«Крейслериана» (нем. Kreisleriana) — цикл Эрнста Гофмана из 12 очерков и рассказов от лица вымышленного капельмейстера Иоганнеса Крейслера, а также «Письма барона Вальборна Крейслеру» Ф. де ла Мотта Фуке, вошедших в дебютный авторский сборник «Фантазии в манере Калло» 1814—15 годов. С них, по существу, началась немецкая романтическая музыкальная критика. До этого в 1812 году Гофман планировал написать роман «Часы просветления некоего безумного музыканта»[1].

Цитаты

править
Kreisleriana Nro. 1–6; перевод П. О. Морозова, 1920
  •  

… документ, выданный дирекцией …ского придворного театра. Там значилось, что он, капельмейстер Иоганнес Крейслер, только потому был отставлен от своей должности, что решительно отказался написать музыку для оперы, сочиненной придворным поэтом; кроме того, за обедами в гостинице, в присутствии публики, он много раз пренебрежительно отзывался о первом теноре и в совершенно восторженных, хотя и непонятных, выражениях оказывал предпочтение перед примадонною одной молодой девице, которую обучал пению[2][1] <…>. Друзья утверждали, что природа, создавая его, испробовала новый рецепт и что опыт не удался, ибо к его чрезмерно чувствительному характеру и фантазии, вспыхивающей разрушительным пламенем, было примешано слишком мало флегмы, и таким образом было нарушено равновесие, совершенно необходимое художнику, чтобы жить в свете и создавать для него такие произведения, в которых он, даже в высшем смысле этого слова, нуждается.

 

… Laune eine von der Direction des …r Hoftheaters ausgestellte Urkunde vorwies, in welcher er, der Kapellmeister Johannes Kreisler, bloß deshalb seines Amtes entlassen wurde, weil er standhaft verweigert hatte, eine Oper, die der Hofpoet gedichtet, in Musik zu setzen; auch mehrmals an der öffentlichen Wirthstafel von dem Primo Huomo verächtlich gesprochen und ein junges Mädchen, die er im Gesange unterrichtet, der Prima Donna in ganz ausschweifenden, wiewohl unverständlichen Redensarten vorzuziehen getrachtet <…>. Die Freunde behaupteten: die Natur habe bei seiner Organisation ein neues Rezept versucht und der Versuch sei mißlungen, indem seinem überreitzbaren Gemüthe, seiner bis zur zerstörenden Flamme aufglühenden Fantasie zu wenig Phlegma beigemischt und so das Gleichgewicht zerstört worden, das dem Künstler durchaus nöthig sey, um mit der Welt zu leben und ihr Werke zu dichten, wie sie dieselben, selbst im höhern Sinn, eigentlich brauche.

  •  

Я слышал, что существует старинный закон, который запрещает ремесленникам, производящим шум, селиться рядом с учёными; неужели же бедные притесняемые композиторы, которым вдобавок приходится ещё чеканить из своего вдохновения золото, чтобы дольше протянуть нить своего существования, не могли бы применить к себе этот закон и изгнать из своего окружения дударей и все крикливые глотки? Что сказал бы живописец, если бы к нему в то время, когда он пишет идеальный образ, стали беспрестанно соваться разные скверные рожи? Закрой он глаза — он по крайней мере мог бы без помехи дописывать картину в своей фантазии. Но вата в ушах не помогает — кошачий концерт всё-таки слышен; и стоит только подумать, только подумать: вот теперь они поют, вот вступает валторна, — как самые возвышенные мысли летят к чёрту!

 

Es giebt, wie ich gehört habe, ein altes Gesetz, welches lärmenden Handwerkern verbietet, neben Gelehrten zu wohnen: sollten denn arme, bedrängte Komponisten, die noch dazu aus ihrer Begeisterung Gold münzen müssen, um ihren Lebensfaden weiter zu spinnen, nicht jenes Gesetz auf sich anwenden und die Schreihälse und Dudler aus ihrer Nähe verbannen können? Was würde der Mahler sagen, dem man, indem er ein Ideal mahlte, lauter heterogene Fratzen-Gesichter vorhalten wollte! Schlösse er die Augen, so würde er wenigstens ungestört das Bild in der Fantasie fortsetzen. Baumwolle in den Ohren hilft nicht, man hört doch den Mordspektakel; und dann die Idee, schon die Idee: jetzt singen sie — jetzt kommt das Horn etc. der Teufel holt die sublimsten Gedanken!

  — «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера» (Johannes Kreislers, des Kapellmeisters, musikalische Leiden), 1810

Ombra adorata

править
лето 1812 [1814]
  •  

Разве не живёт музыка в груди самого человека, так наполняя его внутренний мир благодатными образами, что все его мысли обращаются к ним, и новая, просветлённая жизнь ещё здесь, на земле, отрешает его от суеты и гнетущей муки земного? Да, некая божественная сила проникает в него, и, с детски набожным чувством отдаваясь тому, что возбуждает в нём дух, он обретает способность говорить на языке неведомого романтического царства духов; бессознательно, как ученик, громко читающий волшебную книгу учителя[3][1], вызывает он из своей души все дивные образы, которые сияющими хороводами несутся через жизнь и наполняют всякого, кто только может их созерцать, бесконечным, несказанным томлением.

 

Aber wohnt sie nicht in der Brust des Menschen selbst und erfüllt sein Inneres so mit ihren holdseligen Erscheinungen, daß sein ganzer Sinn sich ihnen zuwendet und ein neues verklärtes Leben ihn schon hienieden dem Drange, der niederdrückenden Qual des Irdischen entreißt? — Ja, eine göttliche Kraft durchdringt ihn, und mit kindlichem frommen Gemüthe sich dem hingebend, was der Geist in ihm erregt, vermag er die Sprache jenes unbekannten romantischen Geisterreichs zu reden, und er ruft, unbewußt, wie der Lehrling, der in des Meisters Zauberbuch mit lauter Stimme gelesen, alle die herrlichen Erscheinungen aus seinem Innern hervor, daß sie in strahlenden Reihentänzen das Leben durchfliegen und Jeden, der sie zu schauen vermag, mit unendlicher, unnennbarer Sehnsucht erfüllen.

  •  

Кто не знает великолепной арии Крешентини «Ombra adorata», которую он сочинил для оперы Цингарелли «Ромео и Джульетта» и сам исполнял с необыкновенным чувством. <…>
С такой же простотою, как речитатив, выдержана и тема следующей за ним арии: «Ombra adorata», но, столь же задушевно и так же проникая в самое сердце, она выражает то состояние духа, когда он возносится превыше земных скорбей в блаженной надежде скоро увидеть в высшем и лучшем мире исполнение всех обетовании. Как безыскусственно, как естественно все связывается между собою в этой простой композиции: предложения развиваются только на тонике и доминанте; никаких резких отступлений, никаких вычурных фигур; мелодия струится, как серебристый ручей среди сияющих цветов. Но не в этом ли именно и заключается таинственное волшебство, которым обладал художник, сумевший придать простейшей мелодии, самому безыскусственному построению неописуемую мощь неодолимого воздействия на всякое чувствительное сердце? <…> Согласно правилам итальянского пения как в речитативе, так и в самой арии предполагаются известные украшения; но разве не прекрасно, что нам, как бы по традиции, передаётся та манера, в какой композитор и высокий мастер пения, Крешентини, исполнял и украшал эту арию, так что, наверное, никто не отважится безнаказанно прибавлять к ней по крайней мере чуждые её духу завитки? Как тонки, как оживляют целое эти случайно придуманные Крешентини украшения! Это блестящий убор, делающий ещё более прекрасным милое лицо возлюбленной, убор, от которого ярче лучатся её глаза и сильнее алеют уста и ланиты.
Но что мне сказать о тебе, превосходная певица? С пламенным восторгом итальянцев я восклицаю: благословенна ты небом! <…>
Я никогда больше не услышу тебя; но, когда меня станет осаждать ничтожество и, считая равным себе, вступит со мною в пошлую борьбу, когда глупость захочет ошеломить меня, а отвратительная насмешка черни — уязвить своим ядовитым жалом, тогда утешающий голос духа шепнёт мне твоими звуками: «Tranquillo io sono, fra poco teco saro mia vitа!»[4][1]
И вот тогда, в небывалом вдохновении, я на мощных крыльях поднимусь над ничтожеством земного; все звуки, застывшие в израненной груди, в крови страдания, оживут, зашевелятся и вспыхнут, как искрометные саламандры, — у меня достанет сил схватить их, и тогда они, соединившись как бы в огненный сноп, образуют пламенеющую картину, которая прославит и возвеличит твое пение — и тебя!

 

Wer kennt nicht Crescentini´s herrliche Arie: Ombra adorata, die er zu der Oper Romeo e Giulietta von Zingarelli komponirte, und mit ganz eigenem Vortrage sang. <…>
Eben so einfach wie das Rezitativ ist das Thema der folgenden Arie: Ombra adorata, gehalten; aber eben so seelenvoll, eben so in das Innerste dringend spricht es den Zustand des Gemüths aus, das von der seligen Hoffnung, in einer höheren, besseren Welt bald alles ihm Verheissene erfüllt zu sehen, sich über den irdischen Schmerz hinwegschwingt. — Wie reiht sich in dieser einfachen Komposition Alles so kunstlos, so natürlich an einander; nur in der Tonika und in der Dominante bewegen sich die Sätze, keine grelle Ausweichung, keine gesuchte Figur, der Gesang fließt dahin wie ein silberheller Strom zwischen leuchtenden Blumen. Aber ist dieß nicht eben der geheimnisvolle Zauber, der dem Meister zu Gebote stand, daß er der einfachsten Melodie, der kunstlosesten Struktur, diese unbeschreibliche Macht der unwiderstehlichsten Wirkung auf jedes empfängliche Gemüth zu geben vermochte? <…> Auch wurde, wie der Genius des italiänischen Gesanges es verlangt, sowohl in dem Rezitativ als in der Arie auf gewisse Verzierungen gerechnet; aber ist es nicht schön, daß wie durch eine Tradition die Art, wie der Komponist, der hohe Meister des Gesanges, Crescentini, die Arie vortrug und verzierte, fortgepflanzt wird, so daß es wohl niemand wagen dürfte, ungestraft wenigstens fremdartige Schnörkel hineinzubringen? — Wie verständig, wie das Ganze belebend hat Crescentini diese zufälligen Verzierungen angebracht — sie sind der glänzende Schmuck, welcher der Geliebten holdes Antlitz verschönert, daß die Augen heller strahlen und höherer Purpur Lippe und Wangen färbt.
Aber was soll ich von dir sagen, du herrliche Sängerin! — Mit dem glühenden Enthusiasmus der Italiäner rufe ich dir zu: du von dem Himmel Gesegnete! <…>
Ich werde dich nie mehr hören; aber wenn die Nichtswürdigkeit auf mich zutritt, und mich für ihres Gleichen haltend, den Kampf des Gemeinen mit mir bestehen, wenn die Albernheit mich betäuben, des Pöbels ekelhafter Hohn mich mit giftigem Stachel verletzen will, dann wird in deinen Tönen mir eine tröstende Geisterstimme zulispeln:
Tranquillo io sono; fra poco, teco sarò mia vita!
In einer nie gefühlten Begeisterung erhebe ich mich dann mächtigen Fluges über die Schmach des Irdischen; alle Töne, die in der wunden Brust im Blute des Schmerzes erstarrt, leben auf, und bewegen und regen sich und sprühen wie funkelnde Salamander blitzend empor; und ich vermag sie zu fassen, zu binden, daß sie wie in einer Feuergarbe zusammenhaltend zum flammenden Bilde werden, das deinen Gesang — dich — verklärt und verherrlicht.

