Фантастика и футурология

	Фантастика и футурология
	Статья в Википедии

«Фантастика и футурология» (польск. Fantastyka i futurologia) — монография Станислава Лема об англоязычной научной фантастике, общей теории фантастики и её месте в культуре. Впервые опубликована в 1970 году, в 1972-м вышло дополненное издание (бо́льшая часть изменений — в разделах «Эпистемология фантастики» (кн. 1, гл. II) и «Метафутурологическое окончание»). Разделена на 2 тома: книгу 1 и книгу 2.

Книга 1

Перевод: С. Макарцев, В. И. Борисов, 2004

Предисловие

Написано в мае 1969.

Если сегодня написать исчерпывающую монографию, обратившись к какой-то области человеческой деятельности, ещё возможно, то в недалёком будущем такая возможность для отдельного человека будет потеряна. Таков футурологический прогноз, с которого можно начать введение. — начало книги

Jeśli napisanie monografii wyczerpującej jakąś sferę prac ludzkich nie jest niemożliwością dziś jeszcze, to się nią dla jednostki stać musi — w czasie nie nazbyt odległym. Oto futurologiczna przepowiednia, od której można zacząć wprowadzenie.

Эта книга «как свидетельствует само её название», отражает попытку добиться двуединой цели: в ней прозондирована так называемая научно-фантастическая художественная литература в поисках предсказания того, что когда-нибудь должно произойти. Такими предсказаниями, отсечёнными по определению от сферы художественной деятельности, занимается в настоящее время футурология — одна из молодых дисциплин, громко заявляющая о своих претензиях на научное признание. Первоначально я намеревался написать книгу в двух частях: первая посвящена была бы решению вышеуказанной задачи, то есть поискам чего-то футурологического в научной фантастике, вторая же, наоборот, должна была выискивать элементы фантастичности на внелитературной футурологической территории.
Однако работа, несмотря на все усилия удержать её в заданных рамках, разрослась до неожиданных масштабов и одновременно обрела незапланированную суверенность. Объём её увеличился настолько, что вторую часть проекта пришлось на время отложить; я хочу вернуться к ней после соответствующей подготовки. Тем более что в данном случае подготовка необходима во всех отношениях. Ведь почти все мировые достижения интеллекта и литературного творчества рассматриваются под микроскопом и рассекаются скальпелем. Избыточность материала требовала ограничений, а так как и научная фантастика, и футурология зародились в Америке, то творчество американцев (то есть англосаксов) прежде всего пало жертвой отбора.

Książce tej, jak zaświadcza tytuł, patronuje zamiar dwuskrzydłowy: sonduje ona piśmiennictwo piękne, zwane f anty styka naukową, szukając w nim śladów przepowiadania tego, co się stać kiedyś może. Przepowiadaniem takim, odciętym z postanowienia od artystycznej twórczości, zajmuje się dziś futurologia, jedna z młodszych dyscyplin, co kandydują hałaśliwie do stanu naukowego. Pierwotnym moim zamiarem było dać rzecz dwuczęściową; partia pierwsza miała być poświęcona nazwanemu właśnie zadaniu, czyli poszukiwaniu tego, co futurologiczne w fantastyce, druga natomiast, na odwrót, winna była pierwiastki fantastyczności tropić na pozaliterackim terytorium futurologicznym.
Praca, wbrew wszelkim wysiłkom, co ją powściągały, rozrosła się jednak do rozmiarów niespodziewanych i zdobyła zarazem samodzielność ponadplanową. Taka już została, z tym że drugą część projektu przychodzi na razie odłożyć; chcę powrócić do niego po dokształceniu się odpowiednim. Dokształcanie się bowiem jest tu ze wszech miar konieczne. I tak niecały dorobek światowy piór i mózgów został wzięty pod łupy i skalpele; w obliczu nadmiaru należało się ograniczyć, a ponieważ zarówno fantastyka naukowa, jak futurologia powstały w Ameryce, twórczość Amerykanów (czy — Angłosasów) padła przede wszystkim ofiarą rozważania.

Чуть ли не с тридцатых годов в Соединённых Штатах ежегодно издаётся до пятисот научно-фантастических книг. За названный период общее число научно-фантастических изданий достигло впечатляющей цифры 15 тысяч. Кроме того, там выходят журналы и другие периодические издания, посвящённые исключительно фантастике. Мне известны с десяток таких изданий, хотя их значительно больше; средний объём подобных журналов не менее 130 страниц. Таким образом, за тридцать лет научной фантастикой заполнено от трёх до трёх с половиной миллионов страниц. Простой расчёт показывает, что, если читать по сто страниц фантастики ежедневно, необходимо будет прожить ровно сто лет и ничего не делать, а только поглощать все, что создано в этом жанре. Но ведь авторы продолжают писать, следовательно, даже если отбросить время, отведенное на такие мелочи, как сон, еда, болезни и другие естественные потребности, всё равно перед вами неизбежно предстанет картина безграничного Звёздного Космоса, в котором постепенно прорастает другой, но почти такой же безграничный космос. Собственно, какая разница, измеряется ли то, что всё равно превосходит наши ассимиляционные возможности, в парсеках и декатоннах или всего лишь в метрах и килограммах? Мы действительно слишком большое значение придавали объёму научно-фантастической литературы. Не менее 30 процентов наименований — это повторные книжные публикации из периодических изданий, многократные издания одних и тех же книг и т. п. Учитывая это, уже и семидесяти лет хватит, чтобы покорить эти Гималаи фантастики. А дальше, как ни занижай цифры, меньше чем пятьюдесятью годами не отделаешься. Какой же наглой и позорной кажется по сравнению с приведёнными цифрами вопиющая лень автора этой книги, который, ознакомившись всего лишь с 62 тысячами страниц научно-фантастической литературы в книжных изданиях и с 8500 глянцевыми страницами журналов, осмеливается браться за написание монографии предмета! Похоже на попытку произвести на свет учебник анатомии человека, основываясь на поверхностном изучении малого пальца ноги.
Именно такой, непорядочной, представляется на первый взгляд ситуация. Оборонительные редуты я мог бы построить двумя способами: скажем, объяснить, что в ту ничтожную цифру трёхсот с небольшим наименований книг, с которыми я ознакомился, входят тщательно процеженные сливки жанра, или что родившиеся по непреложным, пока тайным законам первые тридцать тысяч страниц фантастики поразительно похожи на остальные многие и многие тысячи страниц всей фантастической громады.
Больше ни слова: щепотка правды есть в обоих оборонительных редутах. Но как человек, требовательно — иногда, во всяком случае, — относящийся к своей работе, я наверняка должен был бы продолжать изучение всё новых и новых произведений, если бы не то обстоятельство, что ко многим тысячам из них у меня просто не было доступа. Но именно эти библиографические сложности, вызванные тривиальным книжным дефицитом, пошли мне на пользу. Хотел я этого или не хотел, но вынужден был себя ограничивать, хотя и отдавал себе отчёт, насколько это неприлично. Зато я подвергал имеющиеся в моём распоряжении книги невообразимым анализам и пыткам, чтобы выжать из них информационный, жизнетворный сок. Качеством патологоанатомических работ я стремился компенсировать узость количественной базы исследований.

Lecz mniej więcej od lat trzydziestu wychodzi w Stanach Zjednoczonych do pięciuset książek fantastyczno–naukowych rocznie. Daje to imponującą liczbę 15000 za czas nazwany. Ponadto ukazują się tam miesięczniki i inne periodyki publikujące wyłącznie fantastykę. Znam ich około dziesięciu, chociaż jest ich więcej; przeciętna objętość takiego magazynu wynosi 130 stron. A więc w trzydziestoletnim okresie wypełniono fantastyką od trzech do trzech i pół miliona kartek. Prosty rachunek wykazuje, iż, czytając po sto stron fantastyki dziennie, trzeba by żyć równo sto lat, nie robiąc niczego innego, byle tylko pochłonąć wszystko, co dotąd utworzyła. Ale przecież autorzy piszą dalej; nie mówiąc więc nawet o takich marginaliach, jak potrzeba snu, pokarmu, czasu odliczonego na choroby i inne naturalne przypadłości, widzimy, że w nieogarnionym Kosmosie Gwiezdnym pomału wyrasta drugi, papierowy, ale prawie tak samo nieogarniony. Bo cóż właściwie za różnica, czy to, co wykracza poza ostatnią rubież naszych asymilacyjnych możliwości, liczy się na parseki i gigatonyv, czy zaledwie na metry i kilogramy? Prawdą jest, żeśmy podali przesadny szacunek pojemności Science Fiction. Co najmniej 30 procent tytułów bowiem — to książkowe powtórzenia publikacji z periodyków, to edycje krotne itp. W takim razie zaledwie siedemdziesiąt lat życia potrzeba dla czytelniczego uporania się z fantastycznymi Himalajami. Gdyby i tę cyfrę przykrócić, to już jej niżej pięćdziesiątki nie ześrubujemy. Jakże haniebne okazuje się, w zestawieniu z przytoczonymi cyframi, i jakie karygodne — lenistwo autora tej książki, który, poznawszy niespełna 62000 stronic Science Fiction wydanej książkowo oraz 8500 kartek lśniących magazynów, ośmiela się brać do pisania monografii przedmiotu! Jest to próba spłodzenia podręcznika anatomii ludzkiej w oparciu o powierzchowną znajomość małego palca u nogi.
A przynajmniej rzecz zakrawa na tak bezwstydną. Obronne szańce mógłbym sypać dwojako: albo tłumacząc, że w nędznej liczbie trzystu kilkudziesięciu tytułów, jakie poznałem, znalazła się starannie pozbierana sama kremówka rodzaju, albo że rodząca się pod władzą praw bezwzględnych, na razie tajemnych, fantastyka pierwszych trzydziestu tysięcy stron całego jej masywu nadzwyczaj podobna jest do tej z ostatnich tysięcy kartek.
Ani słowa: w obu takich obronach tkwiłaby szczypta prawdy. Lecz jako osobnik dosyć — czasami przynajmniej — staranny w robocie pewno bym nie ustawał w lekturze dalszych i dalszych dzieł, gdyby nic to, że nie miałem do tysięcy dostępu. I właśnie to utrudnienie kontaktów bibliograficznych, wywołane trywialną niedostępnością mnóstwa tytułów, wyszło mi na zdrowie. Chcąc nie chcąc musiałem się bowiem ograniczać; a rozumiejąc, jakie to niewłaściwe, brałem posiadane tomy na wszystkie możliwe analizy i męki, by tłoczyć z nich informacyjny, żywotny sok. Jakością postępowania sekcyjnego chciało się nadrobić ubóstwo penetracji ilościowej.

