О некоторых детях богини

«О некоторых детях богини» (англ. Some Children of the Goddess) — обзорная рецензия Нормана Мейлера, впервые опубликованная в журнале «Esquire» в июле 1963 года.

Цитаты

«Подожгите этот дом» <…> — плохой вычурный роман. В нём, как ещё живые органы в разлагающемся теле, покоились едва ли не четыре-пять великих рассказов; но философия его казалась напыщенной и недоношенной, встречалась мелодрама в духе цветного кино, проявлялось потрясающее невежество в таких вопросах, как убийство, самоубийство и изнасилование. Это был magnum opus пресыщенного баловня богатой семьи, который пишет, как бог, о природе и, как недоросль, о людях. <…> Его злодей не избежал рокового недостатка всех злодеев: он казался не страшным, а жалким. Мелюзгой. Стайрон неуклюже полз к таинственному чудовищу, которому ведома тайна того, почему мы не боимся убить ближнего и трепещем от страха, едва у нас появляется мысль убить себя. Однако как плохой генерал окружает себя трусливым штабом, который не смеет ему перечить, Стайрон рыл подкопы на много миль вправо и влево, но так и не решался атаковать холм впереди. «Подожгите этот дом» написан человеком, душа которого ожирела.

Set This House on Fire <…> was finally a bad novel. A bad maggoty novel. Four or five half-great short stories were buried like pullulating organs in a corpse of fecal matter: overblown unconceived philosophy, Technicolor melodramatics, and a staggering ignorance about the passions of murder, suicide and rape. It was the magnum opus of a fat spoiled rich boy who could write like an angel about landscape and like an adolescent about people. <…> His evil character took on the fatal sin of an evil character: he was not dangerous but pathetic. A fink. Styron was crawling with all ten thumbs toward that ogre of mystery who guards the secrets of why we choose to kill others and quiver in dread at the urge to kill ourselves. But like a bad general who surrounds himself with a staff which daren’t say no, Styron spent his time digging trenches for miles to the left and miles to the right, and never launched an attack on the hill before him. It was the book of a man whose soul had gotten fat.

Было, мне кажется, такое время, когда Джеймс Джонс хотел стать величайшим из когда-либо живших писателей. Так вот, если судить о его будущем по «Тонкой красной линии», он явно смирился с тем, что станет просто очень хорошим писателем среди других хороших писателей. <…> Он уже больше не худший прозаик из всех прозаиков, когда-либо подававших великие надежды. Язык его стал более отшлифованным, фразы не сталкиваются как автоприцепы на перекрестке в час «пик». А мне всё-таки жаль его скверной старой прозы. <…> она была красноречива и давала читателю почувствовать мощный талант Джонса. О «Тонкой красной линии» никак не скажешь, что это роман недостоверный или камерный; напротив, в нём так правдиво и верно изображены боевые действия, что его можно было бы использовать как учебник для пехотных училищ, будь нынешняя армия не такой трусливой. Но — знамение времени — теперь Джонс стал даже чересчур искусен. Он втиснул в свой роман почти всё: ужас, испуг, усталость, упоение боем, помехи, наряды, тактику <…>. Джонс ставит своей целью не создать характеры, а передать ощущение боя и психологию людей. И тут он едва ли не мастер. <…> «Тонкую красную линию», разумеется, сравнивали с «Нагими и мёртвыми», но <…> я не вижу в них сходства. В «Нагих и мертвых» речь идёт больше о характерах, чем о военных действиях. По сравнению с «Тонкой красной линией» роман написан с прохладцей. «Тонкая красная линия» написана плотно, как киносценарий. Нет, мне кажется, её лучше сравнивать с «Алым знаком доблести», но я считаю, что «Алый знак доблести» переживёт «Тонкую красную линию». Хотя объяснить почему, я б не смог. «Тонкая красная линия» куда богаче подробностями; в ней больше рассказывается о боях, она рассматривает всевозможные оттенки храбрости и страха на примере не одного, а чуть ли не двадцати людей, и каждый из них автору удался. Джонс знает жизнь лучше, чем