Эрнст Теодор Амадей Гофман (Миримский)

«Эрнст Теодор Амадей Гофман» — предисловие Израиля Миримского к собранию сочинений Гофмана 1962 года, вероятно, написанное на основе его статьи «Романтизм Э. Т. Гофмана».

Цитаты

По мере того как его творчество совершало триумфальное шествие по свету, оставляя заметные следы в литературе разных стран, от имени «страшного» Гофмана отпадали всевозможные ярлыки вроде «спирит», «визионер», «экстатик» и просто «сумасшедший».

Вся необычная, на первый взгляд беспорядочная и странная поэтическая система Гофмана, с её двойственностью и разорванностью содержания и формы, смешением фантастического и реального, весёлого и трагического, со всем тем, что воспринималось многими как прихотливая игра, как своеволие автора, скрывает в себе глубокую внутреннюю связь с немецкой действительностью, с полной острых, мучительных противоречий и противоречивых мук внешней и духовной биографией самого писателя. <…> Сознание и творчество Гофмана, типичного бюргерского интеллигента, отмечены вдвойне трагической печатью: и его позорного времени, и его во всех отношениях жалкого и ограниченного сословия, остававшегося и в те годы, когда вокруг Германии шла великая ломка феодальной системы, и даже тогда, когда сама Германия поднялась на освободительную войну против наполеоновских полчищ, словно между молотом и наковальней, между господствующими классами, перед которыми холопствовало, и народом, которого боялось.

В надписи на надгробном камне Гофмана, гласящей, что «он был одинаково замечателен как юрист, как поэт, как музыкант, как живописец», при всей се справедливости, скрыта горькая ирония. Ибо в том, что Гофман был одновременно разносторонне одарённым художником и судейским чиновником; в том, что он, художник по глубочайшему внутреннему призванию, одержимый искусством, почти всю жизнь был прикован заботой о хлебе насущном к своей службе, которую он сам сравнивал со скалой Прометея, не в силах освободиться, чтобы исполнить своё истинное назначение, <…> оставаясь только винтиком в ненавистной ему бюрократической машине, — во всём этом была огромная трагедия Гофмана, раздваивавшая и терзавшая его душу.

От многих своих собратьев по искусству, отравленных раболепием, обессиленных мещанским страхом, укрощённых рабской зависимостью, Гофман отличался гордостью плебея, пылким, легко ранимым сердцем, нетерпимым ко всякой несправедливости, добрым сердцем, умеющим вместить в себя боль страждущих и откликаться на их вопли о помощи. <…> Свою собственную судьбу Гофман ощущал как живую частицу общей судьбы обездоленных маленьких людей — бедного мещанина, мелкого чиновника, интеллигента, деклассированного дворянина, художника-плебея, людей, вырванных историей из сословного общества, из тишины патриархального существования, но ещё не поднятых ею до положения равноправных граждан страны, людей одиноких, раздавленных жизнью, беспомощно мечущихся по её запутанным путям и перепутьям, унижаемых высокомерием власти и богатства, но и не нашедших путей к народу. Он видел своё родство с этими маленькими людьми, которым широко открыл дверь в своё творчество, ибо они, подобно ему самому, стояли, говоря словами Тютчева, «на пороге как бы двойного бытия», жили двойной жизнью, мечась между своими мизерными делами и великими иллюзиями. Он разделял их страдания, но одного не знал, да и не мог знать в это гнусное время всеобщего страха и безмолвия: как им помочь, потому что сам чувствовал себя слабым и одиноким, сам нуждался в идейной и моральной поддержке, которую никто не мог ему оказать в его стране, <…> где общественная жизнь была погружена в глубокий сон, охраняемый жандармами, законами, религией, а немцы переживали в фантазии то, что другие народы осуществляли на деле.

Основной для всего романтизма конфликт — разлад между мечтой и действительностью, поэзией и правдой — приобретает у Гофмана безысходный, трагический характер в силу того, что стремление примирить, слить воедино эти два враждующие начала живёт в нём рядом с сознанием их непримиримости, невозможности преодолеть власть жизни поэтической мечтой.