Ничто не может заменить личного исследования литературного произведения; ведь хотя сами тексты, которые подаются в сокращённом изложении другого исследователя, ничего не теряют по своей значимости, к литературе они относятся уже только по недоразумению. В этом случае недоступные мне монографии защитили меня от тяжкого искушения воспользоваться готовыми плодами чужого труда. Воистину, как недостаток денег удерживает от любого и, как правило, расточительного разврата, так и недостаток информации может, что очевидно из данного примера, поддерживать и укреплять добродетель.
Кроме того, болезненным явлением в литературе стало прислушиваться к голосам авторитетных критиков. Пусть и отсутствует низкое желание подцепить их изящные, отшлифованные до блеска высокого стиля формулировки, а всё теплится мысль: вдруг западут в память готовые оценки авторов и их произведений и незаметно стекут потом с пера, будто свои собственные, выношенные. Все перечисленные опасности мне удалось успешно избежать. Я ничего не позаимствовал, потому что неоткуда было; все оценки, замечания, выводы и анализы проставлены мне в счёт, за всё я должен, вольно или невольно, нести ответственность.

Przecież nic nie może zastąpić osobistej lektury dzieła literackiego, teksty bowiem, którym streszczanie, a przez to — poznawanie ich z drugiej ręki — nic nie szkodzi, bo wartości nie odbiera, nie należą do literatury inaczej, jak tylko przez nieporozumienie. Toteż monografie, do jakich nie miałem dostępu, uchroniły mnie swą nieobecnością od ciężkich pokus korzystania z gotowych owoców cudzej pracy. Doprawdy, podobnie jak ubóstwo pieniężne, które powstrzymuje wszak od wszelkiej, a zwłaszcza kosztownej rozpusty, tak i ubóstwo informacyjne może, jak widzimy z tego przykładu, wspierać i krzepić cnotę.
Ponadto w literaturze niezdrowe jest wsłuchiwanie się w głos krytycznych autorytetów. Niechby i brakowało niskiej intencji podkradania ich sformułowań wypracowanych, błyszczących szlifem wielkiego stylu, a wręcz może i myśli; przecież przylgną gotowe sądy o autorach lub dziełach do pamięci i spłyną potem z pióra, ani się człowiek opatrzy — jak gdyby własne. Wszystkich takich zagrożeń udało mi się wybornie uniknąć. Niczego nie ściągałem, bo nie miałem skąd; wszystkie sądy, oceny, uwagi, analizy idą na mój wyłączny rachunek; za wszystkie muszę, choćbym i nie chciał, odpowiadać.

… эта книга <…> совсем не похожа на беззаботное путешествие по странам литературной фантазии. Я туда отправлялся с откровенными намерениями, суть которых во втором слове заглавия книги. Речь шла об изучении связей, возможно, — заранее я не мог этого утверждать, — породнивших фантастику, как безответственную игру воображения, с футурологией, ответственной за каждый свой постулат в той же степени, в какой несёт за это ответственность любая научная дисциплина.

… książka <…> nie jest ona bezinteresowną wycieczką do krain fantazji literackiej. Wybierałem się tam, żywiąc wyraźne, nawet brutalnie wyraźne zamiary. Wykłada je drugie słowo tkwiące w tytule. Chodziło o zbadanie związków, jakie, być może — nie mogłem tego wiedzieć z góry — spokrewniają fantastykę jako nieodpowiedzialną zabawę wyobraźni — z futurologią, odpowiedzialną za swoje czynności w tym samym stopniu, w jakim winna za nie odpowiadać każda dyscyplina naukowa.

Во вступительных главах, где говорится ещё не столько о самой научной фантастике, сколько о теории произведения с литературоведческой точки зрения, случаются авангардные бои и даже серьёзные сражения со структурализмом как критической школой. Бывают довольно кровопролитные схватки, хотя именно в этих главах сам я, будучи дилетантом, пытаюсь препарировать фантастику скальпелем структурализма. <…> Но как и искры с кошачьего меха не дают представления обо всём коте, как анатомия солнечных пятен не объясняет всех явлений звёздного неба, так и откровения структурализма одно комментирует в литературных произведениях, а другое замалчивает. Это структурные образования, столь же необходимые для построения литературного произведения, как рёбра, позвонки и берцовые кости наших друзей, определяющих их телесное существование <…>. Однако как различия в строении скелетов не влияют на различия индивидуальностей, так и структура книги не обусловливает литературного произведения. Книги не могут ни родиться на свет, ни существовать без структуры, но не тем позвонкам и рёбрам, которые в них, гордясь собой, обнажает структуралист, они обязаны своей неповторимой, индивидуальной красотой.

W rozdziałach wstępnych, które jeszcze nie tyle o samej Science Fiction mówią, ile o teorii dzieła rozumianej literaturoznawczo, toczą się marszowe harce i nawet ostrzejsze potyczki ze strukturalizmem jako szkołą krytyki. Starcia te bywają energiczne, mimo że właśnie w tych rozdziałach sam, jako dyletant, próbuję płatać fantastykę strukturalistycznym skalpelem. <…> Lecz jak iskierki kociego futra nie wykładają nam całego kota, jak anatomia słonecznych plam nie tłumaczy wszystkich gwiazdowych procesów, tak rewelacje strukturalizmu, jedno nam w dziełach wyjaśniając — drugie przemilczają. Struktury dziel warto badać. Są to twory szkieletowe, tak niezbędne dla organizacji dzieła, jak żebra, kręgi i piszczele naszych przyjaciół są konstytuantami ich cielesnego bytowania <…>. Jak jednak różnice szkieletów nie stanowią o różnicach osób, tak jest i ze strukturami dzieł. Książki nie mogą bez nich ani powstawać, ani żyć, lecz nie tym kręgom i żebrowaniem, jakie w nich wykrywa dumnie strukturalista, zawdzięczają indywidualność swej urody.

Я хотел избежать как бесконечных обобщений под впечатлением огромного монолита книг, названия многих из которых здесь даже не упоминаются, так и слишком часто заниматься изложением содержания и анализом отдельных произведений.
Необходимо было стабилизировать высоту полёта, что не всегда удавалось. Но в любом случае текст основывается на изучении намного большего количества книг, чем число упомянутых названий. Присущей библиографу страсти расширять до бесконечности список названий я пытался избежать и старался приводить названия, репрезентативные для рассматриваемого направления. Но и так их было слишком много. Для моей работы, несомненно, был бы полезен один из тех огромных институтов, которыми располагают американские футурологи, вместе с армией сотрудников, выполняющих роль первичных и селективных фильтров, а также пара мощных компьютеров, чтобы электронная память помогла моей человеческой. Однако на подобную помощь я не мог рассчитывать и не располагал ни одной ЭВМ, если не считать того компьютера, даже не электронного и не транзисторного, а по-старомодному сконструированного из различных белков и липидов, который я всегда ношу с собой. В какой степени этому кустарному устройству удалось справиться с дерзкой целью, обозначенной самим названием книги, судить читателю.

Nie chciałem ani generalizować bezustannie, podporządkowując wielkim uogólnieniom cale kopy dzieł, nawet nie wymienianych z tytułu, ani zapuszczać się w streszczanie i analizowanie pojedynczych utworów nazbyt często.
Należało więc wysokość lotu stabilizować; nie zawsze się to udawało. W każdym razie tekst opiera się na znacznie większej ilości książek przestudiowanych, niż zawiera tytułów. Mnożenie tytułów, które jest lubością bibliografa, starałem się raczej powściągnąć. Wolałem wymieniać tylko utwory reprezentatywne dla właśnie omawianego. Lecz i tak było ich bardzo wiele. Toteż niewątpliwie przydałby mi się podczas pracy jeden z owych instytutów olbrzymich, jakimi rozporządzają amerykańscy futurologowie, wraz z rzeszami współpracowników pełniących rolę filtrów wstępnych i selektywnych, a także parą co większych komputerów, żeby ich maszynowa pamięć mogła wesprzeć moją. Nie dysponowałem jednak żadną taką pomocą, nie miałem ani jednej maszyny cyfrowej, jeśli nie liczyć owego komputera nawet nie zelektryfikowanego ani nie utranzystorowanego, lecz zbudowanego całkiem, po staroświecku z różnych białek i lipidów, który zawsze z sobą noszę. W jakim stopniu to chałupnicze urządzenie mogło sprostać zuchwałym zamiarom stawianym przez tytuł książki, niech już Czytelnik osądzi.

Собственные произведения я использовал от случая к случаю, иногда как позитивные, иногда как негативные модели решения какой-либо дилеммы, то есть пользовался ими как инструментами для решения основной проблемы, но не соотносил проблему с качеством собственных произведений. При этом я нещадно рубил свои произведения на цитаты и совсем не обязательно обращался к наиболее удачным работам, потому что моё творчество должно было послужить на пользу монографии, а не мою собственную. Я столько других писателей распотрошил, пользуясь структурными методами или проблемным сопоставлением, что обойти самого себя я уже никак не мог.

Używałem własnych utworów okazjonalnie, od przypadku do przypadku, raz jako dobrych, raz jako złych modeli rozwiązania pewnego dylematu, czyli przykładałem je do zagadnienia nadrzędnego, a nie — zagadnienie mierzyłem ich jakościami. A posiekałem je w ten sposób i niekoniecznie te z własnych książek omówiłem szerzej, które mam za szczególnie udane, ponieważ pragnąłem służyć wykładowi, a nie sobie. Skoro rozmaitych innych pisarzy rozparcelowałem podług znamion strukturalnych lub pól problemowych, nie mogłem w stosunku do własnego pisania postąpić inaczej.

Введение

Взяться за определение фантастичности — значит попытаться решить одну из сложнейших задач, которые человек может перед собой поставить. Границы этого понятия настолько размыты, что само решение — фантастичен данный объект или нет — уже превращается в дилемму. Квадратная радуга — это, бесспорно, фантастический объект, но можно ли назвать фантастичным такое математическое действие, когда два плюс два будет семь? Я считаю, что такая операция может приобрести оттенок фантастичности, если будет включена в определённый контекст. Это означает, что фантастичность не может быть элементом изолированных понятий, однако она присуща этим понятиям при условии их включения в определённую целостную систему.

Podanie definicji fantastyczności jest jednym z trudniej szych zadań, jakie można sobie postawić. Granice tego pojęcia są rozmyte, tak że odnośnie do wielu rzeczy, jakie można pomyśleć, ustalenie, czy dana rzecz jest, czy nie jest fantastyczna, przedstawia dylemat. Kwadratowa tęcza to obiekt fantastyczny niewątpliwie, ale czy można nazwać fantastycznym takie dodawanie, w którym dwa a dwa daje siedem? Wydaje mi się, że operacja taka może zyskać walor fantastyczności, jeśli umieszczona zostanie w odpowiednim kontekście. Znaczy to, że fantastyczność nie musi być cechą pojęć izolowanych, ale może im się należeć dzięki wpasowaniu ich w pewien układ całościowy.