автор «Алого знака доблести»; «Тонкая красная линия» не так сентиментальна, её отличает едкий юмор, удовлетворивший бы и самый взыскательный вкус, и всё же… слишком уж этот роман техничен. Чтобы проследить за действием, понадобилось бы не меньше десяти топографических карт. При всём многообразии романа и его детальности, при всём уважении к мастерству автора «Тонкую красную линию» не вспоминаешь с такой ностальгией, перед тобой не встаёт так живо занявшийся пожаром горизонт, какой видится, когда вспоминаешь «Алый знак доблести». Нет, книгу Джонса вспоминаешь с удовлетворением — так, как если б ты целый семестр изучал геологию и понаторел в этой науке. Мне кажется, в романе недостаёт того странного чувственного ощущения боя, того неизъяснимого прилива ужаса и ликования, который охватывает тебя на пороге гибели. <…> Никто быстрее американцев не умеет схватить суть дела, что же касается «Тонкой красной черты» здесь, мне кажется, тот единственный случай, когда Джонсу следовало написать вместо четырёхсот девяносто пяти страниц две тысячи. Но когда Джонс писал эту книгу, он стремился не выразить себя, а доказать балбесам из книжных обозрений, этим законодателям литературных вкусов, что может писать не хуже любого из них.

There was a time, I suspect, when James Jones wanted to be the greatest writer who ever lived. Now, if The Thin Red Line is evidence of his future, he has apparently decided to settle for being a very good writer among other good writers. <…> He is no longer the worst writer of prose ever to give intimations of greatness. The language has been filed down and the phrases no longer collide like trailer trucks at a hot intersection. Yet I found myself nostalgic for the old bad prose. <…> it was eloquent and communicated Jones’s force to the reader. It is not that The Thin Red Line is dishonest or narrow; on the contrary it is so broad and true a portrait of combat that it could be used as a textbook at the Infantry School if the Army is any less chicken than it used to be. But, sign of the times, there is now something almost too workmanlike about Jones. He gets almost everything in, horror, fear, fatigue, the sport of combat, the hang-ups, details, tactics <…>. Jones’s aim, after all, is not to create character but the feel of combat, the psychology of men. He is close to a master at this. <…> The Thin Red Line was of course compared to The Naked and the Dead, but <…> I didn’t see them as similar. The Naked and the Dead is concerned more with characters than military action. By comparison it’s a leisurely performance. The Thin Red Line is as crammed as a movie treatment. No, I think the real comparison is to The Red Badge of Courage, and I suspect The Red Badge of Courage will outlive The Thin Red Line. Yet I don’t quite know why. The Thin Red Line is a more detailed book; it tells much more of combat, studies the variations in courage and fear of not one man but twenty men and gets something good about each one of them. Its knowledge of life is superior to The Red Badge of Courage, The Thin Red Line is less sentimental, its humor is dry to the finest taste, and yet … it is too technical. One needs ten topographical maps to trace the action. With all its variety, scrupulosity, respect for craft, one doesn’t remember The Thin Red Line with that same nostalgia, that same sense of a fire on the horizon which comes back always from The Red Badge of Courage. No, Jones’s book is better remembered as satisfying, as if one had studied geology for a semester and now knew more. I suppose what was felt lacking is the curious sensuousness of combat, the soft lift of awe and pleasure that one was moving out onto the rim of the dead. <…> It is an American activity to cover the ground quickly, but I guess this is one time Jones should have written two thousand pages, not four hundred ninety-five. But then the underlying passion in this book is not to go for broke, but to promise the vested idiots of the book reviews that he can write as good as anyone who writes a book review.

