настоящего времени, особенно благоприятного соединению в одном лице всех форм поэзии. <…> Может быть, и Пушкин был бы таким же великим романистом, как лириком и драматургом, если бы явился позже и имей подобного себе предшественника. <…>
«Бэла», заключая в себе интерес отдельной и оконченной повести, в то же время была только отрывком из большого сочинения <…>. Во всех повестях одна мысль, и эта мысль выражена в одном лице, которое есть герой всех рассказов. <…> Из-за отношений его по «Бэле» вы невольно догадываетесь о какой-то другой повести, заманчивой, таинственной и мрачной. И вот автор тотчас показывает вам его при свидании с Максимом Максимычем, который рассказал ему повесть о Бэле. Но ваше любопытство не удовлетворено, а только ещё более раздражено, и повесть о Бэле всё ещё остаётся для вас загадочною. <…> В высшей степени поэтическом рассказе «Тамань» герой романа является автобиографом, но загадка от этого становится только заманчивее, и отгадка ещё не тут. Наконец, вы переходите к «Княжне Мери», и туман рассеивается, загадка разгадывается, основная идея романа, как горькое чувство, мгновенно овладевшее всем существом вашим, пристает к вам и преследует вас. Вы читаете наконец «Фаталиста», и хотя в этом рассказе Печорин является не героем, а только рассказчиком случая, которого он был свидетелем, хотя в нём вы не находите ни одной новой черты, которая дополнила бы вам портрет «героя нашего времени», но, странное дело! вы ещё более понимаете его, более думаете о нём, и ваше чувство ещё грустнее и горестнее…
<…> какая причина этой полноты впечатления?[5] Она заключается в единстве мысли, которая выравилась в романе и от которой произошла эта гармоническая соответственность частей с целым, это строго соразмерное распределение ролей для всех лиц, наконец, эта оконченность, полнота и замкнутость целого. <…>
Как в произведениях природы слишком неправильное развитие органов производит уродов, которые, родясь, тотчас и умирают, так и в сфере искусства <…>. Вот такие-то произведения искусства могут быть и переделываемы, и приноровляемы к случаю и к обстоятельствам, и о таких-то произведениях говорится, что в них есть и красоты и недостатки. Но истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков: для кого доступна их целость, тому видится одна красота. <…>
Посмотрите на цветущее растение: вы видите, что оно имеет свою определённую форму, <…> и какое, наконец, упоительное благоухание!.. <…> Это только внешняя форма, выражение внутреннего <…>. Там, внутри его ствола, целый новый мир: там самодеятельная лаборатория жизненности <…>. Где же начало и причина этого явления? В нём самом: оно было уже, когда ещё не было растения, когда было только зерно. <…> Но растение связано с землёю, в которой первоначально развивается и из которой получает питание, дающее ему материалы для развития и поддержания его бытия <…>. Творческая мысль, запав в душу художника, организируется в полное, целостное, оконченное, особное и замкнутое в себе художественное произведение.

  •  

Максим Максимыч <…> это тип чисто русский, который художественным достоинством создания напоминает оригинальнейшие из характеров в романах Вальтера Скотта и Купера, но который, по своей новости, самобытности и чисто русскому духу, не походит ни на один из них. <…> эта душа и это сердце отлились в особую форму, которая так и говорит вам о многих годах тяжёлой и трудной службы, о кровавых битвах, о затворнической и однообразной жизни в недоступных горных крепостях, где нет других человеческих лиц, кроме подчиненных солдат да заходящих для мены черкесов. И всё это высказывается в нём не в грубых поговорках, <…> военных восклицаниях, <…> беспрестанно повторяемых, не в попойках и не в курении табака, — а во взгляде на вещи, приобретённом навыком и родом жизни, и в этой манере поступков и выражения, которые должны быть необходимым результатом взгляда на вещи и привычки. Умственный кругозор Максима Максимыча очень ограничен; но причина этой ограниченности не в его натуре, а в его развитии. <…> он только беден, а не скуп, и сверх того, кажется, и не подозревает цены деньгам, но он не может видеть равнодушно, как плуты «азиаты» обманывают честных людей. Вот чуть ли не всё, что он видит в жизни или, по крайней мере, о чём чаще всего говорит. Но <…> познакомьтесь с ним получше, — и вы увидите, какое тёплое, благородное, даже нежное сердце бьётся в железной груди этого по-видимому очерствевшего человека; вы увидите, как он каким-то инстинктом понимает всё человеческое и принимает в нём горячее участие; как, вопреки собственному сознанию, душа его жаждет любви и сочувствия, — и вы от души полюбите простого, доброго, грубого в своих манерах, лаконического в словах Максима Максимыча. <…>
Так осуществляют свои идеалы истинные художники: две, три черты — и перед вами, как живая, словно наяву, стоит такая характеристическая фигура, которой вы уже никогда не забудете…