Что же касается наименований нереальных фантастических объектов, то эти понятия весьма неоднородны. Гномы не существуют, но не существуют по иным, так сказать, принципам, чем летающие улитки^[1]. Такую улитку я только сейчас выдумал ad hoc, комбинируя друг с другом элементы реальных объектов, а гнома выдумать не удастся, так как это понятие постоянно присутствует в коллективном сознании и в определённой культуре. Вероятно, и оно возникло когда-то благодаря комбинированию и конструированию, но определённого автора или изобретателя этого понятия не было, во всяком случае, о нём ничего не известно. Таким образом, нереальные фантастические наименования определяют как понятия, присутствующие в коллективном сознании, благодаря чему каждый член такого сообщества в состоянии описать иллюзорный объект, соответствующий своему наименованию, так и объекты, которые до настоящего момента никто ещё не придумал, но которые можно сконструировать, комбинируя различные элементы реальности.

Co się tyczy fantastycznych nazw pustych, zbiór ich nie jest jednorodny. Krasnoludki, aby tak rzec, nie istnieją w inny sposób aniżeli latające ślimaki. Ślimaka takiego wymyśliłem teraz ad hoc, kombinując ze sobą cechy obiektów realnych, natomiast krasnoludka wymyślić się nie da, ponieważ pojęcie to istnieje trwale w zbiorowej świadomości — określonej kultury. Zapewne i ono powstało kiedyś dzięki operacjom kombinatorycznym, ale nie miało jedynego autora; w każdym razie nic nam o nim nie wiadomo. A zatem fantastyczne nazwy puste denotują zarówno pojęcia istniejące w świadomości zbiorowej, dzięki czemu każdy członek takiej społeczności umie opisać fikcyjny obiekt, nazwie podległy, jak też denotują obiekty, których dotąd nikt nie pomyślał jeszcze, ale które można skonstruować kombinatorycznymi operacjami.

Можно ли <…> о статуэтке ангела сказать, что это фантастический предмет? Не совсем, потому что в рамках нашей культуры ангелы не считаются фантастическими существами. Здесь мы касаемся деликатного вопроса психологии веры <…>. Согласно догмату, который христианин, безусловно, принимает, ангелы существуют, хотя и несколько в иной форме, чем облака или табуретки. Таким образом, даже для людей, которые не согласны с догматами христианства, но воспитывались в границах распространения этой религии, объекты, отвечающие понятиям христианства, к фантастическим никак не относятся. <…> О книге, в которой описывалось бы Благовещение, мы бы скорее сказали, что она относится к религиозной литературе, но вряд ли к фантастической. Конечно, исходя из эмпирических позиций, это именно фантастический текст, но критерии, на которых мы обычно основываемся при определении фантастичности той или иной информации, относятся скорее к сфере культуры, чем к научно-эмпирическим представлениям. Почему же шестирукого Шиву или пса Цербера мы считаем фантастическими существами? Да только потому, что шестирукое божество существует в рамках чужой для нас культуры, а пёс принадлежит к мифологии давно уже мёртвой религии…

Można by <…> powiedzieć, że posąg anioła to przedmiot fantastyczny? Nie bardzo, ponieważ w kręgu naszej kultury anioły za istoty fantastyczne nie uchodzą. Dotykamy tu delikatnego punktu psychologii wiary <…>. Zgodnie z dogmatem, w jaki wierzy chrześcijanin, anioł istnieje, jakkolwiek w inny sposób niż chmury czy stołki. Tak więc — nawet dla ludzi, którzy wiary danej nie podzielają, ale wychowali się w kręgu jej trwałego promieniowania, obiekty wyznaczane przez pojęcia tej wiary — do fantastycznych się właściwie nie zaliczają. <…> O utworze, w którym przedstawione jest Zwiastowanie, powiedzielibyśmy raczej, że należy do religijnej literatury — aniżeli, że to dzieło fantastyczne. Oczywiście z empirycznego stanowiska tekst ten właśnie jest fantastyczny, lecz kryteria, jakie się zwyczajowo stosuje dla ustalenia fantastyczności pewnego komunikatu, są raczej kulturowe aniżeli naukowo–empiryczne. Dlaczego więc sześciorękiego Sziwę albo psa Cerbera uważamy za fantastyczne istoty? Ani chybi dlatego, ponieważ owo bóstwo pochodzi z obcego nam kręgu kulturowego, a pies — z mitologii wiary od dawna martwej…

… часть нереальных наименований фантастического словаря постепенно, благодаря научно-техническому прогрессу, наполняется реальным содержанием, а следовательно, они вычёркиваются из лексикона фантастики как обычные предметы и явления.

… część pustych nazw fantastycznego zbioru wypełnia stopniowo rozwój naukowotechniczny, przy czym rzeczy, dotychczasową pustkę wypełniające, zbiór opuszczają, kiedy się je uważać poczyna za zwykłe.

	Научная фантастика, кроме всего прочего, ставит перед собой особые цели: в частности, в области прогнозирования, что, однако, не освобождает её от решения задач, свойственных другим литературным жанрам.
	Science Fiction uprawia nadto służby osobne — mianowicie prognostyczne, co jej od pełnienia [literackich funkcji] wcale nie zwalnia.

… одним из первоначальных и одновременно автономных приоритетов нашей культуры является истина; мы считаем, что познавать её необходимо даже тогда, когда она несёт негативную нагрузку. Исходя из таких позиций, мы приходим к заключению, что литература может нас развлечь, может обеспечить нам приятное времяпрепровождение, навеять прекрасные сны или заставить содрогнуться от ужаса в удобном кресле, но она не должна ограничиваться только такими функциями.
В последнее время постепенно и не без сложностей происходит процесс переориентации культуры: если раньше рассматривалось только историческое прошлое или же настоящее человека и человечества, то теперь столь же пристально писатели начинают вглядываться в будущее. Речь не идёт о каком-то волюнтаристском изменении перспективы, вызванном изменчивой модой, а об осознанной необходимости прогнозирования; от таких прогнозов зачастую будет зависеть фундаментальное качество самого существования человечества. В переломные моменты истории литература всегда занимала подобающее место, и теперь, когда начался новый поворот, литература в состоянии смазать петли и шарниры его механизма. А место её там, где сберегается и трудится мысль человеческая. Научная фантастика не вдруг стала называть себя пророчицей будущего. Но так как подобные пророческие экзерсисы не принимались всерьёз ни точными, ни гуманитарными науками, никто этих претензий научной фантастики под увеличительным стеклом не рассматривал.

… jedną z naczelnych i zarazem autonomicznych wartości naszej kultury jest prawda: uważamy wszak, że poznawać ją trzeba nawet, gdy ma ona deprymujący charakter. Zgodnie z takim postanowieniem sądzimy, że literatura może nas bawić, może dostarczać miłego odprężenia lub zawrotu głowy, może stanowić też formę „whishful thinking”, więc rojenia rozkosznego, ale nie powinna ograniczać się do takich służb tylko.
W obecnych czasach zachodzi powoli i nie bez trudu — głęboko sięgająca reorientacja kultury: dotychczas wpatrzona tylko w historyczną przeszłość i teraźniejszość człowieka, zaczyna część tak samo pilnej, tak samo solennej uwagi zwracać ku jego przyszłości. Nie chodzi o zmianę perspektywy jakoś woluntarystyczną, przelotnymi modami wywołaną, lecz o zrozumianą konieczność działań przewidujących: fundamentalne jakości egzystencji od takich prognoz mogą zależeć. Literatury nigdy nie brakło dawniej przy zwrotnych momentach dziejów, więc nie powinno by jej zabraknąć także przy tym procesie obracania się zwor i zawiasów myśli zbiorowej. Godzi się jej być wszędzie tam, gdzie czuwa i pracuje myśl ludzka. Science Fiction nie od dziś zwie siebie przepatrywaczką przyszłości. Ale że zajęcie takie nie było zaliczane ani do poważanych w naukach ścisłych, ani do poważanych w humanistyce, nikt owych pretensji pod szkła powiększające nie brał.

Структуры

см. статью

Книга 2

Перевод: Е. П. Вайсброт, В. И. Борисов, 2004

Проблемные поля фантастики

см. статью

Метафантастическое окончание

Zakończenie metafantastyczne (или «М. заключение»), написано в сентябре 1969 года. В первом абзаце упомянуты фабулы «Новой Космогонии» и «Сексовзрыва».

В литературе широко распространено предчувствие того, что будто бы все «крупные», «оригинальные» модели повествования уже (причём давно) изобретены. Это относительно: повествовательные структуры исчерпаны в части исторически познанных условий бытия, однако, создавая новые проблемы, цивилизация как бы походя поставляет литературе новые творческие возможности. Так, например, нашему времени присуще падение традиционной структуры этических оценок во всепланетном аспекте, поскольку реализовалась возможность инструментального осуществления «Страшного суда». Этого не понимает писатель, который, приведя в книге на вымершую Землю космических пришельцев, заставляет их задуматься — посреди развалин городов — над тем, «какая же из конфликтовавших сторон была в конфликте права»^[2]. Ведь о правоте, как изображении «хорошего», то есть справедливого поведения, можно говорить только до тех пор, пока вообще существует некто, способный оценивать происходящее; когда же нависает угроза всеобщей гибели, то дискуссия касательно правоты любой из сторон теряет какой бы то ни было смысл, поскольку единственное, о чём ещё стоит говорить на пороге ультимативной катастрофы, это проблема её недопущения; поэтому всякая «правота» с традиционных позиций «добра» или «зла» превращается в беспредметную пустоту, если она плотно не связана с реализацией единственной программы, ещё не утратившей смысла — программы, по масштабам своим равной самосохранению человечества. Так вот, упомянутый выше писатель, не желая — в псевдореалистическом произведении — впутывать самого Господа Бога в испепеление планеты, насылает на неё «чужих», чтобы те продолжали уже за несуществующих Землян их спор, приведший к катастрофе. Вот вам классический пример инерционности мышления в смысле порабощения её неадекватными структурами повествования.

