Робинзон и Гулливер: Судьба двух литературных героев
«Робинзон и Гулливер: Судьба двух литературных героев» — книга Дмитрия Урнова 1973 года.
Цитаты
править«Дефо вовсе и не художник», — говорит новейшая критика Запада[1], полагающая, что искусство начинается там, где оно становится заметным. А как написан «Робинзон»? Да «никак». Рассказывается — и только: книга, которая одновременно легка и глубока, заключает в себе жизнь обычного человека, но в то же время и нечто небывалое. <…> |
Выпуская первую часть «Робинзона», издатель приложил к ней, как и полагается ради рекламы, список книг, им уже опубликованных. И мы видим книжный поток, в котором появился роман Дефо, — «текущую литературу», унесённую безвозвратно временем. По отношению к этому потоку писатель-гигант занимает положение Гулливера, влекущего за собой лилипутский флот. — «Только бы уйти в море» |
Литература всякий раз, в каждую эпоху подходит у вершин своих к границе естественности. Просто «я пошёл», «я сказал», «я подумал» — и не больше того, что на каждом шагу мы видим вокруг себя, но понимаем через это простое воспроизведение простых действий жизнь целиком. — там же |
Робинзон, а следом за ним Гулливер остались непревзойдёнными. Минула впоследствии не одна эпоха «великих открытий», которые заставляли человека испытывать совершенно новые для него состояния. Однако никто из писателей не сумел так подробно и в то же время монументально передать поведение и переживания в неимоверных условиях, как сделали это Дефо и Свифт, завершая эпоху, постигшую, что Земля — шар и что по ту сторону морского простора лежит ещё один Свет. Литературе требуется время, и она ещё освоит и воплотит через личность какого-то нового Робинзона овладение океаном небесным или же проникновение в тайны времени и вещества. — Записки капитана Гулливера |
История Робинзона
правитьУже Шекспир застал «старую весёлую Англию» лишь в обломках и легендах. <…> Но трогательно-героическое предание осталось, хотя Дефо беспощадно развеивал всякие предания. <…> Робинзон прежде всего обзавёлся производством и хозяйством, однако мечты его оказываются парадоксально старомодны. <…> |
История, положенная в основу «Приключений Робинзона Крузо», случилась не с простым матросом, а с офицером, помощником капитана. О том, кто его герой, у Дефо определено с точностью, и столь же последовательно среда и воспитание Робинзона сказываются на протяжении книги. Другое дело, что в последующие времена существенные подробности его облика стёрлись. Подобно тому как шекспировского, страдающего полнотой и одышкой, Гамлета время превратило в романтического, «изящного и нежного» героя, так и Робинзон обобщился до робинзонады — условной схемы «естественного человека». <…> |
Как бы продолжая полемику с будущими робинзонадами, Дефо предложил вслед за «Робинзоном» «приключения» других лиц, выдаваемые всё также с убедительностью за «подлинные записки». Толпа персонажей Дефо не так пестра, как это может показаться. Автор «Робинзона» последовательно интересуется похожими судьбами: <…> всё это робинзоны, хотя они выступают не в одиночестве, а в гуще людской, всё это деятельные современники своей эпохи. Каждый по-своему проникнут запросами времени, каждый в меру своих сил стремится ответить на них. |
Зачитывались книгами Дефо в своё время такие же робинзоны, люди того же склада и судьбы, не обязательно испытавшие или желающие испытать «приключения», но знающие по себе те же страсти, надежды, порождённые временем. |
Год спустя <…> Дефо выпускает «Серьёзные размышления в течение жизни и удивительные приключения Робинзона Крузо». Успеха эта книга вовсе не имела. <…> Дефо взялся читать нравоучения, но кого мог увлечь угрюмо-наставительный тон? |
Александр Селькирк, когда нашли его на острове, говорил с трудом <…>. Потом, освоившись, он начал рассказывать, и Ричард Стиль, беседуя с ним, отметил: «Слушать его было любопытно до чрезвычайности, ибо, как человек со смыслом, давал он отчёт о различных поворотах духа за время столь долгого одиночества»[п 1]. Этим наблюдением Стиль ограничился. Как в самом деле работала мысль его удивительного собеседника, он не передал. Трудно было передать, должно быть. А есть предположение, что «повороты духа» журналист выдумал, чтобы обойти вопрос, на который Селькирк ответить как раз не мог. Писать об этом было соответственно нечего, а между тем читатели прежде всего интересовались: как же всё-таки чувствовал себя удивительный отшельник? И все прочие, кто описывал судьбу Селькирка, сообщали о нём всевозможные подробности, за исключением одной, всё тех же «поворотов духа». Сумел написать об этом один Дефо. |
О привидении он сообщает репортёрски <…>. На вопрос «видны ли из рая мучения ада?» он отвечал через газету так деловито, будто его спрашивали о ценах на рынке; он описывал все до того достоверно, словно сам побывал на небесах и в преисподней. <…> Такова была сила этого человека, называемая единодушно одним и тем же словом — убедительность. Острова Атлантики, африканские джунгли, снега Сибири, муки ада, события самые свежие или времена вековой давности — всё получалось у него доподлинно. Записки будто бы государственных лиц, составленные все тем же Дефо, принимали за настоящие мемуары даже люди, искушённые в политике. |