В этом мире негров и белых, ядерных осадков, марихуаны, извращений, бессонницы, <…> люди не влюбляются, а совершают отчаянный прыжок через стену собственной злобы и трусости, но никому не удаётся её перепрыгнуть, во всяком случае успешно. Каждый из персонажей несётся галопом по одинокой тропе на личной сексуальной колеснице, размахивая кнутом, и каждый разбивается вдребезги — более или менее по своей вине. <…> Из всех романов, о которых здесь говорится, «Другая страна» точнее всего отражает настроение современного Нью-Йорка, иначе говоря, она ближе всего духу западного мира; по крайней мере этот роман говорит о существенных вещах, и всё же написан он так, что Болдуин заслуживает всяческого порицания. Когда-то я назвал его второразрядным писателем, он казался мне слишком приглаженным и мелким. Однако, если судить по его очеркам, по их долгому непрекращающемуся поэтическому горению, видно, что он стал одним из немногих настоящих писателей нашего времени. Но раз уж он негритянский романист, ему следовало бы поучиться у такого умелого ремесленника, как Джон Килленс. Потому, что хоть «Другая страна» едва ли не перворазрядный роман, в то же время он едва ли не самый слабый и плохой роман в истории литературы. Он читается как черновик начинающего романиста, в котором, однако, проглядывает такой талант, что ты готов — если ты издатель, конечно, — убить годы, чтобы научить Болдуина писать, хотя при мысли о том, с какой темной компанией придётся водиться, с души воротит. Никому не дано превзойти Болдуина-публициста в изяществе, чуть не все мы учились у него искусству писать очерки, но когда он пишет романы, он не старается писать, хотя бы только хорошую, прозу. Может быть, этот жанр не его стихия. Болдуин всегда знает, что хочет сказать, а для романа это не так уж полезно. <…> Писательский опыт Болдуина привил ему стремление к прямоте и торопливость — в его оправдание можно сказать, что у него нет ни времени, ни терпения выписывать характеры, среду и настроение, слишком ему не терпится рассказать о тех важных проблемах, которые он уже разложил по полочкам в уме. Герои Болдуина калечатся, стараясь пробить стену своей тюрьмы, а Уильям Берроуз даёт нам, возможно, лучший в нашем веке отчёт о полном психическом заточении. <…> «Голый завтрак» почти невозможно читать подряд. Я прочёл отрывки из него несколько лет назад, оценил их очень высоко и публично объявил, что Берроуз, «по всей вероятности, одержим гением». Я по-прежнему верю в гений Берроуза, но одно дело быть гением, другое — быть одержимым гением, а «Голый завтрак», когда его прочтёшь от корки до корки, производит куда более слабое впечатление, чем отдельные отрывки из него. Количество влияет на качество… куски в пятьдесят, а то и в шестьдесят три страницы об оргиях гомосексуалистов, кастрации, хирургах-убийцах и наркотическом дурмане, растворяющемся в зелёной жиже, в конце концов действуют удручающе. «Надо бы подпустить больше перца в следующее изнасилование», — говорите вы пресыщенно. Но всё это не всерьёз. Надписи на стенах мужских уборных принадлежат к незаурядной американской прозе. Прозу эту нацарапывают костями, протравливают кислотой, проза эта говорит о жестоких истинах, о ярости преступника, по которому плачут каменные стены тюрем и который поэтому даёт выход своей ярости на стенах сортира. Эта проза говорит о ненависти, не отягощённой сознанием вины, угрызениями совести, сомнениями и сложностями. Из всех когда-либо живших на земле авторов настенных надписей Берроуз, очевидно, самый великий. Его стиль щёлкает как бич, он лишён жалости. Любой отрывок [«Голого завтрака»] можно цитировать. <…> Наркоман существует под таким опасным для жизни напряжением, что его нервная система повисает в пустоте. Достоинством Берроуза, его великим достоинством является то, что он сумел собрать цветущую плесень в этой опасной для жизни пустоте. Несколько лет тому назад, в Чикаго, меня чуть не свалил с ног страшный насморк. И надо ж было так случиться, что один приятель повёл меня слушать джазового музыканта по имени Сан Ра — музыкант этот играл «космическую музыку». Музыка его звучала наподобие Орнетт Коулмен, только куда более космично, куда ближе к пронзительному й-й-й, который издала бы электродрель, если её поместить в