Гофман как писатель не был бы таким, каким мы его знаем, если бы настойчиво не стремился слить в своём творчестве эти три вида искусств, создав неведомый до него в мировой литературе оригинальнейший стиль, который мы условно назовём музыкально-живописно-поэтическим, стиль, как нельзя лучше отражающий мир его души. Основная тема, к которой устремляется всё творчество Гофмана, — это тема взаимоотношения искусства и жизни; основные образы — художник и филистер. «<…>я поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же — из истинных музыкантов». <…> «Хорошие люди» — филистеры, довольные своим земным существованием. Они послушно исполняют в этой трагикомедии, в этой одновременно страшной и смешной фантасмагории, которая называется жизнью, свою бессмысленную роль и в самодовольстве и духовной нищете своей не видят роковых тайн, скрывающихся за кулисами. Они счастливы, но это счастье ложное, ибо оно куплено дорогой ценой самоотречения, добровольного отказа от всего истинно человеческого, и прежде всего от свободы и красоты. «Истинные музыканты» — романтические мечтатели, «энтузиасты», люди не от мира сего. Они с ужасом и отвращением смотрят на жизнь, стремясь сбросить с себя её тяжёлый груз, бежать от неё в созданный их фантазией идеальный мир, в котором они будто бы обретают покой, гармонию и свободу. Они счастливы по-своему, но и их счастье тоже мнимое, кажущееся, потому что вымышленное ими романтическое царство — фантом, призрачное убежище, в котором их то и дело настигают жестокие, неотвратимые законы действительности и низводят с поэтических небес на прозаическую землю. В силу этого они осуждены, подобно маятнику, колебаться между двумя мирами — реальным и иллюзорным, между страданием и блаженством. Фатальное двоемирие самой жизни, как в микрокосме, отражается в их душе, внося в неё мучительный разлад, раздваивая их сознание. Однако в отличие от тупого, механически мыслящего филистера романтик якобы обладает «шестым чувством», внутренним зрением, которое открывает ему не только страшную мистерию жизни, но и радостную симфонию природы <…>. Выразить этот поэтический дух природы призвано искусство, которое и является, по мнению Гофмана, единственной целью и смыслом человеческого бытия.

«Крейслериана», с которой Гофман начинает свой творческий путь, была им завершена в отрывочной биографии Крейслера, вплетённой в предсмертный роман «Житейские воззрения кота Мурра». Ни в одном из своих героев Гофман не выразил самого себя с такой полнотой и ясностью, как в Крейслере, которому он сообщил основные черты своего характера и своей судьбы, все свои представления о жизни и искусстве. То обстоятельство, что враждебность буржуазного общества искусству коренится в самих законах капитализма, остаётся для Гофмана тайной за семью печатями. Он видит только внешнее проявление этих законов и возводит их в вечный, вневременный конфликт между обществом и художником. Но то, что он рисует как художник, настолько само по себе существенно и жизненно, что реальная логика фактов оборачивается против отвлечённой логики писателя, опрокидывая всю его идеалистическую теорию «чистого», отрешённого от мира искусства. В самом деле, Крейслер противостоит обществу не только как романтический мечтатель, вознесшийся над миром, но и как общественный человек, член сословия «бедных композиторов», которые должны «чеканить из своего вдохновения золото, чтобы дольше протянуть нить своего существования». Крейслер, в отличие от романтических героев Новалиса, окружённых призраками идеализированного средневековья, живёт в реальной среде, где неумолимый закон разделения труда ставит его перед необходимостью обменивать продукт своего труда, «самое романтическое из искусств», на самую прозаическую и ненавистную для романтика вещь — золото. Ощущение этой необходимости как результата воздействия роковых сил на свободную личность раздваивает сознание Крейслера, но двойственность эта реальная: как художник-романтик он пытается освободиться от пут буржуазных отношений, подняться над убожеством немецкой жизни, но как общественный человек он остаётся в плену этих отношений и низводится до степени последнего звена в цепи товаропрозводителей.