Мысли о высоком значении музыки

править
Gedanken [Dissertatiuncula] über den hohen Wert der Musik, июль 1812
  •  

Цель искусства вообще — доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьёзных или, вернее, единственно подобающих ему занятий, то есть от таких, которые обеспечивают ему хлеб и почёт в государстве, чтобы он потом с удвоенным вниманием и старательностью мог вернуться к настоящей цели своего существования — быть хорошим зубчатым колесом в государственной мельнице и <…> снова начать мотаться и вертеться.

 

Der Zweck der Kunst überhaupt ist doch kein anderer, als, dem Menschen eine angenehme Unterhaltung zu verschaffen, und ihn so von den ernstern, oder vielmehr den einzigen ihm anständigen Geschäften, nämlich solchen, die ihm Brod und Ehre im Staat erwerben, auf eine angenehme Art zu zerstreuen, so daß er nachher mit gedoppelter Aufmerksamkeit und Anstrengung zu dem eigentlichen Zweck seines Daseyns zurückkehren, d. h. ein tüchtiges Kammrad in der Walkmühle des Staats seyn, und <…> haspeln und sich trillen lassen kann.

  •  

Блестящее преимущество музыки перед всяким искусством заключается также в том, что она, в своём чистом виде (без примеси поэзии), совершенно нравственна и потому ни в коем случае не может иметь вредного влияния на восприимчивые юные души. <…> Когда дети подрастут, тогда, само собою понятно, их следует отвлекать от занятий искусством, потому что подобные занятия, конечно, не под стать серьёзным мужчинам, а дамы легко могли бы из-за них пренебречь более высокими светскими обязанностями и т. д. Таким образом, взрослые лишь пассивно наслаждаются музыкой, заставляя играть детей или профессиональных музыкантов. Из правильного понятия о назначении искусства также само собою следует, что художники, то есть те люди, кои (довольно-таки глупо!) посвящают всю свою жизнь делу, служащему только целям удовольствия и развлечения, должны почитаться низшими существами, и их можно терпеть только потому, что они вводят обычай miscere utili dulci. <…>
А тем бедным художникам, которые ещё не впали в вышеописанное безумие, по моему мнению, не повредит мой совет — изучить какое-нибудь лёгкое ремесло для того, чтобы хоть несколько отклониться от своих бесцельных стремлений. Тогда они, конечно, будут что-то значить как полезные члены государства. Один знаток сказал мне, что мои руки весьма пригодны для изготовления туфель, — и я вполне склонен, дабы послужить примером другим, пойти в ученье к здешнему туфельному мастеру Шнаблеру, который к тому же мой крёстный отец.

 

Wohl ein glänzender Vorzug der Musik vor jeder andern Kunst ist es auch, daß sie in ihrer Reinheit (ohne Beimischung der Poesie) durchaus moralisch und daher in keinem Fall von schädlichem Einfluß auf die zarte Jugend ist. <…> Werden die Kinder älter, so versteht es sich von selbst, daß sie von der Ausübung der Kunst abstrahiren müssen, da für ernste Männer so etwas sich nicht wohl schicken will, und Damen darüber sehr leicht höhere Pflichten der Gesellschaft etc. versäumen können. Diese genießen dann das Vergnügen der Musik nur passiv, indem sie sich von Kindern oder Künstlern von Profession vorspielen lassen. — Aus der richtig angegebenen Tendenz der Kunst fließt auch von selbst, daß die Künstler, d. h. diejenigen Personen, welche (freilich thöricht genug!) ihr ganzes Leben einem, nur zur Erholung und Zerstreuung dienenden Geschäfte widmen, als ganz untergeordnete Subjekte zu betrachten und nur darum zu dulden sind, weil sie das miscere utili dulce in Ausübung bringen. <…>
Den armen Künstlern, die noch nicht in den oben beschriebenen Wahnwitz verfallen sind, glaube ich wirklich nicht übel zu rathen, wenn ich ihnen, um sich doch nur etwas aus ihrer zwecklosen Tendenz herauszureißen, vorschlage, noch nebenher irgend ein leichtes Handwerk zu erlernen: sie werden gewiß dann schon als nützliche Mitglieder des Staats etwas gelten. Mir hat ein Kenner gesagt, ich hätte eine geschickte Hand zum Pantoffelmachen, und ich bin nicht abgeneigt, mich als Prototypus in die Lehre bei dem hiesigen Pantoffelmachermeister Schnabler, der noch dazu mein Herr Pathe ist, zu begeben.

Инструментальная музыка Бетховена

править
Beethovens Instrumental-Musik, 1810, 1813
  •  

Музыка <…> — самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственное подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. Лира Орфея отворила врата ада. Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определённые чувства, чтобы предаться несказанному томлению.

 

Musik <…> ist die romantischste aller Künste, beinahe möchte man sagen, allein ächt romantisch, denn nur das Unendliche ist ihr Vorwurf. — Orpheus Lyra öffnete die Thore des Orkus. Die Musik schließt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf, eine Welt, die nichts gemein hat mit der äußern Sinnenwelt, die ihn umgiebt, und in der er alle bestimmten Gefühle zurückläßt, um sich einer unaussprechlichen Sehnsucht hinzugeben.

  •  

Конечно, не только улучшение выразительных средств <…> позволило гениальным композиторам поднять инструментальную музыку до её нынешней высоты, причина кроется и в более глубоком проникновении в своеобразную сущность музыки.
Творцы современной инструментальной музыки, Моцарт и Гайдн, впервые показали нам это искусство в полном его блеске; но кто взглянул на него с безграничной любовью и проник в глубочайшую его сущность — это Бетховен! <…>
Романтический вкус — явление редкое; ещё реже — романтический талант; поэтому так мало людей, способных играть на лире, звуки которой открывают полное чудес царство романтического.
Гайдн романтически изображает человеческое в обыденной жизни; он ближе, доступнее большинству.
Моцарта больше занимает сверхчеловеческое, чудесное, обитающее в глубине нашей души.
Музыка Бетховена движет рычагами страха, трепета, ужаса, скорби и пробуждает именно то бесконечное томление, в котором заключается сущность романтизма. Поэтому он чисто романтический композитор; не оттого ли ему меньше удаётся вокальная музыка, которая не допускает неясного томления, а передаёт лишь выражаемые словами эффекты, но отнюдь не то, что ощущается в царстве бесконечного?
Могучий гений Бетховена угнетает музыкальную чернь, тщетно пытается она ему противиться. Но мудрые судьи, озираясь, с важным видом уверяют, <…> что у доброго Бетховена вовсе нет недостатка в богатой и живой фантазии, он только не умеет ею управлять. Поэтому, дескать, здесь не может быть и речи о выборе и разработке идей: по так называемой гениальной методе, он набрасывает все так, как оно в данную минуту рисуется его воспламенённой фантазии. <…> На самом деле художник, которого по обдуманности его творений с полным правом можно поставить рядом с Гайдном и Моцартом, отделяет своё «я» от внутреннего царства звуков и распоряжается ими, как полноправный властелин. Геометры от эстетики часто жаловались на Шекспира за полное отсутствие внутреннего единства и внутренней связи, тогда как более проникновенному взору его творения предстают как выросшее из одного зерна прекрасное дерево с листьями, цветами и плодами; точно так же только при глубоком проникновении в инструментальную музыку Бетховена раскрывается её высокая обдуманность, всегда присущая истинному гению и подкрепляемая изучением искусства.