трубу. Не прошло пяти минут — и мой насморк как рукой сняло. Ей-ей. Яростные звуки проняли засевшую во мне злость, которая и вызывала насморк. Проза Берроуза имеет то же целебное действие. Если бы сто пациентов в последней стадии рака прочли «Голый завтрак», один-другой, вероятно, выздоровел бы. Бьюсь об заклад. Ибо подлинным хирургом в романе является сам Берроуз. Но он больше чем хирург. И именно поэтому ему суждено стать гениальным писателем. В его фантазиях видится образ будущего мира, полубезумного государства процветания, научно-фантастической скотобойни, где кишмя кишат хирурги, бюрократы, извращенцы, дипломаты; мира, не только не укладывающегося в рамки романа, но и вообще не поддающегося описанию. Идеи его вторглись на границы полностью электронизированной вселенной. Кажется, будто ты уцепился за компьютер какой-то людоедской машины будущего, которая научилась говорить. Слова выходят из неё в виде визга, приправленного атмосферными помехами, секс окольцован технологией, как вопль, уловленный радиолокатором. Язык романа бьёт по тебе тяжёлой артиллерией, ощущение такое, будто бы в комнате, где одновременно вопят три радиоприёмника, два телевизора, стереофонический проигрыватель, крутят порнографический фильм, запущены на полную мощность две автоматические посудомойки, а рехнувшийся учёный вертит ручки приборов, добиваясь максимального шума. Если это грядущий мир — а возможно, так оно и есть, — значит, Берроуз великий писатель. И все же читать его грустно, потому что в его романе видны проблески ума, по силе едва ли не равного Джойсу, но ума, потерпевшего катастрофу — то ли удар кувалдой, то ли наркотический укол разрушили этот сверкающий кристалл и он разлетелся вдребезги.

In a world of Negroes and whites, nuclear fallout, marijuana, bennies, inversion, insomnia, <…> one no longer just falls in love—one has to take a brave leap over the wall of one’s impacted rage and cowardice. And nobody makes it, not quite. Each of the characters rides his sexual chariot, whip out, on a gallop over a solitary track, and each is smashed, more or less by his own hand. <…> Of all the novels talked about here, Another Country is the one which is closest to the mood of New York in our time, a way of saying it is close to the air of the Western world, it is at least a novel about matters which are important, but one can’t let up on Baldwin for the way he wrote it. Years ago I termed him “minor” as a writer, I thought he was too smooth and too small. Now on his essays alone, on the long continuing line of poetic fire in his essays, one knows he has become one of the few writers of our time. But as a Negro novelist he could take lessons from a good journeyman like John Killens. Because Another Country is almost a major novel and yet it is far and away the weakest and worst near-major novel one has finished. It goes like the first draft of a first novelist who has such obvious stuff that one is ready, if an editor, to spend years guiding him into how to write, even as one winces at the sloppy company which must be kept. Nobody has more elegance than Baldwin as an essayist, not one of us hasn’t learned something about the art of the essay from him, and yet he can’t even find a good prose for his novel. Maybe the form is not for him. He knows what he wants to say, and that is not the best condition for writing a novel. <…> Baldwin’s experience has shaped his tongue toward directness, for urgency—the honorable defense may be that he has not time nor patience to create characters, milieu, and mood for the revelation of important complexities he has already classified in his mind. Baldwin’s characters maim themselves trying to smash through the wall of their imprisonment. William Burroughs gives what may be the finest record in our century of the complete psychic convict. <…> Naked Lunch is next to impossible to read in consecutive fashion. I saw excerpts of it years ago, and thought enough of them to go on record that Burroughs “may conceivably be possessed by genius.” I still believe that, but it is one thing to be possessed by genius, it is another to be a genius, and Naked Lunch read from cover to cover is not as exciting as in its separate pieces. Quantity changes