Филистер для Гофмана не только морально-психологическое, общежитейское понятие, по и социальное. Он выступает у Гофмана в конкретном образе мещанина, капиталиста, аристократа, чиновника, а в наиболее зрелых произведениях и как обобщающий символ всей гниющей государственной системы Германии, этой образцовой страны филистерства. <…> Гофман был ещё далёк от радикальных выводов, но он разглядел в филистере опасную реакционную силу и боролся с ней как мог…

… в сказке «Золотой горшок», как в фокусе, слились все особенности оригинальной писательской манеры Гофмана. <…> Жизнь в мечтах есть лишь временное пребывание в саду фантазии, и возврат к жизни реальной неизбежен. <…> В этом замкнутом круге, себе на муки и «добрым людям» на забаву, кружатся все <…> герои Гофмана. <…> С миром фантазии связан также архивариус Линдгорст. <…> Он возвысил себя сам, поскольку этого не сделала жизнь. <…> От своей невесты Ансельм получает в приданое золотой горшок — предмет его романтического томления. Ошибаются те, кто отождествляет этот золотой горшок со взятым на вооружение всеми декадентами «голубым цветком» Новалиса, этим символом мистико-романтического слияния земного и божественного, растворения реального мира в поэзии. В противоположность голубому цветку, горшок является ироническим символом мещанского счастья, обретённого в примирении с жизнью, ценою отказа от беспочвенных мечтаний. Определённее эта ирония Гофмана выражена в финале сатирической сказки «Крошка Цахес», где добрый волшебник <…> Альпапус, обещает своему юному романтическому другу и его будущей супруге в приданое такую кухню, в которой кушанья никогда не перекипают и не пригорают, и самую лучшую солнечную погоду в тот день, когда в их доме будет стирка. Стирка, кухня, горшок — что может быть пошлее для романтика, витающего в голубом небе своих поэтических грёз. Смещая высокий романтический план в низкий, житейский, Гофман тем самым разрушает его, но не снимает. Смеясь над своими героями, этими властителями мнимого царства красоты и гармонии, автор смеётся и над самим собой, над своим тщетным стремлением найти в обманчивом мареве фантастического вымысла средство «изнутри» преодолеть убожество немецкой жизни. Свобода у Гофмана оказывается не чем иным, как свободой поэтического сознания, а счастье — иллюзорным бегством в иллюзорный мир романтики. Опасно в этом выводе то, что сочувствие Гофмана к своему страдающему герою оборачивается подчас своей другой, отрицательной стороной — молчаливым оправданием духовного избранничества и обособленности мыслящей и чувствующей романтической личности, своего рода духовным аристократизмом.

От «Золотого горшка», стоящего на самой середине творческого пути Гофмана, расходятся дороги к двум группам произведений, различных по художественным средствам, внутренней тональности, характеру фантастики. В малом и большом, в отдельном образе и во всём творчестве, Гофман с большим мастерством применяет игру контрастами, светом и тенью. Он доводит свои светлые романтические видения до ослепительного блеска, тем самым сгущая темные тона своих реальных картин до ночной черноты. Сквозь всё творчество Гофмана, за исключением его реалистических произведений, проходят, то сливаясь, то отделяясь друг от друга, два потока фантастики. С одной стороны, радостная, многокрасочная фантастика сказочных Джиннистана и Атлантиды, поэтическая фантастика <…>. С другой — фантастика «кошмаров и ужасов», всевозможных видов безумия и душевных пароксизмов, как художественного выражения «ночной стороны» души и общественной жизни людей, над которыми якобы властвуют темные, стихийные, страшные силы, управляющие ими по своему произволу. Все оттенки этой фантастики, врывающейся подчас и в светлые произведения Гофмана, в сгущенном виде воплощены им в романе «Эликсир дьявола» и в цикле так называемых «Ночных повестей» <…>. Обращение Гофмана к мрачной фантастике, то и дело ввергавшей его в сферу иррационального, мистического, не было просто данью одному из модных и нездоровых пристрастий романтизма, равно как и сама эта «мода» не возникла только из уступки писателей интересу публики к таинственным и страшным историям. Во всём этом есть своя закономерность. Романтики были первыми людьми XIX века, выступившими с критикой новых, капиталистических отношений, сложившихся после французской революции, потому что им первым суждено было выразить всеобщее недовольство и разочарование реальными результатами этой революции, которая обманула великие ожидания демократических масс, развеяв как дым все благородные, но утопические обещания просветителей XVIII века <…>. В буржуазном обществе под покровом внешнего порядка и благополучия романтики открыли стихию действительно запутанных, по видимости бессмысленных, загадочных отношений, которые превратились в их идеалистическом сознании в игру слепых, неотвратимых мистических сил, властвующих над человеком. Фантастическое, фетишистски-превратное толкование реальных вещей и отношений у романтиков явилось отражением смятенной психологии мелкого буржуа, который оказался вышибленным историей из относительно равновесного сословного общества, но в водовороте новых отношений не нашёл, да и не мот найти для себя прочного места и превратился в игрушку чуждых ему сил.