 

Gewiß nicht allein in der Erleichterung der Ausdrucksmittel, <…> sondern in dem tieferen, innigeren Erkennen des eigenthümlichen Wesens der Musik liegt es, daß geniale Komponisten die Instrumental-Musik zu der jetzigen Höhe erhoben.
Mozart und Haydn, die Schöpfer der jetzigen Instrumental-Musik, zeigten uns zuerst die Kunst in ihrer vollen Glorie; wer sie da mit voller Liebe anschaute und eindrang in ihr innigstes Wesen, ist — Beethoven! <…>
Der romantische Geschmack ist selten, noch seltener das romantische Talent, daher giebt es wol so wenige, die jene Lyra, deren Ton das wundervolle Reich des Romantischen aufschließt, anzuschlagen vermögen.
Haydn faßt das Menschliche im menschlichen Leben romantisch auf; er ist commensurabler, faßlicher für die Mehrzahl.
Mozart nimmt mehr das Uebermenschliche, das Wunderbare, welches im innern Geiste wohnt, in Anspruch.
Beethovens Musik bewegt die Hebel der Furcht, des Schauers, des Entsetzens, des Schmerzes und erweckt eben jene unendliche Sehnsucht, welche das Wesen der Romantik ist. Er ist daher ein rein romantischer Komponist, und mag es nicht daher kommen, daß ihm Vokalmusik, die den Charakter des unbestimmten Sehnens nicht zuläßt, sondern nur durch Worte bestimmte Affekte, als in dem Reiche des Unendlichen empfunden, darstellt, weniger gelingt?
Den musikalischen Pöbel drückt Beethovens mächtiger Genius; er will sich vergebens dagegen auflehnen. — Aber die weisen Richter, mit vornehmer Miene um sich schauend, versichern, <…> es fehle dem guten B. nicht im mindesten an einer sehr reichen, lebendigen Fantasie, aber er verstehe sie nicht zu zügeln! Da wäre denn nun von Auswahl und Formung der Gedanken gar nicht die Rede, sondern er werfe nach der sogenannten genialen Methode Alles so hin, wie es ihm augenblicklich die im Feuer arbeitende Fantasie eingebe. <…> In Wahrheit, der Meister, an Besonnenheit Haydn und Mozart ganz an die Seite zu stellen, trennt sein Ich von dem innern Reich der Töne und gebietet darüber als unumschränkter Herr. Aesthetische Meßkünstler haben oft im Shakespeare über gänzlichen Mangel innerer Einheit und inneren Zusammenhanges geklagt, indem dem tieferen Blick ein schöner Baum, Blätter, Blüthen und Früchte, aus einem Keim treibend, erwächst; so entfaltet sich auch nur durch ein sehr tiefes Eingehen in Beethovens Instrumental-Musik die hohe Besonnenheit, welche vom wahren Genie unzertrennlich ist und von dem Studium der Kunst genährt wird.

  •  

С какой радостью стал я изучать твой семидесятый опус[1], два превосходных трио: ведь я знал, что после немногих упражнений вскоре совершенно ими овладею. И так хорошо было мне сегодня вечером! Как человек, гуляющий по запутанным дорожкам фантастического парка, где переплетаются всевозможные редкостные деревья, кустарники и чудные цветы, и углубляющийся все дальше и дальше, не в силах был я выйти из волшебных поворотов и сплетений твоих трио.

 

Mit welcher Lust empfing ich dein siebzigstes Werk, die beiden herrlichen Trios, denn ich wußte ja wohl, daß ich sie nach weniger Uebung bald gar herrlich hören würde. Und so gut ist es mir ja denn heute Abend geworden, so daß ich noch jetzt wie einer, der in den mit allerlei seltenen Bäumen, Gewächsen und wunderbaren Blumen umflochtenen Irrgängen eines fantastischen Parks wandelt und immer tiefer und tiefer hineingeräth, nicht aus den wundervollen Wendungen und Verschlingungen deiner Trios herauszukommen vermag.

  •  

Совершенно верно, что фортепьяно инструмент, более подходящий для гармонии, нежели для мелодии. Наивысшая степень выразительности, на которую способен этот инструмент, не в силах дать мелодии той жизни, какую могут воспроизвести в тысячах тончайших оттенков смычок скрипача или дыхание играющего на духовом инструменте. <…> Но зато (не считая, впрочем, гораздо более ограниченной по звучанию арфы), пожалуй, не существует другого инструмента, который мог бы в таких полных аккордах, как фортепьяно, обнять все царство гармонии и в самых дивных формах и образах развернуть перед знатоком её сокровища. Если фантазия художника охватывает целую звуковую картину с многочисленными группами, светлыми бликами и глубокими тенями, то он может вызвать её к жизни на фортепьяно, и она выступит из его внутреннего мира во всех своих красках и блеске.

 

Es ist doch wahr, der Flügel (Flügel-Pianoforte) bleibt ein mehr für die Harmonie als für die Melodie brauchbares Instrument. Der feinste Ausdruck, dessen das Instrument fähig ist, giebt der Melodie nicht das regsame Leben in tausend und tausend Nuancierungen, das der Bogen des Geigers, der Hauch des Bläsers hervorzubringen im Stande ist. <…> Dagegen giebt es (die noch immer weit beschränktere Harfe abgerechnet) wol kein Instrument, das so wie der Flügel in vollgriffigen Accorden das Reich der Harmonie umfaßt und seine Schätze in den wunderbarsten Formen und Gestalten dem Kenner entfaltet. Hat die Fantasie des Meisters ein ganzes Tongemählde mit reichen Gruppen, hellen Lichtern und tiefen Schattirungen ergriffen, so kann er es am Flügel ins Leben rufen, daß es aus der innern Welt farbigt und glänzend hervortritt.

  •  

Несмотря на задушевность, преобладающую в первом трио, не исключая и полного грусти Largo, гений Бетховена всё-таки остаётся торжественным и строгим. Художник словно полагал, что о глубоких, таинственных предметах даже и тогда, когда внутренне сроднившийся с ними дух чувствует радостный и весёлый подъём, никак не следует говорить на повседневном языке, а должно изъясняться лишь словами возвышенными и торжественными; танец жрецов Изиды[5][1] может быть только ликующим гимном.
Инструментальная музыка там, где она действует только сама по себе, как музыка, не служа какой-либо определённой драматической цели, должна избегать всего незначительно-шутливого, всяких пустых побрякушек. Она должна пробуждать в глубине души предчувствие той радости, которая, будучи выше и прекраснее всего, что есть в нашем замкнутом мире, и приходя из неведомой страны, воспламеняет сердце полною блаженства жизнью; должна найти для неё более высокое выражение, нежели те ничтожные слова, которые свойственны только робкому земному счастью. Уже одна эта строгость всей инструментальной и фортепьянной музыки Бетховена исключает все головоломные пассажи вверх и вниз по клавиатуре, все странные скачки и смешные причуды, ноты, высоко забирающиеся по лесенке из пяти или шести чёрточек, которыми переполнены фортепьянные сочинения новейшего образца. <…> Многие так называемые виртуозы отказываются от фортепьянных сочинений Бетховена, присоединяя к упрёку: «Очень трудно!» ещё слова: «И очень неблагодарно!» Но что касается трудности, то для правильного и уверенного исполнения бетховеновских сочинений нужно только одно — постигнуть их, глубоко проникнуть в их сущность и, в сознании собственной посвящённости, отважно вступить в круг волшебных явлений, вызываемых его могучими чарами. Кто не чувствует в себе этой посвящённости, кто полагает, что священная музыка есть только забава, пригодная лишь для времяпрепровождения в свободные часы, для минутного услаждения тупых ушей или для хвастовства своим умением, тот пусть лучше её оставит.

 

Unerachtet der Gemüthlichkeit, die vorzüglich in dem ersten Trio, selbst das wehmuthsvolle Largo nicht ausgenommen, herrscht, bleibt doch der Beethovensche Genius ernst und feierlich. Es ist, als meinte der Meister, man könne von tiefen, geheimnißvollen Dingen, selbst wenn der Geist, mit ihnen innig vertraut, sich freudig und fröhlich erhoben fühlt, nie in gemeinen, sondern nur in erhabenen, herrlichen Worten reden; das Tanzstück der Isispriester kann nur ein hochjauchzender Hymnus seyn.
Die Instrumental-Musik muß da, wo sie nur durch sich als Musik wirken und nicht vielleicht einem bestimmten dramatischen Zweck dienen soll, alles unbedeutend Spaßhafte, alle tändelnden Lazzi vermeiden. Es sucht das tiefe Gemüth für die Ahnungen der Freudigkeit, die herrlicher und schöner als hier in der beengten Welt, aus einem unbekannten Lande herübergekommen, ein inneres, wonnevolles Leben in der Brust entzündet, einen höheren Ausdruck, als ihn geringe Worte, die nur der befangenen irdischen Lust eigen, gewähren können. Schon dieser Ernst aller Beethovenschen Instrumental- und Flügel-Musik verbannt alle die halsbrechenden Passagen auf und ab mit beiden Händen, alle die seltsamen Sprünge, die possirlichen Capriccios, die hoch in die Luft gebauten Noten mit fünf- und sechsstrichigem Fundament, von denen die Flügel-Kompositionen neuester Art erfüllt sind. — <…> Mancher sogenannte Virtuose verwirft des Meisters Flügel-Komposition, indem er dem Vorwurfe: sehr schwer! noch hinzufügt: und sehr undankbar! — Was nun die Schwierigkeit betrifft, so gehört zum richtigen, bequemen Vortrag Beethovenscher Komposition nichts Geringeres, als daß man ihn begreife, daß man tief in sein Wesen eindringe, daß man im Bewußtsein eigner Weihe es kühn wage, in den Kreis der magischen Erscheinungen zu treten, die sein mächtiger Zauber hervorruft. Wer diese Weihe nicht in sich fühlt, wer die heilige Musik nur als Spielerei, nur zum Zeitvertreib in leeren Stunden, zum augenblicklichen Reiz stumpfer Ohren oder zur eignen Ostentation tauglich betrachtet, der bleibe ja davon.

Крайне бессвязные мысли

править
Höchst zerstreute Gedanken, январь 1814
  •  

О музыка! С неизъяснимым трепетом, даже страхом, произношу я твоё имя! Ты — выраженный в звуках праязык природы![6] Непосвящённый лепечет на нём детские звуки, дерзкий хулитель гибнет, сражённый собственной насмешкой.

 

Musik! — mit geheimnißvollem Schauer, ja mit Grausen nenne ich Dich! — Dich! in Tönen ausgesprochene Sanskritta der Natur! — Der Ungeweihte lallt sie nach in kindischen Lauten — der nachäffende Frevler geht unter im eignen Hohn!