quality, as Karl Marx once put it, and fifty or sixty three-page bits about homosexual orgies, castration, surgeon-assassins, and junkie fuzz dissolving into a creeping green ooze leaves one feeling pretty tough. “Let’s put some blue-purple blood in the next rape,” says your jaded taste. This is, however, quibbling. Some of the best prose in America is graffiti found on men’s-room walls. It is prose written in bone, etched by acid, it is the prose of harsh truth, the virulence of the criminal who never found his stone walls and so settles down on the walls of the john, it is the language of hatred unencumbered by guilt, hesitation, scruple, or complexity. Burroughs must be the greatest writer of graffiti who ever lived. His style has the snap of a whip, and it never relents. Every paragraph is quotable. <…> The drug addict lives with a charged wire so murderous he must hang his nervous system on a void. Burroughs’ achievement, his great achievement, is that he has brought back snowflakes from this murderous void. Once, years ago in Chicago, I was coming down with a bad cold. By accident, a friend took me to hear a jazz musician named Sun Ra who played “space music.” The music was a little like the sound of Ornette Coleman, but further out, outer space music, close to the EEEE of an electric drill at the center of a harsh trumpet. My cold cleared up in five minutes. I swear it. The anger of the sound penetrated into some sprung-up rage which was burning fuel for the cold. Burroughs’ pages have the same medicine. If a hundred patients on terminal cancer read Naked Lunch, one or two might find remission. Bet money on that. For Burroughs is the surgeon of the novel. Yet he is something more. It is his last ability which entitles him to a purchase on genius. Through the fantasies runs a vision of a future world, a half-demented welfare state, an abattoir of science fiction with surgeons, bureaucrats, perverts, diplomats, a world not describable short of getting into the book. The ideas have pushed into the frontier of an all-electronic universe. One holds onto a computer in some man-eating machine of the future which has learned to use language. The words come out in squeaks, spiced with static, sex coiled up with technology like a scream on the radar. Bombarded by his language, the sensation is like being in a room where three radios, two television sets, stereo hi-fi, a pornographic movie, and two automatic dishwashers are working at once while a mad scientist conducts the dials to squeeze out the maximum disturbance. If this is a true picture of the world to come, and it may be, then Burroughs is a great writer. Yet there is sadness in reading him, for one gets intimations of a mind which might have come within distance of Joyce, except that a catastrophe has been visited on it, a blow by a sledgehammer, a junkie’s needle which left the crystalline brilliance crashed into bits.

… из всех книг, о которых здесь говорится, <…> «Уловка-22» Джозефа Хеллер <…> более самобытна. Книги, подобной ей, не существует. И тем не менее от неё приходишь в бешенство. Она напоминает одно полотно Джексона Поллока восьми футов высоты и двадцати длины. Его можно продавать на метры, как мануфактуру, резать можно от каждого куска. Выньте сотню страниц из любого места в «Уловке-22», и сам автор вряд ли заметит их исчезновение. И все же растянутость и схожесть одной страницы с другой придаёт какую-то основательность безумию автора; «Уловка-22» крепнет с каждой страницей, оставаясь в то же время в пределах своего материала; последние пятьдесят страниц просто поражают силой, но впечатление тут же смазывается пятидесятистраничным концом — истерическим, сентиментальным концом в духе Голливуда. Но это лишь поверхностное впечатление. Будь я критиком первого разряда, мне было б очень лестно написать основополагающий труд об «Уловке-22». Тысяч этак на десять слов, а то и побольше. Потому что Хеллер куда основательнее протаскивает читателя через Ад, чем любой американский писатель до него (за исключением Берроуза, который уже побывал там и теперь торгует лучшими местами в зрительном зале), так что анализируя хеллеровский ад, невозможно не обсудить другие разновидности преисподней — а потом