Фаталистическое мироощущение сближает Гофмана с другими немецкими романтиками, например, с Клейстом и Захарием Вернером, создавшими особый вид романтической драмы, «драмы судьбы». Сближает, но не ставит рядом. От этих реакционных писателей Гофмана отличает многое, притом столь существенное, что ему следует отвести особое место в «неистовом» романтизме. <…> И фатализм Гофмана, хотя и отбрасывает суровую тень на его произведения, лишён, однако, той безысходной замкнутости, той отрешённости от человека, того расслабляющего призыва к смирению перед необоримыми силами судьбы, которые наложили черную печать на христианско-мистические драмы Клейста и Вернера.

Сам материал [«Эликсира дьявола»] обещал автору как сатирику большие возможности для критических наблюдений, но он не сумел им полностью воспользоваться: захваченный демонической темой, он то и дело сползает с социальной плоскости на плоскость отвлечённо-моральную, выступающую под покровом мистики и фантастики. Смелое разоблачение духовного убожества и бесчеловечности дворянства, лжи и лицемерия служителей католической церкви, преступной изнанки притворного благочиния и святости папского Рима, страстные тирады в защиту права бюргерства на равенство, — всё это самым противоречивым образом сочетается с оправданием безволия, с известной идеализацией католической обрядности, с картинами кошмарных видений и бредовых фантазмов, с виртуозно-мастерской, но удручающей игрой не просто в двойничество, но в двойничество сдвоенное.

В «Песочном человеке» средством обобщения становится «живая» кукла. <…> В этом обществе автоматов не только сумасшедший, но и «нормальные» его представители, люди с механическим сознанием, которое тоже есть своего рода «безумие», могут принять куклу за человека, а человека ничтожного — за божество («Крошка Цахес»).

Он первый в «Мадемуазель де Скюдери» обратился к уголовной теме, но среди множества видов преступности, может быть, более эффектных с точки зрения занимательности, сумел выбрать такой вид, анализ которого ввел эту повесть в русло магистральной философской проблемы всего его творчества — отношения искусства к действительности.

… в «Щелкунчике», действие которого происходит в пределах одной комнаты, описание сражения между куклами и мышами дано с такой комической серьёзностью, столько в нём язвительных намёков на совсем недавно отгремевшие военные события, что вся эта ироикомическая «эпопея» воспринимается как явная пародия на официальные реляции и трескуче-хвастливые газетные сообщения «с поля боя».

Сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» — один из тех поэтических шедевров Гофмана, которые навсегда определили его место в немецкой литературе как оригинального и выдающегося сатирика. <…> В 1840 году Белинский писал Боткину: «<…> Премудрый синедрион решил, что не прежде 10 лет можно его разрешить, ибо-де много насмешек над звёздами и чиновниками». Осторожность царских цензоров имела веские основания. «Крошка Цахес» — социальная сатира, открывшая новую страницу в творчестве Гофмана, свидетельствовала о том, что писатель-романтик нашёл наконец выход из круга бытовых и эстетических тем и впервые посмотрел на мир глазами гражданина, озабоченного не только судьбами искусства и художника, но и судьбами своей страны и своего народа. «Крошка Цахес» принадлежит к тому же типу «современной сказки», что и «Золотой горшок», но она неизмеримо богаче содержанием, смелее по сатирической остроте образов, конкретнее по социальным обобщениям. <…> Смешно и нелепо выглядит кукольное государство, управляемое кукольным монархом при помощи кукольного двора, все нити которого фактически, в качестве первого министра и временщика, держит в своих кукольных ручонках уродливый карлик. Сказка не оставляет никаких сомнений в том, что речь в ней идёт о всех больших и малых монархиях, больших и малых деспотах, которые вкупе составляли готовую рухнуть феодальную систему бывшей Священной Римской империи германской нации. При этом социальную широту сказке придаёт то, что позади всего этого нелепого маскарада, праздника дураков, разыгрываемого князьями, вельможами, профессорами и лакеями, стоят народные массы, на труде которых и держится вся эта ироикомическая армия господ и их прихлебателей. Не случайно, что в конце сказки появляется возмущённый народ, готовый броситься на штурм дворца развенчанного урода, который возвысился с помощью лжи и обмана. <…> С большой социальной темой в «Крошке Цахесе» сливается другая не менее значительная философская тема, на которую Гофман намекает в предисловии к другой своей сказке — «Принцесса Брамбилла», говоря, что «целого арсенала нелепостей и чертовщины ещё недостаточно, чтобы вдохнуть душу в сказку, если в ней не заложен глубокий замысел, основанный на некоем философском взгляде на жизнь». «Глубокий замысел» воплощён в необычайной судьбе уродца Цахеса — судьбе, обусловленной тем загадочным для романтика законом, по которому материальные и духовные блага в буржуазном обществе распределяются неравномерно; причём тот, кто обладает богатством, обладает и властью над людьми, силой, независимо от своих личных качеств, присваивать себе плоды ума и рук тех, кто ничего не имеет и вынужден поэтому работать на других.

В «Крошке Цахесе» весь комплекс средств романтической изобразительности, который определяет характер этого произведения как сказки, дан в таком карикатурно-комическом, сознательно сниженном и обнажённом плане, что воспринимается читателем не столько как способ видения мира, сколько как сумма смелых и остроумных поэтических приёмов. <…> Связь этого произведения с народным творчеством очевидна. Она обнаруживается не только в искусном использовании писателем традиционно-сказочных приёмов повествования, но и, <…> наконец, в том духе жизнерадостности и бодрой веры в торжество добра и правды, которыми пронизана сказка Гофмана. Смелая до дерзости, весёлая до озорства, одновременно фантастическая и реальная, мечтательная и гневная, она свидетельствует о том, какие огромные возможности, которым так и не суждено было раскрыться до конца, таил в себе сатирический талант Гофмана, ещё раз блеснувший как молния в романе «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1821). Фрагментарная, необычная для реалистического произведения композиция этого романа ощущается как злая ирония: исповедь просвещённого филистера, обжоры и лежебоки кота Мурра время от времени перемежается отрывками из биографии Крейслера, страницы которой кот Мурр будто бы употреблял для прокладки и просушки своей рукописи. <…> Такая композиция позволила Гофману подчеркнуть то отношение субординации, которое существует в самой жизни между художником и «господином мира» — филистером. Вместе с тем Гофман не только композицией романа, но и стилем разграничивает характерные для его творчества два плана — филистерский и романтический: взволнованное, эмоциональное описание жизни и страданий великого музыканта можно без труда отличить от пародийного дидактически-высокомерного стиля автобиографии Мурра. Оба мира даны в романе с такой широтой, какой не знало творчество Гофмана до того. Писатель поставил себе задачу сделать в мистифицированной форме сатирический смотр всему немецкому обществу <…>. Старательно оттеняя социальный момент во взаимоотношениях <…> групп, Гофман в то же время показывает, что при всех сословных различиях их объединяет то, что все они животные, для которых низменные интересы их собственной личности дороже всего на свете. Своё плебейское презрение к «химерическому» сословию дворянства Гофман не мог выразить в более оскорбительной форме, чем он это сделал, сведя в неразлучную пару светского паразита, болтуна, пустоголового фанфарона барона Алкивиада фон Випп и его собаку, пуделя Понто. Собака, которая, толкуя о «высокой культуре» своего господина, то и дело повторяет «мы с бароном», и господин, который занимается тем, что часами плюёт в камень, лежащий под его окном, стараясь попасть в самую середину, — это ли не уничтожающий плевок в лицо тем, кто считал себя солью земли! <…> Формализм, бездушие, рассудочность, благопристойность — вот что прежде всего характеризует всякого филистера, даже и просвещённого. В этом смысле Мурр увенчивает всю огромную галерею созданных Гофманом образов филистеров. Мурр фрондирует перед высшим собачьим обществом, но не столько из ненависти к нему, сколько из тайной зависти и досады, что не может с ним слиться, стать с ним вровень. <…> Самые живые страницы в романе — это те, в которых изображено княжество Зигхарствейлер — мнимая величина <…>. Прошлое Зигхарствейлера — это старый князь, которого небо не одарило ни умом, ни талантами; настоящее — это князь Ириней, «сиятельный олух», который в глупости своей надувался изо всех сил, чтобы уподобиться Людовику XIV; <…> будущее — это молодой принц Игнатий, <…> «почти слабоумный». Такова краткая, но выразительная хроника целой династии немецких правителей, взявших на откуп судьбы страны. С этими обитателями зоологического сада сталкивает Гофман своего любимого героя <…> Иоганнеса Крейслера, который в конце концов, по замыслу автора, должен был кончить свои дни в сумасшедшем доме.