  •  

Природа нигде не противоречит себе, и глубокость чувства, достоинства и грациозность непосредственности так же иногда поражают и в дикой черкешенке, как и в образованной женщине высшего тона. Есть манеры столь грациозные, есть слова столь благоухающие, что одного или одной из них достаточно, чтобы обрисовать всего человека, выказать наружу всё, что кроется внутри его. Не правда ли: слыша это милое, простодушное «поджалуста, поджалуста, не нада, не нада!», вы видите перед собою эту очаровательную, черноокую Бэлу…

  •  

… едва ли кто и не читал «Бэлы»;..

  •  

… «Бэла» и «Максим Максимыч» <…>. Героев той и другой повести мы видели в торжественнейших положениях их жизни и коротко их знаем. Первая — повесть; вторая — эскиз характера, и каждая равно полна и удовлетворительна, ибо в каждой поэт умел исчерпать всё её содержание и в типических чертах вывести во вне всё внутреннее, крывшееся в ней, как возможность. Что нам за нужда, что во второй нет романического содержания, что она представляет собою не жизнь, а отрывок из жизни человека? Но если в этом отрывке — весь человек, то чего же больше.

  •  

Мы не решились делать выписок из повести [«Тамань»], потому что она решительно не допускает их: это словно какое-то лирическое стихотворение, вся прелесть которого уничтожается одним выпущенным или изменённым не рукою самого поэта стихом; она вся в форме; <…> пересказывание её содержания даст о ней такое же понятие, как рассказ, хотя бы и восторженный, о красоте женщины, которой вы сами не видели. Повесть эта отличается каким-то особенным колоритом: несмотря на прозаическую действительность её содержания, всё в ней таинственно, лица — какие-то фантастические тени, мелькающие в вечернем сумраке, при свете зари или месяца. Особенно очаровательна девушка: это какая-то дикая, сверкающая красота, обольстительная, как сирена, неуловимая, как ундина, страшная, как русалка, быстрая, как прелестная тень или волна, гибкая, как тростник. Её нельзя любить, нельзя и ненавидеть, но её можно только и любить и ненавидеть вместе.

  •  

Наконец, вот и «Княжна Мери». Предисловие нами прочитано, теперь начинается для нас роман. Эта повесть разнообразнее и богаче всех других своим содержанием, но зато далеко уступает им в художественности формы. Характеры её или очерки, или силуэты, и только разве один — портрет. Но что составляет её недостаток, то же самое есть и её достоинство, и наоборот.