  •  

О великих художниках часто рассказывают анекдоты, придуманные так по-детски и повторяемые с таким глупым невежеством, что всякий раз, когда мне приходится их слышать, они меня оскорбляют и сердят. Так, например, историйка об увертюре Моцарта к «Дон Жуану» до такой степени глупа и прозаична, что я удивляюсь, как могут её повторять даже музыканты, которым нельзя отказать в некоторой сообразительности <…>. Говорят, когда опера была уже давно готова, Моцарт день ото дня всё откладывал сочинение увертюры и ещё накануне премьеры, когда озабоченные друзья думали, что он сидит за письменным столом, превесело отправился гулять. Наконец, в самый день представления, рано поутру, он в несколько часов сочинил увертюру, и листы отдельных партий были отнесены в театр ещё не просохшими. Тогда все пришли в изумление и восторг, как это Моцарт так быстро сочинил свою увертюру, а между тем такого же удивления заслуживал бы и всякий искусный и проворный переписчик нот. Да неужели же вы не понимаете, что художник уже давно носил в душе своего «Дон Жуана», своё глубочайшее творение, сочиненное им для его друзей, то есть для тех, кто вполне понимал его душу; неужели вы не понимаете, что он обдумал и закруглил в уме все целое со всеми его характерными неповторимыми чертами, так что оно уже словно было отлито в безупречную форму? Неужели вы не понимаете, что увертюра из увертюр, в которой так великолепно, так живо обозначены все мотивы оперы, была точно так же готова, как и все остальное произведение, когда великий художник взялся за перо, чтобы записать её? Если этот анекдот верен, то надо думать, что Моцарт, откладывая писание увертюры, просто дразнил своих друзей, всё время говоривших об её сочинении, и ему должна была показаться смешной их боязнь, что он, пожалуй, не найдёт благоприятного времени для работы, ставшей теперь механической…

 

Von großen Meistern werden häufig Anekdötchen aufgetischt, die so kindisch erfunden oder mit so alberner Unwissenheit nacherzählt sind, daß sie mich immer, wenn ich sie anhören muß, kränken und ärgern. So ist z. B. das Geschichtchen von Mozarts Ouvertüre zum Don Juan so prosaisch toll, daß ich mich wundern muß, wie sie selbst Musiker, denen man einiges Einsehen nicht absprechen mag, in den Mund nehmen können <…>. — Mozart soll die Komposition der Ouvertüre, als die Oper längst fertig war, von Tage zu Tage verschoben haben, und noch den Tag vor der Aufführung, als die besorgten Freunde glaubten, nun säße er am Schreibtische, ganz lustig spaziren gefahren seyn. Endlich am Tage der Aufführung, am frühen Morgen, habe er in wenigen Stunden die Ouvertüre komponirt, so daß die Parthien noch naß in das Theater getragen wären. Nun geräth Alles in Erstaunen und Bewunderung, wie Mozart so schnell komponirt hat, und doch kann man jedem rüstigen schnellen Notenschreiber eben dieselbe Bewunderung zollen. — Glaubt ihr denn nicht, daß der Meister den Don Juan, sein tiefstes Werk, das er für seine Freunde, d. h. für solche, die ihn in seinem Innersten verstanden, komponirte, längst im Gemüthe trug, daß er im Geist das Ganze mit allen seinen herrlichen charaktervollen Zügen ordnete und rundete, so daß es wie in einem fehlerfreien Gusse da stand? — Glaubt ihr denn nicht, daß die Ouvertüre aller Ouvertüren, in der alle Motive der Oper schon so herrlich und lebendig angedeutet sind, nicht eben so gut fertig war als das ganze Werk, ehe der große Meister die Feder zum Aufschreiben ansetzte? — Ist jene Anekdote wahr, so hat Mozart wahrscheinlich seine Freunde, die immer von der Komposition der Ouvertüre gesprochen hatten, mit dem Verschieben des Aufschreibens geneckt, da ihre Besorgniß, er möchte die günstige Stunde zu dem nunmehr mechanisch gewordenen Geschäft…

  •  

Сегодня нельзя было завести никакого разговора об искусстве; не удавалась даже и та пустая болтовня обо всём и ни о чём, которую я так охотно завожу с женщинами, потому что тогда мне кажется, будто всё это случайное сопровождение таинственной, но всеми ясно улавливаемой мелодии: всё поглотила политика. Вдруг кто-то сказал: «Министр такой-то остался глух к представлениям такого-то двора». Я знаю, что этот министр действительно глух на одно ухо, и в ту же минуту глазам моим представилась смешная картина, <…> что этот самый министр неподвижно стоит посреди комнаты …ский посланник находится, по несчастью, со стороны глухого уха, другой дипломат — со стороны здорового, и оба пускают в ход всевозможные способы, шутки и прибаутки, один — чтобы его превосходительство повернулся, другой — чтобы его превосходительство остался на месте, ибо только от этого и зависит успех дела. Но его превосходительство, как немецкий дуб, стоит, твёрдо укоренившись на своём месте, и счастье благоприятствует тому, кто угадает, на какой стороне здоровое ухо.

 

Kein Gespräch über die Kunst konnte heute aufkommen — nicht einmal das himmlische Geschwätz um Nichts über Nichts, das ich so gern mit Frauenzimmern führe, weil mir es dann nur wie die zufällig begleitende Stimme zu einer geheimen, aber von jeder deutlich geahnten Melodie vorkommt, wollte recht fort; Alles ging unter in der Politik. — Da sagte Jemand: Der Minister — r — habe den Vorstellungen des — s — Hofes kein Gehör gegeben. Nun weiß ich, daß jener Minister wirklich auf einem Ohre gar nicht hört, und in dem Augenblick stand ein Bild in grotesken Zügen mir vor Augen, <…> jenen Minister in der Mitte des Zimmers steif da stehen — der — sche Unterhändler befindet sich unglücklicherweise an der tauben Seite, der andere an der hörenden! — Nun wenden Beide alle nur ersinnlichen Mittel, Ränke und Schwänke an, einer, daß die Exzellenz sich umdrehe, der andere, daß die Exzellenz stehen bleibe, denn nur davon hängt der Erfolg der Sache ab; aber die Exzellenz bleibt wie eine teutsche Eiche fest eingewurzelt auf ihrer Stelle, und das Glück ist dem günstig, der die hörende Seite traf.

  •  

Много говорят о вдохновении, которое художники вызывают в себе употреблением крепких напитков: <…> мне представляется, как набухающий поток заставляет быстрее двигаться мельничное колесо; так и в этом случае — человек подливает вина, и его внутренний механизм начинает вращаться быстрее. <…> Напиток, что в эту минуту дымится в стакане здесь, передо мною, подобен таинственному чужеземцу, всюду меняющему своё имя, чтобы оставаться неузнанным. Он не имеет общего названия и производится таким способом: зажигают коньяк, ром или арак и кладут над огнём, на решётку, сахар, который каплями стекает в жидкость. Приготовление и умеренное употребление этого напитка оказывает на меня действие благотворное и увеселяющее. Когда вспыхивает голубое пламя, я вижу, как из него, пылая и искрясь, вылетают саламандры и начинают сражаться с духами земли, обитающими в сахаре. Те держатся храбро, треща, осыпают врагов жёлтыми искрами, но сила саламандр неодолима, — духи земли с треском и шипением падают вниз. Духи воды взмывают вверх и кружатся, обратившись в пар, меж тем как духи земли увлекают за собою обессиленных саламандр и пожирают их в собственном царстве. Но и сами они также погибают, а отважные новорожденные маленькие духи начинают сиять в пылающем пурпуре, и то, что породили, погибая в борьбе, Саламандр и дух земли, соединяет в себе жар огня и стойкость духа земли.

 

Man spricht so viel von der Begeisterung, die die Künstler durch den Genuß starker Getränke erzwingen — <…> mir kommt die Fantasie hier vor, wie ein Mühlrad, welches der stärker anschwellende Strom schneller treibt — der Mensch gießt Wein auf, und das Getriebe im Innern dreht sich rascher! <…> — Was in diesem Augenblicke da vor mir im Glase dampft, ist jenes Getränk, das noch wie ein geheimnißvoller Fremder, der, um unerkannt zu bleiben, überall seinen Namen wechselt, keine allgemeine Benennung hat, und durch den Prozeß erzeugt wird, wenn man Cognac, Arrak oder Rum anzündet und auf einem Rost darüber gelegten Zucker hinein tröpfeln läßt. — Die Bereitung und der mäßige Genuß dieses Getränkes hat für mich etwas Wohlthätiges und Erfreuliches. — Wenn so die blaue Flamme emporzuckt, sehe ich wie die Salamander glühend und sprühend herausfahren und mit den Erdgeistern kämpfen, die im Zucker wohnen. Diese halten sich tapfer; sie knistern in gelben Lichtern durch die Feinde, aber die Macht ist zu groß, sie sinken prasselnd und zischend unter — die Wassergeister entfliehen, sich im Dampfe emporwirbelnd, indem die Erdgeister die erschöpften Salamander herabziehen und im eignen Reiche verzehren; aber auch sie gehen unter und kecke neugeborne Geisterchen strahlen in glühendem Roth herauf, und was Salamander und Erdgeist im Kampfe untergehend geboren, hat des Salamanders Gluth und des Erdgeistes gehaltige Kraft.

  •  

Ни в одном искусстве теория не является до такой степени слабой и недостаточною, как в музыке; правила контрапункта, естественно, касаются только гармонического построения, и музыкальное предложение, разработанное в точном соответствии с ними, есть то же, что верно набросанный по законам пропорции рисунок живописца. Но в колорите музыкант совершенно предоставлен самому себе, ибо здесь всё дело в инструментовке. Уже вследствие безграничного разнообразия музыкальных предложений невозможно держаться какого-либо одного правила. Однако, опираясь на живую, изощрённую наблюдением фантазию, можно дать некоторые указания, кои, объединив их, я назвал бы мистикою инструментов. Искусство заставлять звучать в надлежащих местах то целый оркестр, то отдельные инструменты — есть музыкальная перспектива; равным образом, музыка могла бы снова возвратить себе заимствованное у неё живописью выражение «тон», отличая его от «тональности». При этом «тон пьесы», в ином, высшем смысле слова, глубже раскрывал бы её характер, выражаемый особой трактовкой мелодии и сопровождающих её фигур и украшений.