Несуразностей, неточностей у Дефо обнаруживается не много <…>. Такие мелочи даже естественны <…>. Не исключено, что у Дефо некоторые ошибки допущены сознательно, не без оглядки на Сервантеса, который, делая ошибки, говорил: «Это неважно, главное — не отступать от истины»[п 2]. <…> |
Читателю не надо упускать из виду расстояния во времени: желая напугать лондонцев чумой, Дефо с придуманной им позиции очевидца изложил события более чем шестидесятилетней давности. Робинзон родился в начале 30-х годов XVII века — читали об этом почти столетие спустя. <…> В узком смысле слова Дефо и не написал ни одного «современного» романа. |
«Естественная свобода простого письма»
правитьВ «Острове сокровищ» мы не чувствуем ни нахватанности, ни даже заимствований, хотя уже эта книга почти целиком вычитана: от острова до попугая, которого вместо «Бедный Робин Крузо!» научили кричать «Пиастры! Пиастры!» (У Робинзона только что карты не было, зато она имелась у Гулливера.) Но в том-то и дело, что Стивенсон не нахватал всё вдруг, откуда попало, а глубоко знал, содержал этот книжно-вымышленный мир в своём сознании. |
Простое и магнетически увлекательное перечисление вещей в «Робинзоне» Юрий Олеша заметил[п 3] как раз в ту пору, когда это было рецептурно прописанным всей литературе приёмом с известной дозой «простоты» и «сложности», прямо сказанного и подразумеваемого: «только одна восьмая над водой…» <…> Отчего не сказать сразу, если недоговоренность скрывает не в самом деле ещё нераскрытый смысл, но только манерное умолчание? Ведь Дефо выговаривается из последних сил, не считая, разумеется, умолчаний, вынужденных мотивами политическими или религиозными. Но такой «подтекст» действует временно, минутно в сравнении с вечной силой всей книги. Подтекст умолчаний проясняется мгновенно, а остаётся между строк лишь то, что высказать не хватило сил. <…> |
«Дефо — замечательный писатель… Однако у него и притязаний не было на то, что называется „искусством романа“, а влияние, им оказанное, ничтожно»[1]. <…> |
Почему <…> перекос, естественный временно и полемически, закрепился, стал позицией, методом? Нет ли тут некоего органического свойства, в силу которого всякий раз, словно запуская старинный часовой механизм с фигурками, получают всё тот же менуэт, — не только оценивают по заслугам Генри Джеймса, но так же последовательно вынуждены «Гамлета» признать «неудачной пьесой», оставить за пределами истинного творчества Дефо и вне «великой традицию» Диккенса? К чему тогда все эти многотрудно сочленённые колёсики и винтики, если они показывают заведомо неверное время? |
Наконец, уже в нашем веке Джойс в романе «Улисс» решил пародировать один за другим классические стили, но когда, двигаясь по истории английской литературы от древних хроник, дошёл он до XVIII столетия, то «вместо пародии создал нечто достойное по выразительности Дефо и Свифта»[7]. Почему так получилось? Потому, что пародировать достигнутый результат невозможно. Пародировать можно неудачу, смеяться над автором можно во всём том, где у него превратные представления о себе самом. Но до тех пор, пока автор творит в меру своих сил и понимает сам себя, он неуязвим. |
А происходит у новейших мастеров другое. Они возлагают на читателя не условную, ими выполненную, а как раз, напротив, натуральную, им самим не удавшуюся задачу — исполнение «сложного замысла». Читатель жалуется, что ему трудно. Писатель отвечает: «А писать мне было легко?» И к тому же на помощь ему приходит критика. Нехватку творческой силы они оправдывают тем, что нет конгениального читательского усилия. Чтение подменяется «постижением замысла», равно как демонстрация «искусства романа» отождествляется с творчеством собственно. И ни от автора, ни от критики не может читатель добиться ответа, с чем же имеет он дело: с искусным созданием или же всего-навсего с искусственно придуманной конструкцией. |
Примечания автора
править- ↑ 1 2 F. R. Leavis. The Great Tradition (1948). Longmans, 1972, p. 10.
- ↑ Three Centuries of the English Prose. Browne & Nolan, 1894, p. 232.
- ↑ Percy Lubbock. The Craft of Fiction (1921). N. Y., 1957, p. 274.
- ↑ Gilbert Phelps. A Survey of English Literature. London, 1965, p. 147.
- ↑ В письме к Герберту Уэллсу (1911). — Henry James and Н. G. Wells. London,1959, p. 128.
- ↑ Leon Edel. The Modern Psychological Novel. N.Y., 1964, p. 15.
- ↑ William Powell Jones. James Joyce and the Common Reader. University of Oklahoma Press, 1953, p. 144.
Примечания
править- ↑ "Alexander Selkirk, an Account of His Living Alone Above Four Years in a Desolate Island". The Englishman, Vol. 1, № 26 (3 December 1713), p. 169.
- ↑ Парафраз из начала гл. I «Дон Кихота».
- ↑ В статье «Литературная техника», 1937.