  •  

Он хочет ему показать, что в поступке княжны не видит для Грушницкого никакой причины к восторгу или даже просто к удовольствию. Печорин приписывает это своей страсти к противоречию, говоря, что присутствие энтузиаста обдает его крещенским холодом, а частые сношения с флегматиком могут сделать его страстным мечтателем. Напрасное обвинение! Такое чувство противоречия понятно во всяком человеке с глубокою душою. Детская, а тем более фальшивая идеальность оскорбляет чувство до того, что приятно уверить себя на ту минуту, что совсем не имеешь чувства. В самом деле, лучше быть совсем без чувства, нежели с таким чувством. Напротив, совершенное отсутствие жизни в человеке возбуждает в нас невольное желание увериться в собственных глазах, что мы не похожи на него, что в нас много жизни, и сообщает нам какую-то восторженность. Указываем на эту черту ложного самообвинения в характере Печорина, как на доказательство его противоречия с самим собою вследствие непонимания самого себя <…>.
Какой страшный человек этот Печорин! Потому что его беспокойный дух требует движения, деятельность ищет пищи, сердце жаждет интересов жизни, потому должна страдать бедная девушка! «Эгоист, злодей, изверг, безнравственный человек!» — хором закричат, может быть, строгие моралисты. Ваша правда, господа; но вы-то из чего хлопочете? За что сердитесь? Право, нам кажется, вы пришли не в своё место, сели за стол, за которым вам не поставлено прибора… Не подходите слишком близко к этому человеку, не нападайте на него с такой запальчивою храбростию: он на вас взглянет, улыбнётся, и вы будете осуждены, и на смущённых лицах ваших все прочтут суд ваш. Вы предаёте его анафеме не за пороки, — в вас их больше и в вас они чернее и позорнее, — но за ту смелую свободу, за ту желчную откровенность, с которою он говорит о них. Вы позволяете человеку делать всё, что ему угодно, быть всем, чем он хочет, вы охотно прощаете ему и безумие, и низость, и разврат; но, как пошлину за право торговли, требуете от него моральных сентенций о том, как должен человек думать и действовать, и как он в самом-то деле и не думает и не действует… И зато ваше инквизиторское аутодафе готово для всякого, кто имеет благородную привычку смотреть действительности прямо в глаза, не опуская своих глаз, называть вещи настоящими их именами и показывать другим себя не в бальном костюме, не в мундире, а в халате, в своей комнате, в уединённой беседе с самим собою, в домашнем расчёте с своею совестью… И вы правы: покажитесь перед людьми хоть раз в своём позорном неглиже, <…> — люди с отвращением отвернутся от вас, и общество извергнет вас из себя. Но этому человеку нечего бояться: в нём есть тайное сознание, что он не то, чем самому себе кажется и что он есть только в настоящую минуту. Да, в этом человеке есть сила духа и могущество воли, которых в вас нет; в самых пороках его проблескивает что-то великое, как молния в чёрных тучах, и он прекрасен, полон поэзии даже и в те минуты, когда человеческое чувство восстанет на него… Ему другое назначение, другой путь, чем вам. Его страсти — бури, очищающие сферу духа; его заблуждения, как ни страшны они, острые болезни в молодом теле, укрепляющие его на долгую и здоровую жизнь. Это лихорадки и горячки, а не подагра, не ревматизм и геморрой, которыми вы, бедные, так бесплодно страдаете… Пусть он клевещет на вечные законы разума, поставляя высшее счастие в насыщенной гордости; пусть он клевещет на человеческую природу, видя в ней один эгоизм; пусть клевещет на самого себя, принимая моменты своего духа за его полное развитие и смешивая юность с возмужалостию, — пусть!.. Настанет торжественная минута, и противоречие разрешится, борьба кончится, и разрозненные звуки души сольются в один гармонический аккорд!.. Даже и теперь он проговаривается и противоречит себе, уничтожая одною страницею все предыдущие: так глубока его натура, так врождённа ему разумность, так силён у него инстинкт истины!

  •  

Царство истины есть обетованная земля, и путь к ней — аравийская пустыня. <…> Для нас ясно и положительно одно: без бурь нет плодородия, и природа изнывает; без страстей и противоречий нет жизни, нет поэзии. <…>
Наш век гнушается лицемерством. Он громко говорит о своих грехах, но не гордится ими; обнажает свои кровавые раны, а не прячет их под нищенскими лохмотьями притворства. Он понял, что сознание своей греховности есть первый шаг к спасению.