 

In keiner Kunst ist die Theorie schwächer und unzureichender als in der Musik, die Regeln des Contrapunkts beziehen sich natürlicherweise nur auf die harmonische Struktur, und ein danach richtig ausgearbeiteter Satz ist die nach den bestimmten Regeln des Verhältnisses richtig entworfene Zeichnung des Malers. Aber bei dem Colorit ist der Musiker ganz verlassen; denn das ist die Instrumentirung. — Schon der unermeßlichen Varietät musikalischer Sätze wegen ist es unmöglich, hier nur eine Regel zu wagen, aber auf eine lebendige, durch Erfahrung geläuterte Fantasie gestützt, kann man wol Andeutungen geben, und diese, cyklisch gefaßt würde ich: Mystik der Instrumente, nennen. Die Kunst, gehörigen Orts bald mit dem vollen Orchester, bald mit einzelnen Instrumenten zu wirken, ist die musikalische Perspective; so wie die Musik den von der Malerei ihr entlehnten Ausdruck, Ton, wieder zurücknehmen und ihn von Tonart unterscheiden kann. Im zweiten höheren Sinn wäre dann, Ton eines Stücks der tiefere Charakter, der durch die besondere Behandlung des Gesanges, der Begleitung der sich anschmiegenden Figuren und Melismen, ausgesprochen wird.

Вторая часть

править
Zweiter Theil, 1814; перевод Е. А. Галати, 1922
  •  

Крейслер <…> признался мне, что задумал покончить с собой и что он в соседнем лесу заколет себя увеличенной квинтой.

 

Kreisler <…> gestand mir, wie er seinen Tod beschlossen und sich im nächsten Walde mit einer übermäßigen Quinte erdolchen werde.

  •  

Ты знаешь, барон Вальборн, что я сделался злобным и бешеным главным образом потому, что видел, как чернь оскверняет музыку. Но случается, что меня, совсем разбитого, раздавленного бездарными бравурными ариями, концертами, сонатами, утешает и исцеляет коротенькая пустячная мелодия, пропетая посредственным голосом или же неуверенно, неумело сыгранная, но верно, тонко понятая и глубоко прочувствованная. Если ты, барон Вальборн, встретишь на своём пути такие звуки и мелодии или, возносясь к своему облаку, увидишь, как они с благоговейной тоской взирают на тебя снизу, скажи им, что будешь беречь и лелеять их, как милых детей, и что ты не кто иной, как капельмейстер Иоганнес Крейслер. Ибо я свято обещаю тебе, барон Вальборн, что тогда я стану тобой и так же, как ты, исполнюсь любовью, кротостью, благочестием. Ах, я и без того полон ими! Всему виной колдовская игра — её часто заводят со мной мои собственные ноты. Они оживают и в виде маленьких чёрных хвостатых чёртиков спрыгивают с белых листов, увлекая меня в дикое, бессмысленное кружение…

 

Du weißt, Baron Wallborn! daß ich mehrentheils über das Musiktreiben des Pöbels zornig und toll wurde, aber ich kann es Dir sagen, daß wenn ich oft von heillosen Bravour-Arien, Konzerten und Sonaten ordentlich zerschlagen und zerwalkt worden, oft eine kleine unbedeutende Melodie, von mittelmäßiger Stimme gesungen, oder unsicher und stümperhaft gespielt, aber treulich und gut gemeint und recht aus dem Innern heraus empfunden, mich tröstete und heilte. Begegnest Du daher, Baron Wallborn! solchen Tönen und Melodien auf Deinem Wege, oder siehst Du sie, wenn Du zu Deiner Wolke aufschwebst, unter Dir, wie sie in frommer Sehnsucht nach Dir aufblicken, so sage ihnen, Du wolltest sie wie liebe Kindlein hegen und pflegen, und Du wärst kein Anderer, als der Kapellmeister Johannes Kreisler. — Denn sieh, Baron Wallborn! ich verspreche es Dir hiemit heilig, daß ich dann Du seyn will und eben so voll Liebe, Milde und Frömmigkeit, wie Du. Ach, ich bin es ja wol ohnedem! — Manches liegt bloß an dem Spuk, den oft meine eignen Noten treiben; die werden oft lebendig und springen wie kleine schwarze vielgeschwänzte Teufelchen empor aus den weißen Blättern — sie reißen mich fort im wilden unsinnigen Dreher…

  — «Письмо Капельмейстера Крейслера барону Вальборну» (Brief des Kapellmeisters Kreisler an den Baron Wallborn)
  •  

Все часы, даже самые ленивые, уже пробили восемь <…>. Наконец в дверь постучали, и вошли Верный Друг вместе с Рассудительным. За ними вскоре явились Недовольный, Весёлый и Равнодушный. Члены клуба были в сборе, Крейслер, как обычно, старался с помощью симфониеподобной фантазии подогнать все под один тон и размер, а также дать подышать чистым воздухом всем членам клуба, лелеявшим в себе музыкальный дух, но принужденным целый день суетиться среди пыли и мусора.

 

Alle Uhren, selbst die trägsten, hatten schon Acht geschlagen <…>. Endlich klopfte es an die Thür, und der treue Freund trat mit dem Bedächtigen herein. Ihnen folgten bald der Unzufriedene, der Joviale und der Gleichgültige. Der Klubb war beisammen, und Kreisler schickte sich an, wie gewöhnlich, durch eine symphoniemäßige Fantasie alles in Ton und Takt zu richten, ja wol sämmtliche Klubbisten, die einen gar musikalischen Geist in sich hegten, so viel nöthig, aus dem staubigen Kehricht, in dem sie Tag über herum zu treten genöthigt gewesen, einige Klafter höher hinauf in reinere Luft zu erheben.

  — «Музыкально-поэтический клуб Крейслера»[7] (Kreislers musikalisch-poetischer Klub)
  •  

— Дивные духи носятся на золотых крыльях среди безмерно прекрасных аккордов и созвучий. <…> Они дали мне роскошную корону, но в алмазах её сверкают и блещут тысячи слезинок, пролитых мною, в золоте её тлеет испепелившее меня пламя.

 

— Holde Geister sind es, die die goldnen Flügel regen in überschwenglich herrlichen Klängen und Akkorden. <…> Sie haben mir eine herrliche Krone gereicht, aber was in den Diamanten so blitzt und funkelt, das sind die tausend Thränen, die ich vergoß, und in dem Golde gleißen die Flammen, die mich verzehrten.

  — там же
  •  

Внезапное возникновение в музыканта душе мелодий, бессознательное, вернее, не выразимое словами познавание и восприятие таинственной музыки природы и является основой его жизни и деятельности. Слышимые звуки природы, завывание ветра, журчание ручья и т. п. представляются музыканту сначала отдельными выдержанными аккордами, затем мелодиями с гармоническим сопровождением. Вместе с познанием крепнет и воля, и разве не может тогда музыкант относиться к окружающей природе, как магнетизёр к сомнамбуле: неотступное его хотение будет как бы вопросом, и природа никогда не оставит его без ответа. Чем живее и глубже познание, тем выше значение музыканта как композитора…

 

Würden die plötzlichen Anregungen des Musikers, das Entstehen der Melodien im Innern, das bewußtlose oder vielmehr das in Worten nicht darzulegende Erkennen und Auffassen der geheimen Musik der Natur als Prinzip des Lebens oder alles Wirkens in demselben seyn. Die hörbaren Laute der Natur, das Säuseln des Windes, das Geräusch der Quellen u. a. m. sind dem Musiker erst einzelne ausgehaltene Akkorde, dann Melodien mit harmonischer Begleitung. Mit der Erkenntniß steigt der innere Wille, und mag der Musiker sich dann nicht zu der ihn umgebenden Natur verhalten, wie der Magnetiseur zur Somnambule, indem sein lebhaftes Wollen die Frage ist, welche die Natur nie unbeantwortet läßt? — Je lebhafter, je durchdringender die Erkenntniß wird, desto höher steht der Musiker als Componist…

  — «Аттестат Иоганнеса Крейслера» (Johannes Kreislers Lehrbrief)

Сведения об одном образованном молодом человеке

править
Nachricht von einem gebildeten jungen Mann
Письмо Мило, образованной обезьяны, к подруге Пипи в Северную Америку (Schreiben Milo’s, eines gebildeten Affen, an seine Freundinn Pipi, in Nord-Amerika)
  •  

… мой старый дядюшка <…> воспитал нас на свой дурацкий манер и применял все мыслимые способы, чтобы держать нас вдалеке от людей. Это был серьёзный мужчина, ни разу не пожелавший надеть сапог. Мне до сих пор слышится его предостерегающий, испуганный крик, когда я с вожделением взглянул на красивые, новенькие ботфорты: хитрый охотник поставил их под деревом, где в ту минуту я с большим аппетитом грыз кокосовый орех. Ещё не скрылся из виду удалявшийся охотник, на ком прекрасно сидели ботфорты, в точности похожие на те, что стояли под деревом. Благодаря этим начищенным ботфортам человек вырос в моих глазах во что-то внушительное, грандиозное, — нет, я не выдержал искушения! Всем моим существом овладело желание столь же горделиво выступать в ботфортах. И разве не доказывает моих блестящих способностей к науке и искусству, коим ныне суждено было пробудиться, что, спрыгнув с дерева, я при помощи стальных крючков так ловко и непринуждённо втиснул свои стройные ноги в непривычную обувь, будто носил её всю жизнь. Что двигаться в них я не мог, что подошедший охотник схватил меня за шиворот и потащил за собой, что старый дядюшка отчаянно закричал и стал бросать нам вдогонку кокосовые орехи, что один из них больно ударил меня около левого уха и, помимо воли злого старика, быть может, вызвал к жизни задатки новых талантов, — всё это ты знаешь… <…> задатки душевных качеств и талантов помещаются в голове и торчат в виде шишек — их можно прощупать руками. Мой затылок прощупывается, как мешок с кокосовыми орехами, а после удара дядюшки там, по всей вероятности, появилась новая шишечка и, следовательно, какой-нибудь новый талантик.