W literaturze (a jej kłopoty twórcze zajmują nas tu bardziej niż kłopoty ewolucji jako konstruktorki) panują intuicje dość powszechne, jakoby wszystkie „wielkie”, „oryginalne” wzorce narracyjne zostały już (i to dawno temu) wynalezione. Jest to prawda względna: narracyjne struktury uległy wyczerpaniu względem poznanych historycznie warunków bytowych; stwarzając nowe problemy, cywilizacja niejako mimochodem dostarcza literaturze nowych kreacyjnych możliwości. Tak np. naszym czasom właściwy jest upadek tradycyjnych struktur wartościowania etycznego — w całoplanetarnym aspekcie, ponieważ urzeczywistniła się szansa instrumentalnego wykonania „Sądu Ostatecznego”. Nie rozumie tego pisarz, który, sprowadziwszy w książce na wymarłą Ziemię kosmicznych przybyszów, każe im się zastanawiać — wśród gruzów miast — nad tym, „która strona miała w konflikcie rację”. O racji jako przedstawianiu „dobrej”, tj. słusznej, sprawy można jednak mówić tylko dopóty, dopóki istnieje w ogóle ktoś zdolny do oceniania zachodzącego; kiedy nadciąga więc możliwość zagłady totalnej, dyskutowanie racji każdej ze stron traci wszelki sens, ponieważ jedyną racją, o jakiej warto jeszcze mówić u przedproża katastrofy ultymatywnej, jest sprawa niedopuszczenia do niej; toteż wszelka „racja”, z tradycyjnego stanowiska „dobra” lub „zła”, staje się podówczas pustką bezprzedmiotową, o ile nie wiąże się najściślej z realizacją jedynego programu, jaki jeszcze sensu nie stracił — programu równającego się samozachowaniu ludzkości. Otóż ów pisarz po to, aby ocalić tradycyjny, przedatomowy schemat wartościowania, nie chcąc — w pseudorealistycznym utworze — samego Pana Boga fatygować na spopieloną planetę, posyła na nią „Innych”, żeby kontynuowali za Ziemian już nie istniejących — ich spór, ten, co do kataklizmu doprowadził. Oto klasyczny przykład bezwładności myślenia jako zniewolenia nieadekwatnymi strukturami narracji.

Ослабление культурных запретов позволяет литературе даже их фронтально атаковать; то, что сотню лет назад было бы «откровенным святотатством» или выпадом против общественных норм, приобретает теперь статус художественной инновации. Первые попавшиеся элементарные примеры — это описание эмоциональным языком того, что «трезво» изображать нельзя: так возникла «В исправительной колонии» Кафки, так же подчас современный прозаический эксперимент рисует половые акты, причём как следствие возникает что-то вроде культурного шока, типичного, например, для многих произведений Генри Миллера, в которых <…> любовники описываются in actu словно некая машина с точно называемыми в соответствии с их функциями частями, с сознательной беспощадностью по отношению ко всем социально-эротическим табу этой сферы.

Słabnięcie zakazów kulturowych umożliwia literaturze ich nawet frontalne atakowanie; to, co przed wiekiem byłoby tylko „czystym bluźnierstwem” albo występkiem przeciw obyczajowości, zyskuje wtedy rangę innowacji artystycznej. Przykłady najprostsze, pierwsze z brzegu, to opis w języku aemocjonalnym tego, co zwyczajowo „na zimno” nie powinno być przedstawiane: tak powstała Kolonia karna Kafki, tak też nieraz nowoczesny eksperyment prozy pokazuje akty płciowe, przy czym jako skutek pojawia się rodzaj kulturowego szoku, typowy np. dla wielu utworów Henry Millera, w których <…> kochankowie opisywani są in actu niby jakaś maszyna o dokładnie nazywanych, podług ich funkcji, częściach, z rozmyślną bezwzględnością względem wszystkich socjalno–erotycznych tabu owej sfery.

Падение всех табу — как единых норм — создало такую свободу, которую литература вскоре начала воспринимать как чрезвычайное неудобство. С этого момента единственным полем её деятельности стала культура, по необходимости понимаемая несакрально, то есть ею порожденными образцами структур литература ещё может оперировать. Ощущение недостаточности всех актуальных (синхронно функционирующих) структур культурного поля привело к гибридизационным операциям, то есть к наложению и соединению структур, генетически явно далеко отстоящих. Например, детерминированной структуры мифа и индетерминированной структуры реальности, как в манновском «Докторе Фаустусе», или в «Улиссе» Джойса, или в «Homo faber» Фриша. Правило такого творчества имеет отсылочный характер. Писатель должен так скомпоновать субстанцию событий, зрительно принципиально веристичных, то есть как бы взятых из банка повседневного опыта, чтобы подобие получившейся композиции фактов структуре некоего почтенного мифа (о Фаусте, об Эдипе, об Одиссее) было бы представлено читателю как очевидное. Однако миф может быть привлечен не только для того, чтобы освятить собою то, что, принимая во внимание его обыденность, представляется не бог весть каким. Он может быть также трактован пародийно, «богохульно» или даже полностью отвергнут. Миф дитятка-ангелочка, идеальной чистоты подростков скомпрометировал Набоков в своей «Лолите», в которой эта девочка соблазняет малосимпатичного педофила, а не наоборот.

Upadek wszelkich tabu — jako norm jedynych — stworzył sytuację takiej swobody, którą literatura zaczęła rychło odczuwać jako nadzwyczajną niedogodność. Odtąd jedynym obszarem jej odwołań jest kultura, z konieczności niesakralnie rozumiana; a więc z niej pochodzącymi wzorcami struktur może jeszcze literatura operować. Poczucie niewystarczalności wszystkich aktualnych (funkcjonujących synchronicznie) struktur kulturowego pola wywołało zabiegi hybrydyzacyjne, tj. nakładanie na siebie i zespawanie struktur nad wyraz odległych genetycznie. Np. — deterministycznej struktury mitu oraz indeterministycznej struktury rzeczywistości, jak w Mannowskim Doktorze Faustusie lub w Ulissesie Joyce’a — czy w Homo Faber Frischa. Reguła takiej kreacji jest odsyłaczewa. Pisarz tak ma zakomponować substancję zajść zasadniczo, w ich wyglądzie, werystycznych, tj. jakby wziętych z puli powszechnego doświadczenia, żeby podobieństwo uzyskanej kompozycji faktów do struktury pewnego czcigodnego mitu (o Fauście, o Edypie, o Odyseuszu) narzuciło się czytelnikowi jako oczywistość. Mit może być jednak nie tylko przywoływany, aby dostarczał swojej wysokiej sankcji temu, co przez codzienną zwyczajność byle jakie. Może być również traktowany parodystycznie, „bluźnierczo” czy też frontalnie obalany. Mit anielstwa dziecięcego, doskonałej czystości podlotków skompromitował Nabokov w Lolicie, bo to dziewczynka uwodzi w powieści niemiłego pedofila, a nie on ją bezcześci.

Сопротивление материала необходимо литературе как воздух; ломиться в раскрытые двери — явно бессмысленное занятие. Когда опора культурных норм начала прогибаться, а затем исчезать, литература предприняла попытки отыскать своеобразную автаркию, самодостаточность, которая, однако, никогда не может быть полной. С согласия эстетики литература пытается сводить — своими произведениями — то, что ни логически, ни эмпирически несводимо. Так возникают структуры многозначные, двойственные, допускающие различную интерпретацию. Например, равно хорошо можно «Замок» Кафки считать карикатурой на трансцендентальность, то есть Небом, злостно привлечённым на Землю и поэтому высмеянным, или диаметрально противоположно — единственным образом трансцендентности, доступным человеческой порочности. В первом случае подвергается компрометации Откровение, тогда как во втором — лишь его преходящее толкование. Такое произведение не выставляет на всеобщее обозрение свои основные приметы, позволяющие привести онтологические значения к единому знаменателю. А созданная таким образом постоянная «шаткость» создаёт структурный аналог экзистенциональной Тайны, которая не будет ни пояснена, ни «прояснена», но так и останется — не просто названной загадочным именем, но как бы наглядно продемонстрированным, позволяющим себя обнаружить присутствием, образованным именно той конкретной, окончательной нерешаемостью, которую произведение устанавливает собственной структурой. Такая «ультрастабильность Тайны», являющаяся следствием структурного конструирования, — одна возможность. Другая — уже упомянутый эффект взаимоналожения генетически очень далёких структур, которые частично синергетически взаимоподдерживаются, а частично диссонансно одна другой противоречат. В таком случае возникает эффект своеобразной глубины, поскольку, в свою очередь, невозможно установить, которая из структур здесь «базовая», а которая с ней соотнесена, то есть — что здесь представляет собой «абсолютную систему изложения», а что — изменчиво, с ценностями, воспринимаемыми в зависимости от мер этой системы. Во всех случаях принцип творчества отнюдь не лотереен, как не хаотично, вслепую, лотерейно действуют животновод или садовод, пытающиеся из исходного прототипа животного или растения вывести полезные виды, так не слепо и не лотерейно действует творец, скрещивая и комбинируя комплексные структуры повествования. — половина — парафраз из книги 1 (Генерирующие структуры фантастики) о «Процессе»

Literatura jednak potrzebuje oporu tworzywa niczym powietrza; włamywanie się w szeroko otwarte drzwi jest w niej działalnością wyjątkowo nonsensowną. Kiedy opoka kulturowych norm jęła się uginać, a potem zanikać, literatura podjęła próby zyskania swoistej autarkii, samowystarczalności, która jednak nigdy nie może stać się całkowita. Z estetycznego zezwolenia literatura próbuje przywodzić — dziełami — to, co ani logicznie, ani empirycznie nieprzywiedlne. Tak pojawiają się jej struktury wieloznaczne, obojnacze, dające się rozmaicie interpretować. Np. równie dobrze można uznać Zamek Kafki za karykaturę transcendencji, czyli za Niebo złośliwie do Ziemi ściągnięte i przez to wyszydzone — albo, diametralnie, za jedyny obraz Transcendencji dostępny ułomności człowieczej. W pierwszym wypadku Objawienie — gdy w drugim tylko jego wykładnia doczesna — ulega skompromitowaniu. Dzieło takie nie ukazuje swoich głównych zaczepów, ujednoznaczniających sensy ontologiczne; a tak wywołana trwała „chybotliwość” stanowi strukturalny odpowiednik Tajemnicy egzystencjalnej; nie będzie ona ani wyjaśniona, ani „odtiumaczona”, lecz pozostanie — nie po prostu nazwana po zagadkowym imieniu, lecz zademonstrowana niejako naocznie, w dającej się postrzegać obecności wytworzonej właśnie tą konkretną niedecydowalnością ostateczna, jaka dzieło strukturą własną ustanawia. Taka „ultrastabilność Tajemnicy”, sporządzona przez perfidię konstruktorstwa strukturowego, to jedna możliwość. Inną jest wspominany już elekt nakładania na siebie genetycznie bardzo odległych struktur, które po części się synergicznie wspierają, a po części — dysonansowo z sobą kolidują. W takim wypadku powstaje efekt swoistej głębi, jako iż nie można, z kolei, ustalić, jaka struktura jest „bazowa”, a jaka — do niej zrelatywizowana, czyli — co tu przedstawia „absolutny układ referencji”, a co — zmienne, o wartościach odczytywanych podług miar tego układu. We wszystkich takich przypadkach zasada kreacyjna nie jest ani trochę losowa. Jak nie działa na ślepo, chaotycznie, losowo — hodowca, który z wyjściowego prototypu zwierzęcia czy rośliny usiłuje wywieść gatunki użyteczne, tak nie działa ślepo ani losowo twórca krzyżujący i rekombinujący całościowe struktury narracji.