Сознание того, что капитализм несёт гибель не только ремеслу, но и искусству, заставляет Гофмана время от времени обращаться к прошлому, к периоду позднего средневековья, когда процветали ремесленные цехи, <…> в новеллах «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» (1818) и «Мастер Иоганн Вахт» (1821). Обращаясь к прошлому, Гофман, в отличие от реакционных романтиков, отнюдь не призывает к его возрождению. Он говорит о прошлом своего сословия с элегической грустью, с сожалением, порой даже роняет сентиментальную слезу над его могилой, но понимает, что ушедшее невозвратимо, что история не делает попятных шагов. Он, неутомимо создававший образы маленьких, безвольных, мятущихся людей своего времени, втайне мечтал о здоровом, независимом, гордом человеке. Он находит такого человека в <…> последних «богатырях» ремесленного средневековья. В противовес своим пассивным, мечтательным, раздвоенным героям, в горький упрёк и пример им, он старается вылепить образ человека деятельного, внутренне цельного и внешне прекрасного, человека <…>. Свободные от двоемирия, от фантастики и иронии, новеллы о ремесленниках свидетельствуют о том, что Гофман сознательно шёл от романтизма к реализму. Об этом говорит и новелла «Угловое окно» (1822) <…>. Об успехе автора можно судить по тому, что если «Мастер Мартин» воспринимается ещё как плоская, статичная жанровая картина, резкий рисунок которой подцвечен мягким акварельным колоритом, то в «Мастере Вахте» уже чувствуется объёмность, мастерство живого, пластического, исполненного внутреннего движения характера. Спокойно и плавно, словно река по ровной долине, течёт рассказ, стилевое и сюжетное русло которого не прерывается ни крутыми поворотами событий и случайностей, ни бурными каскадами, низвергающими мысль в бездну романтической туманности. <…> Сам материал этих новелл и предвзято восторженное, порой сентиментальное отношение к нему автора ставили предел его реалистическим возможностям. Стремление показать идеальным и величественным то, что на самом деле не было ни тем, ни другим, непонимание того, что немецкое мещанство было одним из самых жалких классов, игравших когда-либо роль в истории, заставляло Гофмана прибегнуть к идеализации, к искусственным прикрасам, вследствие чего его герои оказались в ущерб их жизненной правдивости перегружены всевозможными добродетелями, которые читателю приходится принимать только на веру.

Он поставил больше вопросов, чем дал ответов, хотя о его сверкающем, щедром таланте можно сказать, что чем больше он давал, тем больше у него оставалось. Он не дописал свою колоссальную фреску, но все в ней, что было согрето искренним чувством скорби о страдающем человеке, ненавистью к врагам свободы, красоты и правды, сияет и до сих пор удивительным светом и волнует сердца и умы людей. — конец

О предисловии

	Для И. Миримского гофманиада не выражение болезни личности, не отражение нездоровой психики человека, не страсть к мрачной фантастике, а художественно зашифрованный романтический протест против всего, что сковывает здоровые стремления человека к свободе, творчеству, личному счастью. И. Миримский свободно читал этот шифр и раскрыл многие его загадки.
	— Александр Аникст