 

… unser alter Onkel <…> im Sinn, der uns nach seiner dummen Weise erzog, und alles nur Mögliche anwandte, uns von Allem, was menschlich, entfernt zu halten. Er war ein ernster Mann, der niemals Stiefeln anziehen wollte, und ich höre noch sein warnendes, ängstliches Geschrei, als ich mit lüsternem Verlangen die schönen, neuen Klappstiefeln anblickte, die der schlaue Jäger unter dem Baum stehen lassen, auf dem ich gerade mit vielem Appetit eine Kokusnuß verzehrte. Ich sah noch in der Entfernung den Jäger gehen, dem die, den zurückgelassenen ganz ähnlichen, Klappstiefeln herrlich standen. Der ganze Mann erhielt eben nur durch die wohlgewichsten Stiefeln für mich so etwas Grandioses und Imposantes — nein, ich konnte nicht widerstehen; der Gedanke, eben so stolz, wie jener, in neuen Stiefeln einher zu gehen, bemächtigte sich meines ganzen Wesens; und war es nicht schon ein Beweis der herrlichen Anlagen zur Wissenschaft und Kunst, die in mir nur geweckt werden durften, daß ich, vom Baum herabgesprungen, leicht und gewandt, als hätte ich zeitlebens Stiefeln getragen, mit den stählernen Stiefelanziehern den schlanken Beinen die ungewohnte Bekleidung anzuzwängen wußte? Daß ich freilich nachher nicht laufen konnte, daß der Jäger nun auf mich zuschritt, mich ohne Weiteres beim Kragen nahm und fortschleppte, daß der alte Onkel erbärmlich schrie und uns Kokusnüsse nachwarf, wovon mich eine recht hart ans hintere linke Ohr traf, wider den Willen des bösen Alten aber vielleicht herrliche, neue Organe zur Reife gebracht hat: Alles dieses weißt Du… <…> die geistigen Anlagen und Talente wie Beulen am Kopfe liegen und mit Händen zu greifen sind; mein Hinterhaupt fühlt sich an, wie ein Beutel mit Kokusnüssen, und jenem Wurf ist vielleicht noch manches Beulchen und mit ihm ein Talentchen entsprossen.

  •  

Как страстно хотелось мне научиться говорить! Но про себя я думал: «О небо! даже если ты сумеешь говорить, откуда ты возьмёшь тысячи мыслей и острот, что слетают с уст этих людей? Как сумеешь ты говорить о тысяче вещей, едва известных тебе по имени? <…>» Едва научившись связно произносить несколько слов, я поделился своими сомнениями и соображениями со своим дорогим учителем, профессором эстетики. Тот рассмеялся мне в лицо и сказал: «О чём вы беспокоитесь, monsieur Мило? Вы должны научиться говорить, говорить, говорить — всё остальное придёт само собой. Говорить ловко, свободно, красноречиво! В этом весь секрет. Вы сами удивитесь тому, что именно в разговоре вас будут осенять мысли, в вас будет загораться мудрость, что божественный дар речи приведёт вас в тайники науки и искусства, — а вам уже казалось, что вы заблудились в лабиринтах. Часто вы сами себя не будете понимать, но это как раз и есть признак настоящего вдохновения, вызванного собственным красноречием. Лёгкое чтение, пожалуй, вам будет полезно: заметьте себе несколько звучных фраз и вставляйте их при каждом удобном случае, применяйте их в виде рефрена. <…>» Вообще глубокая убеждённость в собственной высокой культуре побуждает меня строго судить о каждой новинке искусства и науки. Суждение моё непререкаемо, ибо непроизвольно выливается из глубины души, как у оракула. — вариант распространённых мыслей

 

Wie sehnlich wünschte ich sprechen zu können; aber im Herzen dachte ich: O Himmel, wenn du nun auch sprechen kannst, wo sollst du all’ die tausend Einfälle und Gedanken hernehmen, die denen da von den Lippen strömen? Wie sollst du es anfangen, von den tausend Dingen zu sprechen, die du kaum dem Namen nach kennst? <…> — So wie ich nur einige Worte zusammenhängend herausbringen konnte, eröffnete ich meinem lieben Lehrer, dem Professor der Aesthetik, meine Zweifel und Bedenken; der lachte mir aber ins Gesicht und sprach: „Was glauben Sie denn, lieber Monsieur Milo? Sprechen, sprechen, sprechen müssen Sie lernen, alles Uebrige findet sich von selbst. Geläufig, gewandt, geschickt sprechen, das ist das ganze Geheimniß. Sie werden selbst erstaunen, wie Ihnen im Sprechen die Gedanken kommen, wie Ihnen die Weisheit aufgeht, wie die göttliche Suada Sie in alle Tiefen der Wissenschaft und Kunst hineinführt, daß Sie ordentlich in Irrgängen zu wandeln glauben. Oft werden Sie sich selbst nicht verstehen: dann befinden Sie sich aber gerade in der wahren Begeisterung, die das Sprechen hervorbringt. Einige leichte Lektüre kann Ihnen übrigens wol nützlich seyn, und zur Hülfe merken Sie sich einige angenehme Phrasen, die überall vortheilhaft eingestreut werden und gleichsam zum Refrain dienen können. <…>“ — Ueberhaupt ist die innere Ueberzeugung der höchsten Cultur der Richterstuhl, dem ich bequem jedes Werk der Wissenschaft und Kunst unterwerfe, und das Urtheil infallibel, weil es aus dem Innern von selbst, wie ein Orakel, entsprießt.

  •  

Ты знаешь, <…> что у меня от природы довольно длинные пальцы — я легко беру квартдециму, даже две октавы, а это в соединении с необычайной беглостью и гибкостью пальцев и составляет весь секрет фортепьянной игры. <…> Все существующие фортепьянные произведения слишком легки для меня, поэтому я сам сочиняю сонаты и концерты. Писать за меня tutti для концертов всё-таки приходится моему учителю музыки, ибо кто же ещё станет возиться со всей этой массой инструментов и прочей дребеденью! Ведь tutti в концертах — это неизбежное зло и, кроме того, паузы, позволяющие солисту передохнуть или набраться сил для новых трюков. Я уже договорился с одним фортепьянным мастером об изготовлении нового рояля с девятью или десятью октавами. Разве гений может ограничивать себя жалким пространством в семь октав? Кроме обыкновенных струн, турецкого барабана и литавр, он должен пристроить к роялю трубу, а также и флажолетный регистр, насколько возможно подражающий щебетанию птиц.

 

Du kennst <…> die etwas länglichen Finger, welche mir die Natur verliehen; mit denen spanne ich nun Quartdecimen, ja zwei Octaven, und dies, nebst einer enormen Fertigkeit, die Finger zu bewegen und zu rühren, ist das ganze Geheimniß des Fortepianospiels. <…> Mir sind alle vorhandene Flügelcompositionen nicht schwer genug; ich componire mir daher meine Sonaten und Concerte selbst; in letztern muß jedoch der Musikmeister die Tutti machen: denn wer kann sich mit den vielen Instrumenten und dem unnützen Zeuge überhaupt befassen! Die Tutti der Concerte sind ja ohnedies nur nothwendige Uebel, und nur gleichsam Pausen, in denen sich der Solospieler erholt und zu neuen Sprüngen rüstet. — Nächstdem habe ich mich schon mit einem Instrumentenmacher besprochen, wegen eines Fortepiano von neun bis zehn Octaven: denn kann sich wol das Genie beschränken auf den elenden Umfang von erbärmlichen sieben Octaven? Außer den gewöhnlichen Zügen, der türkischen Trommel und Becken, soll er noch einen Trompetenzug so wie ein Flageolettregister, das, so viel möglich, das Gezwitscher der Vögel nachahmt, anbringen.

  •  

Певец заключил меня в объятья и восторженно воскликнул: «Вы счастливейший человек! С вашими музыкальными способностями, с такой гибкостью голоса, давно мною замеченными, вы рождены быть величайшим певцом, — ведь самое большое затруднение устранено! Знайте же: ничто так не противно подлинному вокальному искусству, как хороший, естественно звучащий голос. Мне стоит многих трудов устранить этот недостаток у молодых учеников, действительно обладающих голосом. Через некоторое время я обычно и добиваюсь этого, заставляя их избегать протяжного пения, прилежно упражняться в труднейших руладах, далеко превосходящих диапазон человеческого голоса, и, главным образом, усиленно разрабатывать фальцет, являющийся основой настоящего художественного пения. Самый сильный голос не выдерживает такого трудного испытания. Но на вашем пути, многоуважаемый, нет никаких преград. Через короткий срок вы будете величайшим певцом из всех существующих!» Этот человек был прав. Понадобилось очень немного упражнений, чтобы развить великолепный фальцет и высокую технику, позволяющую мне на одном дыхании издавать сто звуков, чем я завоевал шумный успех у настоящих знатоков и затмил ничтожных теноров: они кичились своими грудными голосами, а сами едва умели сделать один Мордент! Мой маэстро сначала обучил меня трём довольно сложным методам пения. Они заключают в себе всю премудрость художественного исполнения, так что их можно применять на разные лады, целиком или по частям, повторять бесчисленное множество раз, подгоняя к генерал-басу различных арий, и вместо созданных композиторами мелодий преподносить в различных видоизменениях только эти методы. <…> исключая те случаи, когда я хочу создать для себя произведения, достойные моего гения, я охотно предоставляю композиторский труд всякой мелкой сошке, существующей лишь для того, чтобы служить виртуозам — то есть изготовлять произведения, в которых мы можем блеснуть нашим искусством. Должен признаться, что партитура — вещь совсем особого рода. Многоразличные инструменты, их гармоническое созвучие имеют свои законы; но для гения, для виртуоза всё это слишком пошло и скучно. Однако, чтобы заслужить всеобщее уважение — а в этом и заключается высшая жизненная мудрость, — следует если не быть, то хоть слыть за композитора — этого довольно. Если, например, в каком-нибудь обществе я с большим успехом исполняю арию композитора, в этот момент здесь присутствующего, и если публика готова приписать ему часть моего успеха, то, глядя мрачным проникновенным взглядом — при моём своеобразном облике такие взгляды мне чрезвычайно хорошо удаются, — я небрежно бросаю фразу: «В самом деле, пора и мне заканчивать мою новую оперу». Это замечание снова возбуждает общий восторг, и композитор, создатель действительно законченного произведения, забыт. Вообще гению следует как можно больше выставлять себя напоказ, заявлять, что всё в искусстве кажется ему незначительным и жалким в сравнении с тем, что он лично мог бы создать во всех его видах, а также в науке, если бы только захотел и если бы люди были достойны его усилий.