Труды французской школы антиромана (по крайней мере в их значительной части) были семантически-творческим аналогом сказки о новом платье короля, поскольку состояние определённой «семантической наготы», то есть преднамеренности, вызванной использованием «шумового генератора», воспринималось как «новое платье», иначе говоря, как новый тип — конечно, по-своему разумного! — беллетристического изложения.

Roboty francuskiej szkoły antypowieściowej (przynajmniej w ich znacznej części) stanowiły semantyczno–kreacyjuy odpowiednik bajki o nowych szatach króla, ponieważ stan określonej „golizny semantycznej” — jako bezintencjonalności wywołanej zastosowaniem „szumowego generatora” — był odbierany jako „nowe szaty”, tj. jako nowy typ — oczywiście sensownej po swojemu! — beletrystycznej narracji.

В потребительском аспекте семантические последствия кафкианского метода (придание комплексным структурам произведения многомерной «шаткости»), а также методов создателей антиромана (лишение произведения однозначности путём лотерейных вкраплений приводит к состоянию неясности) могут сближаться. В результате реконструкторских читательских потуг произведению «доделывают» звучание, которое частично лотерейность упорядочивает. Секрет только в том, что у такого произведения наверняка нет сколько-нибудь разумного истолкования, точно так же, как нет его у чернильных пятен на таблицах Роршаха. Но такое положение удобно для литераторов, поскольку любое произведение тем эффективнее сопротивляется девальвации, чем шире поле его культурных отсылок. Произведение, очень широко раскинувшее семантические отсылки, становится как бы интегралом культуры, в границах которой возникло. Теперь единственная практическая проблема — уговорить читателя потрудиться над интерпретацией, которая привела бы к названному эффекту — интеграции того, что, будучи обусловлено культурными недомолвками, primo facie неинтегрируемо как случайное, то есть читателю надлежит внушить необходимость именно такого поведения, и в этом на помощь автору приходят усердные и изобретательные критики, становящиеся истинными сотворцами столь могуче индетерминированного текста (вероятно, именно из-за этого многие питают к таким текстам пристрастие). Так как между произведением, являющим собою многоструктурное сращение, и произведением, являющимся «шумово» повреждённым текстом, такое же информационное различие, как между подлинным палимпсестом и псевдопалимпсестом, родившимся в результате сложения трудов монахов, иллюминировавших рукопись, с творчеством мух, нанесших на него свои «поправки». О том, что читательский метод использования «шумового генератора» — простой «обман», не может быть и речи, коли на участие лотерейного фактора в творчестве получено согласие культуры (в области изобразительного искусства оно абсолютно явно и проявляется в экстравагантности вроде той, когда картину создают, забрасывая холст пригоршнями краски, или беспорядочно топча измазанными в краске ступнями etc.). Другое дело, что так создаваемые произведения искусства, даже если итоги подобного «творчества» производят впечатление семантического богатства, по сути своей оказываются объектами для производства семантической фата-морганы, поскольку искать в них смысловую имманентность — то же самое, что искать объективную корреляцию бредовых видений и кошмаров, мерещащихся в галлюцинирующем мозгу.

W aspekcie odbiorczym semantyczne skutki postępowania Kafkowskiego (nadawanie całościowym strukturom dzieła „chybotliwości” wielowymiarowej) oraz postępowania twórców antypowieści (odjednoznacznianie całości dzieła przez wtręty losowe powodujące stan niejasności) mogą się do siebie zbliżać. W efekcie rekonstrukcyjnych robót czytelniczych dorabiane są bowiem dziełu wykładnie, które jego częściową losowość porządkują. Sęk tylko w tym, że takie dzieło nie ma żadnej „właściwej” wykładni na pewno, tak samo jak nie mają jej np. atramentowe plamy na tablicach testu Rorschacha. Lecz taki stan jest korzystny dla literatów, ponieważ każde dzieło tym skuteczniej broni się przed deprecjacja, im jest szersze pole jego kulturowych odwołań. Uwór, bardzo szeroko rozkorzeniony odsyłaczami semantycznymi, staje się niejako całką kultury, w której obszarze powstał. Jedynym problemem praktycznym jest sprawa „namówienia” czytelników do podjęcia prac interpretacyjnych, jakie dałyby nazwane efekty — warunkowanego kulturowymi domyślnikami scalenia tego, co prima facie nieintegrowalne jako losowe. Tj. należy czytelnikom perswadować potrzebę takiego ich właśnie postępowania, przy czym w sukurs autorowi przychodzą piini i pełni inwencji krytycy, stający się prawdziwie współtwórcami tak mocno indeterministycznego tekstu (przez to zapewne liczni spośród nich znajdują w owych tekstach upodobanie). Pomiędzy utworem bowiem stanowiącym wielostrukturową zbitkę a utworem stanowiącym komunikat „szumowo” uszkodzony — jest taka sama różnica informacyjna, jak między autentycznym palimpsestem a pseudopalimpsestem, który jest rezultatem nałożenia się na siebie prac mnichów, co rękopis iluminowali, oraz much, które nań swoje „poprawki” naniosły. O tym, jakoby pisarska metoda stosowania „szumowego generatora” była prostym „oszustwem”, nie może być mowy, skoro na udział losowego czynnika w kreacji powstała zgoda kulturowa (w dziedzinie plastyki jest ona całkiem jawna — i widoczna w ekstrawagancjach typu malowania obrazu przez obrzucanie płótna garściami farby, chaotycznego deptania po nim ubabranymi w farbach stopami etc.). Inna rzecz, że tak tworzone dzielą sztuki, nawet kiedy dostarczają wrażenia semantycznego bogactwa, są w istocie urządzeniami do produkowania fatamorgany semantycznej, ponieważ szukać ich „immanencji sensowej” — to tyle, co szukać obiektywnego korelatu majaków i zmór rojących się umysłowi halucynującemu.

Первой неразрешённой проблемой научной фантастики мы считаем теоретическую типизацию прагматики её повествовательных структур. Следствием неосознанности того, что такая проблема вообще существует, оказывается художественное и познавательное несоответствие массово используемых структур в отношении избранной темы. Художественное — когда, например, произведения преднамеренно подражательные (псевдореалистические) моделируют явления типа «контакт с другой цивилизацией» по образцу построения контакта детектива с преступником или с использованием такой же матрицы стряпают «вторжение из Космоса» <…>. Пагубные в познавательном смысле последствия — т. е. контрэмпиричность повествования — не заставляют себя ждать. В новелле А. Азимова «Водопроводчик» на планете с замкнутым циклом производства-потребления тот, кто заведует её ассенизационной системой, одновременно оказывается жизненно необходимым её популяции человеком и в то же время повсеместно презираемым именно из-за такого общественного статуса. Структурная предпосылка, бесспорно, эмпирична, о чём говорит простая рефлексия. Люди, в былые времена имевшие очень низкий общественный статус, например лакеи, домработницы, экономки и т. п., в современном обществе ценятся на вес золота, и в связи с этим отношение «хозяев» к такой прислуге радикально изменилось. Теперь она оказывается чуть ли не первым лицом в семье, её надобно всячески ублажать, уважать её фанаберии, относиться к ней с вниманием, иначе говоря, из-за усиления таких релятивных преобразований водопроводчик (читай — ассенизатор) не может быть — в обществе, нарисованном Азимовым, — человеком, от которого зависит весь общественный быт, и в то же время индивидуумом, трактуемым как последний пария. Контрэмпиричным бывает также выбор повествовательной структуры в произведениях достаточно интересных с проблемных позиций («Flowers for Algernon»). Структура таких произведений, напоминающая нормальную кривую, <…> отталкивается от определённого круга сказок <…>. Произведение психологически интересно, но моделирует проблему «усилителя интеллекта» по рецепту структуры «восхода и заката», <…> и, что самое главное, — тем самым обособляется от исследования общественно-культурного аспекта такой гипотезы (об искусственном усилении интеллекта). Неожиданный возврат поумневшего героя к идиотизму потребен автору драматургически и драматически (так как благодаря использованию именно такой траектории сюжета возникает драма некоего человека — как трагедия, вызвавшая падение с вершин только что обретённой мудрости, а одновременно как замкнутая структура, автоматически формирующая весь ход событий). Для моделирования последствий «амплификационной гипотезы» в плане всей культуры подобная чрезвычайно простая структура уже недостаточна, и элементарная рефлексия подсказывает, что эти последствия заслуживают того, чтобы их представили. Профессор университета вообще уважаем, и у него высокий общественный статус, поскольку и стать таким профессором трудно, <…> и культурная роль такого специалиста исключительно велика <…>. Но если бы абсолютно любой, подкрутив свой «показатель интеллекта», мог стать таким профессором, да что там, если бы каждому это просто-напросто было приятно и доступно, то обществу пришлось бы предотвращать опустошающие результаты такого положения. Понадобилось бы предложить крупную рекомпенсацию каждому, кто, будучи в состоянии работать творчески на самом высоком уровне умственных работ, согласится стать водителем, ассенизатором, строителем или молочником. И значит, последние ходили бы в ореоле самоотречения, самопожертвования ради общественного блага, благородного отказа от прирожденных возможностей развития. В гротескном по замыслу произведении именно всеобщее уважение, почести, поклонение окружат ассенизатора как великого духом самопожертвователя, в то время как профессор будет расцениваться как серый человек, первый попавшийся, чуть ли не каждый прохожий. (Очевидно, у такого «генерализующего переворота» было бы множество других последствий, которые мы не затрагиваем; их можно отыскать путём рассуждений, но наверняка нельзя при постановке такой задачи воспользоваться любой готовой структурой событий как парадигмой, взятой из сказок.)
Итак, научная фантастика проявляет тенденцию к бегству с поля рассуждений схематически изображённого типа в сторону готовых, твёрдо фиксированных, чётких структурных парадигм, заимствуемых из сказочной и сенсационной литературы. Вследствие этого собрание повсеместно используемых повествовательных построений оказывается систематично вихревым, не соответствующим «футурологической» тематике в фантастике. Расчёт, руководствующийся выбором целостных структур повествования, вообще не учитывает критериев эмпирического соответствия описываемых объектов их оптимальной конфигурации. «Низкое происхождение» таких структур (из криминального произведения, из романа, из сказки) авторы пытаются затушевать, и это порождает незапланированный гротеск как типовой диссонанс.
Второй нерешённой проблемой научной фантастики является вопрос повествовательного отношения к таким феноменам, которые, будучи вначале историческими, ещё никакими общественно приданными им структурами описания не располагают. Столкновение с таким неизвестным должно сразу же приводить к семантически-описательному параличу. Вот тут-то одним махом возникают все те тяжелейшие дилеммы, которые человечество постепенно, а значит, в течение веков разрешало и преодолевало в ходе «естественной гносеологической эволюции». Я имею в виду проблему классификации нового явления, его сегментации, то есть размещения в ряду уже имеющихся приёмов идентификации и распознавания: такие решения, вместе взятые, в результате дают ответ на вопросы, чем, собственно, есть новое явление<…> и т. д. О том, что такие проблемы, требующие решения и конкретного, трезвого осознания, существуют, научная фантастика не знает вообще, если судить по её широко распространённой практике. Когда калибр нового явления оказывается крупным — вроде встречи в Космосе с «чужими», — то можно наверняка сказать, что имеющийся набор готовых понятий его бесколлизийно не охватит. Скорее всего возникнет потребность осуществления культурной, гностической, возможно, даже социально-этической революции. Значит, вместо ассимиляции нового следует изображать перестройку, даже ломку фундаментальных понятий, ревизию бесспорных до того истин и т. д. Моделирование таких явлений при помощи гладко замкнутых, абсолютно однозначных структур следует признать ошибочным. Учиться тому, какие процессуальные структуры в данном случае оказываются наиболее соответствующими, можно у истории науки, <…> и у обычной литературы — хотя бы у прозаического эксперимента. Но учиться инертно или только подражательно нельзя, а как раз инертной подражательностью до сих пор было напичкано поведение английской «New Wave» фантастики. <…> Значит, научная фантастика обязана доучиваться прагматике трансформационных изменений.

