|
Как ни много в «Закате» общего с одесскими рассказами — всё же вся система новой вещи, как литературного произведения совсем иная, чем в прежних вещах; да и самый материал персонажей и быта, как будто бы совпадающий, — приобретает в «Закате» своеобразные очертания. Такова сила условий жанра; вернее, — сила различия основных категорий словесных конструкций, среди которых драма занимает совсем особое место. <…> Сопоставление же прозы Бабеля с его драмой в особенности поучительно, потому что и его драма и его проза не являются крайними образцами с резко выраженными чертами того и другого литературного типа. <…> одесские рассказы Бабеля, без сомнения, не лишены драматических черт. <…> С другой стороны, о «Закате» мы можем с полным правом сказать, что это драма для чтения. <…> Уже афиша содержит такие сведения, которые должны отпасть при представлении пьесы на сцене, и которые служат характеристике персонажей как внешней, так и психологической <…>.
Ещё более показательны ремарки; характерен их слог, выработанный, иногда приукрашенный, иногда патетический, в соответствии с местом в драме; сплошь и рядом они не могут служить заменой зрительных впечатлений сцены и служат авторским сопровождением слов героев, восполнением стилистического рисунка, равноправным элементом единого речевого потока. <…>
Особые драматические условия пересоздают и характеристику героев; в частности, Беня Крик «Заката» не похож на Беню одесских рассказов. Отсутствие <…> героических черт, отсутствие комически-осмысленного, весёлого жаргона, трагически-злодейский оттенок, приданный его поступкам — делают из легендарного «Короля» еврейского Робин-Гуда, мрачного отталкивающего участника семейной драмы.
Обильным и быстро сменяющимся в изложении рассказов событиям, — в «Закате» соответствует усиленное использование сцены в смысле введения ярких, иногда своеобразно-экзотических, а иногда и страшных и грубых сценических движений и положений <…>.
Речь, слог, слово, как таковое, словесный узор, не являясь в драматическом произведении принципом конструирования вещи, не сознаются и у Бабеля <…> тем всеобъемлющим элементом, который мог бы связать, подчинить себе, объединить фрагменты пьесы. <…> Дальнейшая централизация материала у Бабеля является следствием особого использования драматического слова, присущей ему смысловой двупланности. <…> Здесь подлинная, «подводная» тема любой части пьесы (как и всей пьесы) заложена глубоко; она не являемся результатом отношения двух или нескольких рядов реплик, а вырастает из эпизода в целом <…>.
Самое название драмы характерно: оно уже намекает на возможность восприятия её фабулы, как «образа невидимого», subspecie aeternitatis. Оно даже несколько отзывается аллегорией, не чуждой и другим элементам пьесы. <…>
Отчётливый символический характер имеет и конец драмы. Отчетливый символический характер имеет и конец драмы. Последняя сцена повторяет во многом ситуацию первой, <…> но место Менделя уже не то; в первой сцене он буйно проявляет свою волю, он хозяин; теперь — его сила сломлена, он играет жалкую роль при новом хозяине — Бенчике Крике. <…>
Именно — символическое осмысление, связанное с специфической техникой драмы вообще, являет внутренний центр пьесы и обосновывает сочетание всех разнообразных элементов её. Характерно, что даже самые обыденные, малозначительные слова окрашиваются этим внутренним смыслом: весьма острые и значительные моменты трагического действия сопровождаются якобы пустейшими словами; <…> слово как бы перестаёт быть само по себе выразительным средством; обширные смыслы не могут уместиться в нём, и часто оно отступает перед невозможностью; так, в наиболее трогательной сцене пьесы, четвёртой, в единственной сцене, в которой появляется героиня, она говорит о разных пустейших вещах, а сам Мендель за всю сцену произносит — лишь одно слово — «Марусичка», слово, собирающее в себе весь пафос любовной трагедии старика. Здесь вскрывается вторая грань внутреннего стержня пьесы; символика её имеет не идейный дидактический характер, а эмоционально-лирический. Общий эмоциональный тон сквозит в каждом из звеньев драмы и нейтрализует контрасты её фрагментов. <…>
Лирическая окраска пьесы позволяет автору вводить в текст не только риторические узоры, но и повторы реплик и частей диалога, осуществляющих своеобразную диалогическую риторику. Этих рефренов диалога в пьесе много. <…> Это — повторения, по-видимому, обыденно-незначительных житейских фраз; но сквозь оболочку обыденного сквозит трагическое; вся картина быта становится миражём; за простыми словами и поступками кроется что-то огромное, «некто в сером». <…> Обычные слова означают каждый раз — разное. <…>
Таким образом, благодаря эмоционально-символической окраске драмы, выражающейся и в особых узорах стиля и диалога, — она являет как бы единый поток речи, не распадающейся ни на контрастные стилистические отрывки, ни на противоставляемые в драматическом отношении реплики. <…>
Новой драматической системы Бабель пока не создал. <…> Но Бабедь остаётся Бабелем; он подновляет старые принципы новыми штрихами, перенесёнными из рассказов, — и делает это хорошо.[8]
|