 

Dieser schloß mich aber in die Arme und rief voll Enthusiasmus: „Glückseliger Monsieur, Sie sind bei Ihren musikalischen Fähigkeiten und der Geschmeidigkeit Ihres Organs, die ich längst bemerkt, zum großen Sänger geboren; denn die größte Schwierigkeit ist bereits überwunden. Nichts ist nämlich der wahren Singkunst so sehr entgegen, als eine gute, natürliche Stimme, und es kostet nicht wenig Mühe bei jungen Scholaren, die wirklich Singstimme haben, diese Schwierigkeit aus dem Wege zu räumen. Gänzliches Vermeiden aller haltenden Töne, fleißiges Ueben der tüchtigsten Rouladen, die den gewöhnlichen Umfang der menschlichen Stimme weit übersteigen, und vornehmlich das angestrengte Hervorrufen des Falsets, in dem der wahrhaft künstliche Gesang seinen Sitz hat, hilft aber gewöhnlich nach einiger Zeit; die robusteste Stimme widersteht selten lange diesen ernsten Bemühungen: aber bei Ihnen, Geehrtester, ist nichts aus dem Wege zu räumen; in kurzer Zeit sind Sie der sublimste Sänger, den es giebt!“ — Der Mann hatte Recht, nur weniger Uebung bedurfte es, um ein herrliches Falset und eine Fertigkeit zu entwickeln, hundert Töne in einem Athem herauszustoßen, was mir denn den ungetheiltesten Beifall der wahren Kenner erwarb, und die armseligen Tenoristen, welche sich auf ihre Bruststimme Wunder was zu Gute thun, unerachtet sie kaum einen Mordent herausbringen, in Schatten stellte. Mein Maestro lehrte mich gleich anfänglich drei ziemlich lange Manieren, in welchen aber die Quintessenz aller Weisheit des künstlichen Gesanges steckt, so daß man sie bald so, bald anders gewendet, ganz oder stückweise, unzählige Mal wiederbringen, ja, zu dem Grundbaß der verschiedensten Arien, statt der von dem Componisten intendirten Melodie, nur jene Manieren auf allerlei Weise singen kann. <…> gerade das liebe Componiren — muß ich es nicht, um nur meinem Genie ihm würdige Werke zu verschaffen, so überlasse ich es gern den untergeordneten Subjekten, die nun einmal dazu da sind, uns Virtuosen zu dienen, d.h. Werke anzufertigen, in denen wir unsere Virtuosität zeigen können. — Ich muß gestehen, daß es ein eigen Ding mit all’ dem Zeuge ist, das die Partitur anfüllt. Die vielen Instrumente, der harmonische Zusammenklang — sie haben ordentliche Regeln darüber; aber für ein Genie, für einen Virtuosen ist das Alles viel zu abgeschmackt und langweilig. Nächst dem darf man, um sich von jeder Seite in Respekt zu halten, worin die größte Lebensweisheit besteht, auch nur für einen Componisten gelten; das ist genug. Hatte ich z.B. in einer Gesellschaft in einer Arie des gerade anwesenden Componisten recht vielen Beifall eingeerndtet, und war man im Begriff, einen Theil dieses Beifalls dem Autor zuzuwenden: so warf ich mit einem gewissen finstern, tiefschauenden Blick, den ich bei meiner charaktervollen Physiognomie überaus gut zu machen verstehe, ganz leicht hin: „Ja, wahrhaftig, ich muß nun auch meine neue Oper vollenden!“ und diese Aeußerung riß Alles zu neuer Bewunderung hin, so daß darüber der Componist, der wirklich vollendet hatte, ganz vergessen wurde. Ueberhaupt steht es dem Genie wohl an, sich so geltend zu machen, als möglich; und es darf nicht verschweigen, wie ihm alles das, was in der Kunst geschieht, so klein und erbärmlich vorkommt gegen das, was es in allen Theilen derselben und der Wissenschaft produziren könnte, wenn es nun gerade wollte und die Menschen der Anstrengung werth wären.

  •  

Если ты ещё не настолько овладела культурой, нежная моя подруга, чтобы прочесть это письмо, то пусть благородный, уверенный почерк твоего возлюбленного побудит тебя научиться читать. Тогда содержание этих строк послужит тебе мудрым наставлением…

 

Solltest Du in der Cultur noch nicht so weit vorgerückt seyn, süße Freundinn, um diesen Brief lesen zu können: so mögen Dir die edlen, kräftigen Züge Deines Geliebten eine Aufmunterung, lesen zu lernen, und dann der Inhalt die weisheitsvolle Lehre seyn…

Враг музыки

править
Der Musikfeind
  •  

Очень часто, слушая игру признанных виртуозов, вызывающую общий шумный восторг, я испытываю скуку, отвращение, тоску, и, поелику я не могу удержаться и честно высказываю своё мнение, вернее, ясно выражаю моё внутреннее ощущение, я предаю себя на осмеяние благонамеренной, упоенной музыкой толпы. Разве так не случилось совсем недавно, когда один знаменитый пианист проездом посетил наш город и должен был играть у одного моего приятеля? «Сегодня, дорогой мой, — сказал он мне, — вы, наверное, излечитесь от неприязни к музыке. Вы будете восхищены, потрясены игрой знаменитого Y.!» По нечаянности на концерте я оказался возле самого рояля. Знаменитый виртуоз принялся раскатывать звуки вверх и вниз по клавишам, поднял страшный грохот, и это длилось так долго, что мне стало дурно, у меня закружилась голова. Вскоре моё внимание привлекло нечто другое: совсем не слушая исполнителя, я, должно быть, очень пристально смотрел на рояль, потому что, как только пианист перестал греметь и бесноваться, приятель схватил меня за руку и воскликнул: «Да вы совсем окаменели! Ну что, голубчик, чувствуете вы наконец глубокое, пленительное воздействие небесной музыки?» Тогда я честно признался, что, собственно говоря, очень мало слушал пианиста, а от души забавлялся, глядя, как быстро опускались и поднимались молоточки, как пробегал по их суставам резвый огонь. В ответ на моё признание все разразились хохотом.
Сколь часто называют меня бесчувственным, бессердечным, бездушным, замечая, что я тотчас убегаю вон из комнаты, как только открывают крышку рояля или какая-нибудь дама берёт в руки гитару и, откашливаясь, собирается запеть, ибо я наверное знаю, что от обычной домашней музыки мне становится дурно и у меня на самом деле расстраивается желудок. Это сущее наказание, и за это меня презирают в изысканном обществе. Я хорошо знаю, что такой голос, как у моей тётушки, такое пение глубоко проникают мне в сердце и будят в нём невыразимое чувство: оно кажется мне неземным блаженством, и потому я не могу определить его земными словами. Но именно потому, слушая такую певицу, я не в силах выражать своё восхищение громогласно, как другие. Я молчу, прислушиваясь к своему сердцу, в котором ещё звучит пенье замолкнувшей певицы. И за это меня обвиняют в холодности, бесчувствии, называют врагом музыки!

 

So habe ich nur zu oft bei dem Spiel anerkannter Virtuosen, wenn Alles in jauchzende Bewunderung ausbrach, Langeweile, Ekel und Ueberdruß empfunden, und mich noch dazu, da ich nicht unterlassen konnte, meine Meinung ehrlich herauszusagen, oder vielmehr mein inneres Gefühl deutlich aussprach, dem Gelächter der geschmackvollen, von der Musik begeisterten Menge Preis gegeben. Ging es mir nicht noch vor kurzer Zeit ganz so, als ein berühmter Klavierspieler durch die Stadt reiste und sich bei einem meiner Freunde hören ließ? „Heute, Theuerster,“ sagte mir der Freund, „werden Sie gewiß von Ihrer Musikfeindschaft geheilt; der herrliche Y. wird Sie erheben — entzücken.“ Ich mußte mich, wider meinen Willen, dicht an das Pianoforte stellen; da fing der Virtuos an, die Töne auf und nieder zu rollen, und erhob ein gewaltiges Gebrause, und als das immer fortdauerte, wurde mir ganz schwindelig und schlecht zu Muthe, aber bald riß etwas Anderes meine Aufmerksamkeit hin, und ich mag wol, als ich den Spieler gar nicht mehr hörte, ganz sonderbar in das Pianoforte hineingestarrt haben; denn, als er endlich aufgehört hatte, zu donnern und zu rasen, ergriff mich der Freund beim Arm und rief: „Nun, Sie sind ja ganz versteinert! He, Freundchen, empfinden Sie nun endlich die tiefe, fortreißende Wirkung der himmlischen Musik?“ — Da gestand ich ehrlich ein, wie ich eigentlich den Spieler wenig gehört, sondern mich vielmehr an dem schnellen Auf- und Abspringen — und dem gliederweisen Lauffeuer der Hämmer höchlich ergötzt habe; worüber denn Alles in ein schallendes Gelächter ausbrach. — Wie oft werde ich empfindungs-, herz-, gemüthlos gescholten, wenn ich unaufhaltsam aus dem Zimmer renne, sobald das Fortepiano geöffnet wird, oder diese und jene Dame die Guitarre in die Hand nimmt und sich zum Singen räuspert; denn ich weiß schon, daß bei der Musik, die sie gewöhnlich in den Häusern vorführen, mir übel und weh wird, und ich mir ordentlich physisch den Magen verderbe. — Das ist aber ein rechtes Unglück, und bringt mir Verachtung der feinen Welt zuwege. Ich weiß wol, daß eine solche Stimme, ein solcher Gesang, wie der meiner Tante, so recht in mein Innerstes dringt, und sich da Gefühle regen, für die ich gar keine Worte habe; es ist mir, als sey das eben die Seligkeit, welche sich über das Irdische erhebt, und daher auch im Irdischen keinen Ausdruck zu finden vermag; aber eben deshalb ist es mir ganz unmöglich, höre ich eine solche Sängerinn, in die laute Bewunderung auszubrechen, wie die Andern; ich bleibe still und schaue in mein Inneres, weil da noch alle die außen verklungenen Töne widerstrahlen, und da werde ich kalt, empfindungslos, ein Musikfeind gescholten.

  •  

… я всё-таки получил Новалиса — два небольших тома. Библиотекарь просил передать мне, что я могу держать их сколько угодно, так как на них совсем нет спроса. Он не мог сразу найти этих книг потому, что куда-то заложил их, считая никому не нужными.