Za pierwszy z nie rozwiązanych problemów Science Fiction uważamy teoretyczne wytypowanie paradygmatyki jej struktur narracyjnych. Skutkiem nierozpoznania tego, że taki problem w ogóle istnieje, jest artystyczna oraz poznawcza nieodpowiedniość struktur masowo używanych względem tematu wybranego. Artystyczna — kiedy np. utwory intencjonalnie mimetyczne (pseudorealistyczne) modelują zjawiska typu „kontakt z inną cywilizacją” podług struktury kontaktu detektywa ze zbrodniarzem — lub typu „inwazja z Kosmosu” podług takiej samej matrycy <…>. Złe skutki poznawcze — jako kontrempiryczność narracji — nie dają na siebie czekać. W noweli I. Asimova Kanalizator na planecie stanowiącej zamknięty system ekologiczny — ten, kto zawiaduje jej układem asenizacyjnym, jest zarazem życiowo niezbędny dla całej populacji — i powszechnie pogardzany dla takiego właśnie statusu społecznego. Założenie strukturalne jest ewidentnie kontrempiryczne, o czym powiadamia prosta refleksja. Osoby dawniej posiadające bardzo niski status społeczny, np. służący, pomoce domowe, gosposie itp., są w nowoczesnym społeczeństwie na wagę złota — i stosunki „państwa” do takiej gosposi uległy przez to radykalnej przemianie. Gosposia taka bywa dzisiaj niemalże pierwszą osobą w rodzinie, wypada jej nadskakiwać, szanować jej fanaberie, odnosić się do niej z uwagą, więc — przez „wzmocnienie” takich relacyjnych przekształceń — kanalizator nie może być w społeczności Asimova człowiekiem, od którego cały byt pospólny życiowo zależy — i jednocześnie człowiekiem traktowanym jak ostatni parias. Kontrempiryczny bywa też wybór struktury narracyjnej w utworach skądinąd ciekawych problemowo (Flowers for Algernon). Gdyż struktura tekstów takich, przypominająca krzywą normalną, <…> pochodzi z pewnego kręgu baśni <…>. Utwór jest interesujący psychologicznie, lecz modeluje problem „wzmacniacza inteligencji” podług struktury „wschodu i zachodu”, <…> i — co ważniejsze — odcina się tym samym od przebadania aspektu społeczno–kulturowego takiej hipotezy (o sztucznym potęgowaniu inteligencji). Nagły powrót w głuptactwo bohatera, który był zrozumiał, jest autorowi dramaturgicznie i dramatycznie potrzebny (gdyż dzięki zastosowaniu takiej właśnie trajektorii akcji powstaje dramat pewnej osoby — jako tragedia runięcia z wyżyn dopiero co zdobytej mądrości, a jednocześnie powstaje zamknięta struktura zajść, automatycznie kształtująca cały przebieg wypadków). Dla wymodelowania skutków „hipotezy amplifikacyjnej” w planie całej kultury podobna, nadzwyczaj prosta struktura nie może już wystarczyć, a przecież prosta refleksja ukazuje, że te skutki są godne przedstawienia. Profesor uniwersytetu jest społecznie szanowany i ma wysoki socjalny status, ponieważ i trudno zostać takim profesorem, <…> i rola kulturowa takiego fachowca jest wyjątkowo doniosła <…>. Lecz gdyby absolutnie każdy, dzięki „podkręceniu ilorazu inteligencji”, mógł takim profesorem zostać, ba — gdyby to właśnie było dla każdego zarazem najmilsze i najłatwiejsze, toby społeczeństwo musiało zapobiec dewastacyjnym rezultatom takiego stanu rzeczy. Trzeba by dostarczyć wielkiej rekompensaty każdemu, kto, mogąc pracować twórczo na najwyższym poziomie umysłowych robót, godzi się zostać kierowcą, asenizatorem, robotnikiem budowlanym czy mleczarzem. A więc ci ostatni chodziliby w glorii samowyrzeczeriia, poświęcenia dla dobra społecznego, rezygnacji szlachetnej ze swych przyrodzonych możliwości rozwojowych. W groteskowym z rozmysłu utworze właśnie powszechny szacunek, cześć, czołobitność otoczy asenizatora jako wspaniałego duchem poświętliwca, podczas kiedy profesor to szary człowiek, pierwszy z brzegu, niemalże każdy przechodzień. (Oczywiście taki „genializujący przewrót” miałby też mnóstwo innych konsekwencji, których nie poruszamy; można ich dochodzić rozumowaniem, ale na pewno nie można się wobec takiego zadania posłużyć dowolną gotową strukturą zajść jako paradygmatem z bajek przejętym.)
Tak więc wykazuje SF ucieczkę z pola rozumowań naszkicowanego typu w kierunku gotowych, silnie usztywnionych, wyrazistych paradygmatów strukturalnych, pochodzących z baśniowego i sensacyjnego piśmiennictwa. Wskutek tego zbiór nagminnie używanych struktur narracyjnych jest systematycznie wichrowaty, nieodpowiedni względem „futurologicznej” tematyki w fantastyce. Rachuba, powodująca wyborem całościowych struktur narracji, w ogóle nie uwzględnia sprawdzianów odpowiedniości empirycznej obiektów opisywanych oraz optymalnej ich konfiguracji. „Niedobre pochodzenie” takich struktur (z kryminalnego utworu, z romansu, z bajki) autorzy starają się zacierać; prowadzi to do nieintencjonalnej groteski jako typowego dysonansu.
Drugim nie rozwiązanym problemem SF jest sprawa ustosunkowania się narracyjnego do takich fenomenów, co, będąc pierwsze historycznie, żadnych jeszcze przydanych im społecznie struktur opisu nie posiadają. Zetknięcie się z takim nie znanym musi powodować zrazu semantyczno–opisowy paraliż. Pojawiają się wtedy jednym skokiem te wszystkie najcięższe dylematy, które ludzkość stopniowo, bo sekularnie, rozstrzygała i przezwyciężała w toku swojej „naturalnej ewolucji gnoseologicznej”. Mam na myśli problemy klasyfikacji nowego zjawiska, jego segmentacji — jako zaszeregowywania w obręb już istniejących repertuarów identyfikacji i rozpoznawania — które to decyzje razem wzięte dają w końcu odpowiedzi na pytania, czym właściwie jest nowe zjawisko <…> itp. O tym, że takie problemy do rozważenia i do konkretnego, świadomego przesądzania istnieją, SF w ogóle nie wie — jeśli sądzić podług jej praktyki obiegowej. Kiedy nowe zjawisko jest wielkiego kalibru — niczym spotkanie „Innych” w Kosmosie — prawie pewne jest, że repertuary gotowych pojęć na pewno go bezkolizyjnie nie wchłoną. Zajdzie raczej potrzeba przeprowadzenia kulturowej, gnostycznej, socjalno–etycznej może nawet rewolucji. A więc zamiast asymilowania nowego wypada obrazować przestrajanie, wręcz łamanie fundamentalnych pojęć, rewidowanie dotychczas niekwestionowalnych prawd itd. Modelowanie takich zjawisk przy pomocy struktur gładko zamkniętych, całkowicie jednoznacznych, należy uznać za błędne. Uczyć się tego, jakie struktury procesualne są tu najodpowiedniejsze, można u historii nauki, <…> i u literatury zwykłej — u eksperymentu prozatorskiego chociażby. Lecz uczyć się nie można biernie ani naśladowcze tylko — a właśnie bierną naśladowczościa jest, jak dotąd, nacechowane postępowanie angielskiej „New Wave” fantastyki. <…>A więc paradygmatyki przemian transformacyjnych koniecznie winna się SF douczać.

Тем временем научная фантастика застыла в своём теоретическом самосознании на стадии, соответствующей примерно тому периоду агрессивного напора неопозитивизма, в котором он проповедовал крайний редукционизм <…>. На вопрос о возможности осуществления такой редукции ярые сторонники неопозитивизма отвечали утвердительно, противники же — отрицательно, и на этом обычно дискуссии заканчивались. Следствием поразительной слепоты было то, что не учитывался тот элементарный факт, что сама редукционистская программа сформулирована ложно. Речь должна идти о логической дихотомии с исключением середины, в то время как такого подхода к делу не допускал исторический характер научного познания. <…> Впрочем, унификация может произойти и иначе, то есть в соответствии с сегодняшними кибернетическими грёзами: синтез произошёл бы не на уровне конкретных наук, а на очередном, более высоком горизонте за счёт открытия — в партикулярных науках — общих им постоянных. Так вот, научная фантастика напоминает действия агрессивного редукционизма неопозитивистов тем, что действует так, будто её убогий репертуар повествовательных структур <…> наверняка достаточен для моделирования явлений произвольного места, времени и степени сложности — во всей бескрайности Вселенной и во всём спектре состояний, которые человеческая цивилизация будет когда-либо в состоянии реализовать. В результате научная фантастика называет по имени свои проблемы (Контакт с Чужими; Дух в Машине; Инструментализация Ценностей и т. д.), но не воплощает их в структуры повествования.
Если собрать всё сказанное воедино, станет ясно, что над всеми претензиями, предъявляемыми существующим книгам научной фантастики, возвышается проблема возможностей, фантастикой систематически опускаемых. Одной из неприятнейших болячек этого рода следует признать отсутствие постулативной, рациональной, теоретически стоящей на собственных ногах критики, и не нигилизирующей, и не апологетичной, поскольку её интересуют не только проблемы самой фантастики, но и высшие взаимоотношения между культурой и литературой, от которых зависят судьбы обеих. Так вот, в намерения мои входило не столько написать монографию научной фантастики, сколько дать зарисовку именно такой критики.