  •  

Позабавившись над Грушницким, он позабавился и над княжною <…>.
С этого времени история круто поворотилась и из комической начала переходить в трагическую. Доселе Печорин сеял — теперь настает время пожинать ему плоды посеянного. Мы думаем, что в этом и должна заключаться истинная нравственность поэтического произведения, а не в пошлых сентенциях. <…>
Дух его созрел для новых чувств и новых дум, сердце требует новой привязанности: действительность — вот сущность и характер всего этого нового. Он готов для него; но судьба ещё не даёт ему новых опытов, и, презирая старые, он всё-таки по ним же судит о жизни. Отсюда это безверие в действительность чувства и мысли, это охлаждение к жизни, в которой ему видится то оптический обман, то бессмысленное мелькание китайских теней. — Это переходное состояние духа, в котором для человека всё старое разрушено, а нового ещё нет, и в котором человек есть только возможность чего-то действительного в будущем и совершенный призрак в настоящем. Тут-то возникает в нём то, что на простом языке называется и «хандрою», и <…> что на языке философском называется рефлексиею. <…> скажем коротко, что в состоянии рефлексии человек распадается на два человека, из которых один живёт, а другой наблюдает за ним и судит о нём. Тут нет полноты ни в каком чувстве, ни в какой мысли, ни в каком действии: как только зародится в человеке чувство, намерение, действие, тотчас какой-то скрытый в нём самом враг уже подсматривает зародыш, анализирует его, исследует, <…> — и благоуханный цвет чувства блекнет, не распустившись, мысль дробится в бесконечность, как солнечный луч в гранёном хрустале; рука, подъятая для действия, как внезапно окаменелая, останавливается на взмахе и не ударяет… <…>
Но это состояние сколько ужасно, столько же и необходимо. Это один из величайших моментов духа. <…> Это противоречие превосходно выражено автором разбираемого нами романа в его чудно поэтической «Думе», исполненной благородного негодования, могучей жизни и поразительной верности идей. Чтобы убедиться в этом, достаточно припомнить из неё следующие четыре стиха, в которых сказано больше, чем в двенадцати томах иного «господина сочинителя»[6][2]:
И ненавидим мы, и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя пи злобе, ни любви,
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови!..
Печорин есть один из тех, к кому особенно должно относиться это энергическое воззвание благородного поэта, которого это самое и заставило назвать героя романа героем нашего времени. Отсюда происходит и недостаток определенности, недостаток художественной рельефности в изображении этого лица, но отсюда же выходит и его высочайший поэтический интерес для всех, кто принадлежит к нашему времени не по одному году и числу месяца, в которые родился, — и то сильное неотразимо грустное впечатление, которое он на них производит…

  •  

… самолюбие заставило Грушницкого выстрелить в безоружного человека: то же самое самолюбие и сосредоточило всю силу его души в такую решительную минуту и заставило предпочесть верную смерть верному спасению через признание. Этот человек — апотеоз мелочного самолюбия и слабости характера: отсюда все его поступки, — и, несмотря на кажущуюся силу его последнего поступка, он вышел прямо из слабости его характера.

  •  

Автор видит в дружбе одни шипы <…>. Он, видимо, находится в том состоянии духа, когда в нашем разумении всякая мысль распадается на свои же собственные моменты, до тех пор, пока дух наш не созреет для великого процесса разумного примирения противоположностей в одном и том же предмете. Вообще, хотя автор и выдаёт себя за человека, совершенно чуждого Печорину, но он сильно симпатизирует с ним, и в их взгляде на вещи — удивительное сходство.

  •  

Душа Печорина не каменистая почва, но засохшая от зноя пламенной жизни земля: пусть взрыхлит её страдание и оросит благодатный дождь, — и она произрастит из себя пышные, роскошные цветы небесной любви… <…>
Его во многих отношениях дурное настоящее — обещает прекрасное будущее. Вы восхищаетесь быстрым движением парохода, видите в нём великое торжество духа над природою? — и хотите потом отрицать в нём всякое достоинство, когда он сокрушает, как зерно жернов, неосторожных, попавших под его колёса…

  •  

Онегин не подражание, а отражение, но сделавшееся не в фантазии поэта, а в современном обществе, которое он изображал в лице героя своего поэтического романа. Сближение с Европою должно было особенным образом отразиться в нашем обществе, — и Пушкин гениальным инстинктом великого художника уловил это отражение в лице Онегина. Но Онегин для нас уже прошедшее, и прошедшее невозвратно.