 

… eben erhalte ich wirklich Novalis Schriften, zwei Bändchen, und der Bibliothekar läßt mir sagen, mit dergleichen könne er immer aufwarten, da es stets zu Hause sey; nur habe er den Novalis nicht gleich finden können, da er ihn ganz und gar als ein Buch, nach dem niemals gefragt würde, zurückgestellt.

Об одном изречении Саккини и так называемых музыкальных эффектах

править
Über einen Ausspruch Sacchinis, und über den sogenannten Effect in der Musik
  •  

Итальянцы не додумались до того, что слово, действие и музыка в опере должны сливаться в одно целое и это нераздельное целое должно производить на слушателя единое, общее впечатление. Музыка была для них скорее случайной спутницей представления и лишь иногда выступала в виде самостоятельного и самодовлеющего искусства. Потому и случилось, что в итальянских операх, несмотря на развитие действия, музыка оставалась невыразительной и бледной, и только партии примадонны и первого тенора в их так называемых сценах можно было счесть выразительной, вернее, настоящей музыкой. Здесь опять-таки требовалось, нисколько не сообразуясь с ходом театрального действия, блеснуть только пением, часто даже одним только вокальным мастерством. — возможно, неоригинально

 

Die Italiener erhoben sich nicht zu der Ansicht, daß die Oper in Wort, Handlung und Musik als ein Ganzes erscheinen, und dieses untrennbare Ganze im Totaleindruck auf den Zuhörer wirken müsse; die Musik war ihnen vielmehr zufällige Begleiterinn des Schauspiels, und durfte nur hin und wieder als selbständige Kunst, und dann für sich allein wirkend, hervortreten. So kam es, daß im eigentlichen Fortschreiten der Handlung alle Musik flach und unbedeutend gehalten wurde, und nur die Prima Donna und der Primo Huomo in ihren sogenannten Scenen in bedeutender, oder vielmehr wahrer Musik hervortreten durften. Hier galt es aber dann wieder, ohne Rücksicht auf den Moment der Handlung, nur den Gesang, ja oft auch nur die Kunstfertigkeit der Sänger im höchsten Glanze zu zeigen.

  •  

Ту истину, что слова, действие и музыка в опере должны составлять единое целое, впервые ясно доказал своими произведениями Глюк. Но какая истина не истолковывается ложно и не порождает самых странных недоразумений? Существует ли мастерское произведение, не породившее смехотворных, нелепых подражаний?

 

Jene Wahrheit, daß die Oper in Wort, Handlung und Musik als ein Ganzes erscheinen müsse, sprach Gluck zuerst in seinen Werken deutlich aus; aber welche Wahrheit wird nicht mißverstanden, und veranlaßt so die sonderbarsten Mißgriffe! Welche Meisterwerke erzeugten nicht in blinder Nachahmerei die lächerlichsten Produkte!

  •  

… думается, что многие заглушают в себе живую искру таланта, когда, не доверяя собственным силам, пренебрегая зарождающимися в душе мыслями, стремятся использовать все наиболее блестящее в сочинениях великих мастеров. Таким образом они впадают в слепое подражание форме, которая никак не может породить из себя дух, ибо только дух создаёт форму: «Дайте нам что-нибудь эффектное!» Этот вечный вопль театральных директоров, желающих, выражаясь обычным языком подмостков, схватить публику за шиворот, а также требования так называемых привередливых знатоков, для которых и перец недостаточно едок, — всё это часто приводит в малодушное отчаянье музыкантов, мечтающих елико возможно перещеголять эффектностью настоящих мастеров. Таким образом создаются удивительные сочинения, где без всякого основания, то есть без согласованности с соответствующими местами поэтического произведения, нагромождены резкие отклонения, мощные аккорды всевозможных духовых инструментов, словно пёстрые краски, из которых никогда не возникнет целой картины. Композитор похож на заспанного человека: каждую минуту его будят удары молота, но он тотчас засыпает снова. Такие музыканты крайне удивляются, что, несмотря на их мучительные усилия, творения их отнюдь не производят ожидаемого впечатления.

 

… denken, daß Mancher den wahren Funken, den er in sich trägt, überbaut, indem er, der eigenen Kraft mißtrauend, den aus dem Innern keimenden Gedanken verwerfend, ängstlich Alles, was er in den Werken großer Meister als effektvoll anerkannt, zu benutzen strebt, und so in Nachahmerei der Form geräth, die nie den Geist schafft, da nur der Geist sich die Form bildet. Das ewige Schreien der Theaterdirektoren, die, nach dem auf den Brettern kursirenden Ausdruck, das Publikum gepackt haben wollen: „Nur Effekt! Effekt!“ und die Foderungen der sogenannten ekeln Kenner, denen der Pfeffer nicht mehr gepfeffert genug ist, regen oft den Musiker an, in einer Art verzagter Verzweiflung, wo möglich, jene Meister noch im Effekt zu überbieten, und so entstehen die wunderlichen Compositionen, in denen ohne Motive — das heißt, ohne daß die Momente des Gedichts nur irgend den Anlaß dazu in sich tragen sollten — grelle Ausweichungen, mächtige Akkorde aller nur möglichen Blasinstrumente, auf einander folgen, wie bunte Farben, die nie zum Bilde werden. Der Componist erscheint wie ein Schlaftrunkener, den jeden Augenblick gewaltige Hammerschläge wecken, und der immer wieder in den Schlaf zurückfällt.

  •  

Первое и самое главное в музыке <…> — мелодия. Нечего и говорить, что без выразительной, певучей мелодии всякие ухищрения инструментовки и т. д. — только мишурная отделка: она не служит украшением живого тела, а, как в шекспировской «Буре», висит на верёвке и влечёт за собою глупую толпу[8]. Певучесть в высшем смысле слова есть синоним подлинной мелодии. Мелодия должна быть песней и свободно, непринужденно струиться непосредственно из груди человека. Ведь он тоже инструмент, из которого природа извлекает чудеснейшие, таинственнейшие звуки. <…> Отчего незатейливые песни старых итальянских композиторов, иногда с аккомпанементом одного только баса, так глубоко нас трогают и вдохновляют? Не в великолепной ли певучести здесь дело? Вообще песня — неотъемлемое, прирождённое достояние этого воспламенённого музыкой народа…

 

Das Erste und Vorzüglichste in der Musik <…> ist die Melodie. — Nicht genug zu sagen ist es, daß ohne ausdrucksvolle, singbare Melodie jeder Schmuck der Instrumente u. s. w. nur ein glänzender Putz ist, der, keinen lebenden Körper zierend, wie in Shakspeare’s Sturm, an der Schnur hängt, und nach dem der dumme Pöbel läuft. Singbar ist, im höhern Sinn genommen, ein herrliches Prädikat, um die wahre Melodie zu bezeichnen. Diese soll Gesang seyn, frei und ungezwungen unmittelbar aus der Brust des Menschen strömen, der selbst das Instrument ist, welches in den wunderbarsten geheimnißvollsten Lauten der Natur ertönt. <…> Wie kommt es denn, daß die einfachen Gesänge der alten Italiener, oft nur vom Baß begleitet, das Gemüth so unwiderstehlich rühren und erheben? Liegt es nicht lediglich in dem herrlichen, wahrhaft singenden Gesange? Ueberhaupt ist der Gesang ein wol unbestrittenes einheimisches Eigenthum jenes in Musik erglühten Volks…

О цикле

править
  •  

«Крейслериана», с которой Гофман начинает свой творческий путь, была им завершена в отрывочной биографии Крейслера, вплетённой в предсмертный роман «Житейские воззрения кота Мурра». Ни в одном из своих героев Гофман не выразил самого себя с такой полнотой и ясностью, как в Крейслере, которому он сообщил основные черты своего характера и своей судьбы, все свои представления о жизни и искусстве.
То обстоятельство, что враждебность буржуазного общества искусству коренится в самих законах капитализма, остаётся для Гофмана тайной за семью печатями. Он видит только внешнее проявление этих законов и возводит их в вечный, вневременный конфликт между обществом и художником. Но то, что он рисует как художник, настолько само по себе существенно и жизненно, что реальная логика фактов оборачивается против отвлечённой логики писателя, опрокидывая всю его идеалистическую теорию «чистого», отрешённого от мира искусства.
В самом деле, Крейслер противостоит обществу не только как романтический мечтатель, вознесшийся над миром, но и как общественный человек, член сословия «бедных композиторов», которые должны «чеканить из своего вдохновения золото, чтобы дольше протянуть нить своего существования». Крейслер, в отличие от романтических героев Новалиса, окружённых призраками идеализированного средневековья, живёт в реальной среде, где неумолимый закон разделения труда ставит его перед необходимостью обменивать продукт своего труда, «самое романтическое из искусств», на самую прозаическую и ненавистную для романтика вещь — золото. Ощущение этой необходимости как результата воздействия роковых сил на свободную личность раздваивает сознание Крейслера, но двойственность эта реальная: как художник-романтик он пытается освободиться от пут буржуазных отношений, подняться над убожеством немецкой жизни, но как общественный человек он остаётся в плену этих отношений и низводится до степени последнего звена в цепи товаропрозводителей.

  Израиль Миримский, «Эрнст Теодор Амадей Гофман», 1962

См. также

править

Примечания

править
  1. 1 2 3 4 5 6 Г. Шевченко. Комментарии // Э. Т. А. Гофман. Собрание сочинений в 6 т. Т. 1. — М.: Художественная литература, 1991. — С. 468-486.
  2. Как Гофман Юлию Марк.
  3. Возможно, отсылка к стихотворению Гёте «Ученик чародея» (1797).
  4. Я спокоен, ибо скоро я буду с тобою, жизнь моя! (ит.) — речитатив, произнося который, Ромео подносит к губам чашу с ядом. Затем он поёт арию, написанную для певца-кастрата, в описываемом концерте её исполнила певица, как часто бывает.
  5. Храм Изиды — романтический символ тайны природы и бытия.
  6. Повтор из «Мыслей о высоком значении музыки».
  7. Сюда сначала вошёл фрагмент сказочной пьесы «Принцесса Бландина», но был исключён во втором издании «Фантазий» 1819 года.
  8. См. эпизод акта IV от слов «Принеси из дому мишуру…» (в переводе М. А. Кузмина).