Tymczasem Science Fiction zastygła w swej samoświadomości teoretycznej w stadium odpowiadającym z grubsza temu okresowi agresywnego natarcia neopozytywizmu, w którym głosił on skrajny redukcjonizm <…>. Na pytanie o możliwość dokonania takiej redukcji odpowiadali zapaleńcy neopozytywistyczni twierdząco, a przeciwnicy — przecząco, i na tym się zwykle dyskusje kończyły. Skutkiem zdumiewającego zaślepienia było nieuwzględnianie elementarnego faktu, że sam redukcjonistyczny program jest fałszywie sformułowany. Miało iść o dychotomię logiczną z wyłączeniem środka, podczas kiedy na takie ujęcie rzeczy nie zezwala historyczny charakter poznania naukowego. <…> Może zresztą dojść do unifikacji inaczej, podług współczesnych marzeń cybernetycznych: synteza powstałaby nie na poziomie konkretnych nauk, lecz na następnym, wyższym poziomie odrywania, poprzez odkrycie — w partykularnych naukach — wspólnych im niezmienników. Otóż Science Fiction tym przypomina praktyki agresywnego redukcjonizmu neopozytywistów, że działa tak, jakby jej ubogi repertuar narracyjnych struktur <…> na pewno wystarczał do modelowania zjawisk dowolnego miejsca, czasu oraz stopnia złożoności — w całym bezmiarze Wszechświata i w całym widmie stanów, jakie ludzka cywilizacja zdolna byłaby kiedykolwiek realizować. W efekcie SF nazywa po imieniu swoje problemy ‘(Kontaktu z „Innymi”, Ducha w Maszynie, Instrumentalizacji Wartości itd.), ale ich nie wciela w struktury narracji.
Jeśli zebrać powiedziane, stanie się jasne, że ponad wszystkie pretensje adresowane do istniejących książek Science Fiction wyrasta sprawa szans — systematycznie przez fantastykę pomijanych. Za jedną z dotkliwszych bolączek tego gatunku wypada uznać nieobecność postulatywnej, racjonalnej, teoretycznie na własnych nogach stojącej krytyki, ani nihilizującej, ani apologetycznej, bo zaangażowanej nie tylko w sprawę samej fantastyki, lecz w zwierzchnie stosunki pomiędzy kulturą a literaturą, od których los obu zależy. Toteż zamiarem moim było nie tyle monografię Science Fiction napisać, ile dać eseistyczny zarys takiej właśnie krytyki.

Послесловие

Я не намеревался выковывать кувалду для научной фантастики, поэтому негативный баланс этой книги удивил меня самого. <…> Ведь ясно, что никто в одиночку не может перелопатить всё то, что дал весь литературный жанр. Выискивая причины, вызвавшие расхождения между научными и художественными целями научной фантастики в смысле её истоков, я ставил диагнозы во внутреннем (формальном) и внешнем (социокультурном) порядке. Таким образом, я оказался в таком положении, при котором за деревьями не видно леса. Во всяком случае — видно нечётко. Но всё обстоит очень просто: научной фантастике свойственна второразрядность халтуры и китча. Халтура — это облегчённое решение задачи, которую можно одолеть другими средствами и другим методом; китч — незаконное дитя обаяния и банала, он — информация, деградировавшая до уровня крайней доступности, хотя исходно в данной культуре центральная или по крайней мере существенная. Состояние научной фантастики особо печально из-за того, что оно противоречит её претензиям на вершины мысли; именно в этом расхождении намерения и воплощения, превращающем продукт в карикатуру замысла, и состоит differentia specifica научной фантастики в отличие от всех иных форм бульварной беллетристики, которые не страдают подобными претензиями. Именно низкопробно реализованные планы становятся из-за безосновательной претенциозности китчем, который всегда стремится казаться тем, чем в действительности не является, то есть полноценным искусством.
Истощение парадигматики всех областей художественного творчества характерно для нашего времени. Двадцатый век уже использовал и успешно девальвировал все унаследованные от прошлого образцы творческого синтаксиса — от доисторического искусства, через произведения сакральных культур и до законов композиции реактивных самолётов и автострад. Поэтому необходимость новых форм и значений — вопрос для искусства жизненно важный; исчезновение сакрального одобрения привело к тому, что мы лишились стрелок, указывающих направление, в результате чего принялись эксплуатировать лотерейно возникающие эстетические конвенции. Научная фантастика могла стать датчиком, обогащающим семантически исчерпанный универсум искусств не только новыми разновидностями наукопроизводных форм, но и так необходимыми искусству новыми целями. Ибо знание о совершенно произвольном характере творчества превращает его в лотерейную игру; а как раз наука-то, сталкивающаяся с никогда не ослабевающим и не исчезающим противником, ощущает в своём поступательном движении именно то сопротивление, которого сейчас недостаёт искусству. Поскольку ни в одной другой сфере человеческой деятельности столкновение мысли с равнодушием мира не бывает столь драматично напряжённым и столь непрекращающимся, постольку серьёзной казалась надежда на спасительные результаты появления научных резервов. Правда, речь шла о привлечении универсумов мысли весьма взаимочуждых, о конфронтации художественных идей, действующих под знаменем антропоцентричности, с безликим духом науки, который есть не что иное, как вечный уничтожитель и обновитель состояния человеческого познания, состояния граничного по причине его направленности в сторону взгляда (недостаточного) на мир с внечеловеческой перспективы. Синтез такой не удался фантастике на высшем уровне, то есть на уровне аутетичности искусства и суверенности познания. Однако это произошло парадоксально и как-то недоброжелательно — у низов творчества, там, где умственный банал — с претензиями на рационализм — оплодотворил художественный кич. Несмотря на мизерное самосознание, у научной фантастики не было недостатка в попытках вырваться из замкнутого круга, но окончились они ничем, поскольку это творчество с самого начала было поражено несовершенством развития. Существование отдельных значительных произведений фантастики ничего не меняет, поскольку, в противоположность науке и искусству, они возникли не в главном русле творчества. Они не представляют собою вершинных достижений этого направления; Стэплдон не стал для научной фантастики тем, чем Рафаэль для рафаэлитов или Шекспир для елизаветинской драмы. <…> Они — изоляты, которые научная фантастика неправомочно приписывает себе. Ценность таких книг в их чисто призывном, инициирующем дальнейший рост жанра характере, чего, увы, не случилось.

Sporządzenie młota na Science Fiction nie było moim zamiarem, toteż negatywny bilans tej książki zaskoczył mnie samego. <…> Jasne jest bowiem, że nikt w pojedynkę nie może nadrobić tego, czego nie dał cały literacki gatunek. Tropiąc z kolei przyczyny, które spowodowały rozbrat naukowej i artystycznej inspiracji SF jako jej źródłowych obszarów, stawiałem diagnozy w porządku wewnętrznym (formalnym) i zewnętrznym (socjokulturowym). W ten sposób stworzył mi się po niewoli stan, w którym spoza drzew poszczególnych nie widać lasu. A przynajmniej nie widać go wyraźnie. Lecz sprawa jest prosta: Science Fiction odznacza się drugorzędnością tandety i kiczu. Tandeta jest kiepskim rozwiązaniem zadania, które można pokonać innymi środkami i inną metodo,; kicz to bękart fascynacji i banału; jest on informacją zdegradowaną do poziomu ostatecznej łatwizny, jakkolwiek źródłowo w danej kulturze centralną lub przynajmniej istotną. Stan SF jest szczególnie żałosny przez to, że sprzeczny z jej intencją aspirowania ku szczytom myśli; w tym właśnie rozejściu się zamiaru i wykonania, które czyni produkt karykaturą zamysłu, tkwi differentia specifica SF — w odróżnieniu od wszystkich innych form beletrystyki brukowej, bo one nie żywią przecież wcale analogicznych pretensji. Właśnie tandetnie zrealizowane plany stają się, przez bezprawną pretensjonalność, kiczem, który pragnie zawsze uchodzić za to, czym w samej rzeczy nie jest, to znaczy za sztukę pełnowartościowa.
Wyczerpywanie się paradygmaty/d wszystkich dziedzin twórczości artystycznej jest charakterystyczne dla naszego czasu. Wiek dwudziesty pożarł już i pospiesznie zdewaluował wszystkie odziedziczone po przeszłości wzorce składni twórczej — od sztuki prehistorycznej, poprzez dzieła kultur sakralnych, aż po reguły kompozycji odrzutowców i autostrad. Dotarcie do nowych złóż form i znaczeń jest tedy dla sztuki kwestią życiową; zanik sakralnej sankcji ogołocił nas z kierunkowskazów kreacyjnych przez co staliśmy się eksploatatorami losowo powstających konwencji estetycznych. SF mogła zostać przekaźnikiem, wzbogacającym wyczerpane uniwersum semantyczne sztuk nie tylko nową różnorodnością form naukopochodnych, ale i tak niezbędną sztuce nową koniecznością. Wiedza bowiem o zupełnie dowolnym charakterze kreacji obraca ją w grę przypadkową; a właśnie nauka, ścierająca się z przeciwnikiem, który nigdy nie osłabnie ani nie zniknie, doznaje w swym postępowym ruchu tego oporu, którego zabrakło dziś sztuce. Skoro w żadnej innej dziedzinie ludzkiego działania nie jest starcie myśli z obojętnością świata tak dramatycznie wytężone i tak bezustanne, nadzieja na zbawienne skutki przybycia naukowych odwodów zdawała się znaczna. Chodziło co prawda o przywodzenie uniwersów myśli bardzo sobie obcych, o konfrontację artystycznej intencjonalności, pod antropocentrycznym sztandarem, z bezosobowym duchem nauki, który jest wiecznym niszczycielem i odnawiaczem sytuacji poznania ludzkiego, sytuacji granicznej, ponieważ wysilonej ku (nieosiągalnemu) spojrzeniu na świat z pozaludzkiej perspektywy. Synteza ta nie powiodła się fantastyce na poziomie najwyższym, tzn. autentyzmu sztuki i suwerenności poznania. Doszło do niej, paradoksalnie i niejako złośliwie, u dna gmachów twórczości, tam gdzie myślowy banał — z pretensjami do racjonalizmu — zapłodnił kicz artystyczny. Mimo nikłej samoświadomości nie brakło w SF wysiłków wyrwania się z tego zamknięcia, lecz spełzły na niczym, bo twórczość ta była porażona od początku niedostatecznością rozwojową. Istnienie pojedynczych wybitnych dzieł fantastycznych niczego tu nie odmienia, odwrotnie bowiem niż w obszarach nauki i sztuki — dzieła te nie powstały w głównym nurcie kreacji. Nie są one szczytowymi spiętrzeniami tego nurtu; nie stal się Stapledon dla SF tym, czym był Rafael dla rafaelitów, ani czym Szekspir dla dramatu elżbietańskiego. <…> Są to izolaty, do których SF przyznaje się bezprawnie. Wartość tych książek jest względna jako czysto wywoławcza, inicjująca wzrost dalszy, do którego jednak nie doszło.