  •  

Печорин <…> это Онегин нашего времени, герой нашего времени. Несходство их между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою. <…>
Со стороны художественного выполнения нечего и сравнивать Онегина с Печориным. Но как выше Онегин Печорина в художественном отношении, так Печорин выше Онегина по идее. <…>
Этот человек не равнодушно, не апатически несёт своё страдание: бешено гоняется он за жизнью, ища её повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. <…>
Но со стороны формы изображение Печорина не совсем художественно. Однако причина этого не в недостатке таланта автора, а в том, что изображаемый им характер <…> так близок к нему, что он не в силах был отделиться от него и объектировать его. <…>
Вот причина неопределённости Печорина и тех противоречий, которыми так часто опутывается изображение этого характера. Чтобы изобразить верно данный характер, надо совершенно отделиться от него, стать выше его, смотреть на него как на нечто оконченное. Но этого, повторяем, не видно в создании Печорина. Он скрывается от нас таким же неполным и неразгаданным существом, как и является нам в начале романа. Оттого и самый роман, поражая удивительным единством ощущения, нисколько не поражает единством мысли и оставляет нас без всякой перспективы…

  •  

«Княжна Мери», и как отдельно взятая повесть, менее всех других художественна. Из лиц один Грушницкий есть истинно художественное создание. <…> В её направлении [Мери] есть нечто общее с Грушницким, хотя она и несравненно выше его. Она допустила обмануть себя; но когда увидела себя обманутою, она, как женщина, глубоко почувствовала своё оскорбление и пала его жертвою, безответною, безмолвно страдающею, но без унижения, — и сцена её последнего свидания с Печориным возбуждает к ней сильное участие и обливает её образ блеском поэзии. Но, несмотря на это, и в ней есть что-то как будто бы недосказанное, чему опять причиною то, что её тяжбу с Печориным судило не третье лицо, каким бы должен был явиться автор.
Однако, при всём этом недостатке художественности, вся повесть насквозь проникнута поэзиею, исполнена высочайшего интереса. Каждое слово в ней так глубоко знаменательно, самые парадоксы так поучительны, каждое положение так интересно, так живо обрисовано! Слог повести — то блеск молнии, то удар меча, то рассыпающийся по бархату жемчуг!

О статьеПравить

  •  

… почти исключительно с художественной точки зрения рассматривается «Герой нашего времени» <…>. Белинский прекрасно понимает характер Печорина, но только с отвлечённой точки зрения, как характер европейца вообще, дошедшего до известной поры духовного развития, и не отыскивает в нём особенностей, принадлежащих ему, как члену нашего, русского общества. <…>
Точка зрения всё ещё слишком отвлечённа; она вполне прилагается к русской жизни, но только ровно настолько же, нисколько не более, как и к английской, французской и т. д. жизни. Но уже одни эти места могли бы служить достаточным ручательством, что Белинский никогда не любил останавливаться на половине пути из боязни, что с развитием соединены свои опасности, как соединены они со всеми вещами на свете; всё-таки эти опасности, по его мнению, вовсе не так страшны, как та нравственная порча, которая бывает необходимым следствием неподвижности…

  Николай Чернышевский, «Очерки гоголевского периода русской литературы» (статья седьмая), 1856

ПримечанияПравить

  1. Отечественные записки. — 1840. — Т. X. — № 6 (цензурное разрешение 14 июня). — Отд. V. — С. 27-54; Т. XI. — № 7 (ценз. разр. 14 июля). — Отд. V. — С. 1-38.
  2. 1 2 3 4 Л. И. Назарова. Примечания к статье // Белинский В. Г. Полное собрание сочинений в 13 т. Т. IV. Статьи и рецензии 1840-1841. — 1954. — С. 629-634.
  3. Белинский, очевидно, не знал, что Лермонтов анонимно напечатал несколько произведений с 1830 г.
  4. Тогда Белинский не знал о драмах Лермонтова 1830-х годов.
  5. Далее в цитате — парафраз идеалистической эстетики.
  6. Аллюзия на собственные слова о Марлинском в майской заметке «Журналистика».