Закрытие репертуара творческой парадигматики всегда является уже началом конца; научная фантастика не знала иного рода роста, кроме количественного, поскольку свой «синтаксис» замкнула преждевременно, хотя и бессознательно. Кроме того, повредила его замещениями, типичными для халтуры и кича, сразу же приводящими к понятийному инфантилизму и старческой негибкости. История научной фантастики — это история однонаправленного паразитизма, переработки сигналов чисто эховых, поскольку потребитель научной фантастики не располагал собственным достаточно богатым синтаксисом, который мог бы противостоять сложности структур, берущих начало как в науке, так и в искусстве.
Таким образом, диахрония научной фантастики — это картина патологии творческой деятельности, замкнутой в пространстве упрощённых сюжетов и понятий, а поэтому неисправимо мельчающей. Именно такая прикованность к столь тесным структурам, что всё — от звезды морской до звезды небесной — редуцирует до пары примитивных высказываний (а тем самым разнообразие явлений мира сводит к ложному подобию), представляет собою стену гетто научной фантастики, которую только ещё больше укрепляют условия рынка, глухота критики и бездумная инертность потребителей. Книга, которую я не написал, могла бы продемонстрировать локализацию научной фантастики на своём эволюционном временном древе творчества и оказалась бы монографией творческого вырождения.

Zamknięcie repertuaru paradygmatyki kreacyjnej zawsze jest już początkiem końca; SF nie przeżyta innego wzrostu prócz ilościowego, ponieważ swoją składnię zamknęła przedwcześnie, jakkolwiek mimowiednie. Ponadto uszkodziła ją podstawieniami typowymi dla tandety i kiczu, powodującymi zarazem infantylizm pojęciowy i starczą bezplastyczność. Dzieje SF to historia jednokierunkowego parazytyzmu, przerabiania sygnałów czysto echowych, ponieważ odbiornik SF nie dysponował własną składnią dostatecznie bogatą, by sprostać mogła złożoności struktur — tak z nauki, jak ze sztuki pochodzących.
Jest więc diachronia SF obrazem patologii twórczego działania, zamkniętego w przestrzeni wątków i pojęć uproszczonych, przez co karłowatego niezbywalnie. To właśnie uwięzienie w strukturach tak ciasnych, że wszystko, od rozgwiazdy do gwiazdy, redukują do paru prymitywnych relacji (a tym samym sprowadzają różnorodność zjawiskową świata do fałszywego podobieństwa), jest murem gettowym SF, który tylko umacniają jeszcze warunki rynkowe, głuchota krytyki oraz bezmyślna bierność odbiorców. Książka, której nie napisałem, mogłaby ukazać lokalizację SF w całym drzewie ewolucyjnym twórczości czasu i byłaby wtedy monografią kreacyjnego zwyrodnienia.

… те места, в которых научная фантастика ошибочно принятыми решениями загнала себя как жанр в тупик. Первой ошибкой была антимония желаний и исполнений, ибо каждое научно-фантастическое произведение пытается с определённым рядом проблем (даже космических) «расправиться» раз и навсегда, давая ответы на вопросы о природе человека, разума, вселенной, цивилизации etc., и в то же время все эти произведения, взятые комплексно, реально такой проблематики избегают. Они и должны её избегать, поскольку желание давать дефинитивные ответы на проблемы подобного калибра как в искусстве, так и в науке попросту инфантильно. Второй ошибкой была замена умеренной эвристики экстремализацией, которая замечает только крайности шкалы воображаемых состояний: это есть следствие бессилия ложно прямолинейной мысли, скачкообразно осциллирующей между полюсами рая и ада, спасения и гибели, утопии и антиутопии. Третьей ошибкой, частично вытекающей из двух приведённых, было создание лишь видимости как задач, так и их решений, поскольку преодоление того, что представляет собою проблему лишь по названию, а не по своей сути, всегда должно быть действием симулятивным. Фатальное следствие таких решений оставило пятно на каждом тематическом круге научной фантастики. <…> Будучи одновременно местом кропотливых, неустанных работ на той мизерной делянке, размеры которой ограничивают окостеневшие образцы, научная фантастика не может как целое испытать ренессанс, и высказываемые в этом смысле надежды есть не что иное, как тщетное ожидание пришествия Мессии. Из этого узилища можно выйти, но ни растворить его, ни радикально реформировать нельзя.

… wszystkie miejsca, w których SF blednie podjętymi decyzjami wprowadziła się jako gatunek w ślepą uliczkę. Błędem pierwszym była antynomia zachceń i spełnień, bo każde dzieło SF usiłuje pewien zestrój spraw (aż kosmicznych) „załatwić” raz na zawsze, udzielając odpowiedzi na pytania o przyrodę człowieka, rozumu, wszechświata, cywilizacji e/c., a zarazem cały zbiór owych dzieł realną problematykę taką wymija. Musi ją wymijać, skoro intencja udzielania odpowiedzi definitywnych na kwestie podobnego kalibru jest tak w sztuce, jak w nauce po prostu infantylna. Drugim błędem było zastępowanie umiarkowanej heurezy ekstremalizacją, która dostrzega tylko same krańce skali stanów wyimaginowanych: jest to skutek bezwładności myśli fałszywie prostolinijnej, oscylującej skokowo pomiędzy biegunami raju i piekła, zbawienia i zagłady, utopii i antyutopii. Trzecim błędem, częściowo wynikłym z tamtych, było pozorowanie tak zadań, jak ich rozwiązań, ponieważ pokonywanie tego, co jest problemem z nazwy, a nie ze swej istoty, musi być zawsze czynnością pozorowaną. Fatalny skutek takich decyzji wycisnął swe piętno w każdym kręgu tematycznym SF. <…> Będąc jednocześnie miejscem mrówczych robót nieustannych na tym minimalnym poletku, którego promień zakreślają spetryfikowane wzorce, SF nie może jako całość przeżyć renesansu i wypowiadane w tym duchu nadzieje są daremnym oczekiwaniem Mesjasza. Z więzienia tego można ujść, ale nie sposób go ani otworzyć, ani zreformować radykalnie.

	Что касается научной фантастики, то у неё не будет недостатка в читателях, поскольку приятно такой ценой обретать ощущение участия в величайших истинах мира. — конец основного текста монографии
	Co do Science Fiction, nie zabraknie jej czytelników, ponieważ milo jest nabywać tanim kosztem przeświadczenie uczestnictwa w największych prawdach bytu.

О монографии

см. Ежи Яжембский, «Забавы и обязанности научной фантастики», 1996

	Филиппики Лема звучат очень убедительно <…>. Но не менее часто бывает иначе: убиваемый Лемом текст сопротивляется, причём довольно активно.
	— Михаил Назаренко, «Пораженья и победы», 2004

Станислав Лем

Первоначально я собирался писать дальше — что-то вроде «Футурологии и Фантастики», то есть наоборот: сколько фантазирования содержится в футурологии и каковы её методологические основания, но написать это, видимо, не получится. То есть написать-то, конечно, можно, но как опубликовать?..^[3]

— письмо неизвестному 27 февраля 1970

см. окончание статьи Голос автора в дискуссии над «Философией случая», 1971

… если бы существовала теория фантастики и вообще — литературного произведения, хоть немного удовлетворяющая насущную потребность, я наверняка не писал бы такие молохи, как «Философия случая», как «Фант. и футурология». Как я не раз уже говорил, я писал эти книги в условиях Робинзона Крузо, в пустыне и пуще, сам выстругивал себе, как умел, интеллектуальные инструменты, которые негде было взять. <…> Но [из последней] я не могу, не мог выбросить ни слова, — интеллектуальная пустота всех этих экскурсий в Космосы попросту позор человеческого разума…

— письмо Р. Нудельману 21 ноября 1974

	… «Фантастика и футурология» — это море бумаги, посвящённое попыткам оздоровления неизлечимого больного или — используя другое сравнение — вытягивания клинического имбецила из тотального кретинизма.
	… Fantastyka i futurologia jest to morze papieru poświęcone próbom uzdrawiania nieuleczalnie chorego bądź — żeby użyć innego porównania — wyciąganie klinicznego imbecyla z totalnego skretynienia.
	— «Беседы со Станиславом Лемом» (гл. «В паутине книг», 1981-82)

Станислав Бересь: … в «Фантастике и футурологии» вы перелицевали мировую научную фантастику, устроили ей похороны с фанфарами и постучали по крышке гроба, <…> у меня сложилось впечатление, что, всаживая осиновый кол в этого вурдалака, вы делаете это, чтобы выдвинуть альтернативную модель фантастики.
— Мне никогда не приходило в голову, что я появился на земле, чтобы спасти этот жанр.

— «Беседы со Станиславом Лемом» (гл. «Вкус и безвкусица»)

Моя монография о фантастике и футурологии была следствием разочарования в беллетристической, а также в выдающей себя за научную литературе, ибо и та и другая направляли внимание читателя не туда, куда действительно движется мир.

— «Моя жизнь», 1982

	Эта монография является выражением моей личной утопии, моей тоски по лучшей SF — той, которая должна быть.
	… ta monografia jest wyrazem mojej osobistej utopii: tęsknoty za lepszą SF — tą, jaka być powinna.^[4]

Примечания

↑ Ранее Лем иронично указал на это в сказке «Путешествие третье, или Вероятностные драконы» при изложении Общей Теории Драконов.
↑ «Через 43 000 лет» Хораса Куна (см. книга 2, I. Катастрофа).
↑ Глава шестая, 6 // Геннадий Прашкевич, Владимир Борисов. Станислав Лем. — М.: Молодая гвардия, 2015. — Жизнь замечательных людей.
↑ Комментарий на его официальном сайте

[1] Ранее Лем иронично указал на это в сказке «Путешествие третье, или Вероятностные драконы» при изложении Общей Теории Драконов.

[2] «Через 43 000 лет» Хораса Куна (см. книга 2, I. Катастрофа).

[3] Глава шестая, 6 // Геннадий Прашкевич, Владимир Борисов. Станислав Лем. — М.: Молодая гвардия, 2015. — Жизнь замечательных людей.

[4] Комментарий на его официальном сайте

[1]

[2]

[3]

[4]