сравнить, чей ад страшнее. <…> Армия в его романе являет собой скопище несовместимых бюрократических систем, которые отдают взаимоисключающие приказы, что порождает немыслимые ситуации. Хеллер берёт на вооружение это комическое положение и даёт по меньшей мере две тысячи комических вариаций на тему, но по ходу дела ему, как ни странно, удаётся создать вполне разумный образ современного мира. К несчастью, кризис разума в том и заключается, что современный мир недоступен его пониманию. Хеллер показывает, что разумный человек, руководствующийся рассудком, неминуемо приходит к заключению, что мир сошёл с ума и он единственный нормальный человек в мире или (слабость «Уловки-22» и заключается в том, что подобную возможность она не рассматривает) что нормальный человек вовсе не нормален, потому что его разумные утверждения не имеют под собой никакой реальной почвы. <…> Возможно, Хеллер ещё станет Гоголем. И если я не решаюсь назвать его первый роман великим или даже перворазрядным, то прежде всего потому, что пока Хеллер смог ухватить лишь наименее существенные приметы Ада. Несноснее всего для нас не армейский мир всеобщего отчаяния, а то беспросветное отчаяние, которое охватывает чуть не половину мира, то есть «другая страна» Болдуина, страна, где у человека есть время прислушаться к своей душе и время оглохнуть для мира, страна, где человек вынужден всматриваться в себя потому, что он становится мертвецом ещё до смерти. <…> «Уловка-22» рассказывает о первом поверхностном впечатлении от вполне серьёзных вещей и об их безумных противоречиях. Книга бесконечно притягательна для мужчин, потому что даёт выход той опустошенности, в которую повергает их идиотизм работы. «Голый завтрак» кипятит эту поверхностную видимость в ведьмином котле; радость от чтения «Голого завтрака» можно сравнить лишь с тем чувством, которое ты бы испытал, если б теледиктор сошёл на твоих глазах с ума и начал бы непристойно ворковать про президента, Первую леди государства <и др.> Кто-то в Америке непременно выхватил бы пистолет и выстрелил в телевизор. Берроуз разносит вдребезги эту поверхностную видимость, да так, что осколки её пронзают таящееся под ней безумие. Хеллер же как бы рассупонивает читателя и даёт ему глотнуть воздуха. Джонс написал книгу, которую ревностный администратор или честолюбивый мастер прочли бы с профессиональным интересом; из неё они почерпнули бы много сведений о тех, кто на них работает. «Тонкая красная линия» уязвляет вас в те места, которые вы считали наиболее неуязвимыми, и делает это очень старательно.

… beyond a doubt, of all the books discussed here, <…> Joseph Heller’s Catch-22 <…> is an original. There’s no book like it anyone has read. Yet it’s maddening. It reminds one of a Jackson Pollock painting, eight feet high, twenty feet long. Like yard goods, one could cut it anywhere. One could take out a hundred pages anywhere from the middle of Catch-22, and not even the author could be certain they were gone. Yet the length and similarity of one page to another gives a curious meat-and-potatoes to the madness; building upon itself the book becomes substantial until the last fifty pages grow suddenly and surprisingly powerful, only to be marred by an ending over the last five pages which is hysterical, sentimental and wall-eyed for Hollywood. This is the skin of the reaction. If I were a major critic, it would be a virtuoso performance to write a definitive piece on Catch-22. It would take ten thousand words or more. Because Heller is carrying his reader on a more consistent voyage through Hell than any American writer before him (except Burroughs, who has already made the trip and now sells choice seats in the auditorium), and so the analysis of Joseph H.’s Hell would require a discussion of other varieties of inferno and whether they do more than this author’s tour. <…> The Army is a village of colliding bureaucracies whose colliding orders cook up impossibilities. Heller takes this one good joke and exploits it into two thousand variations of the same good joke, but in the act he somehow creates a rational vision of the modern world. Yet the crisis of reason is that it can no longer comprehend the modern world. Heller demonstrates that a rational man devoted to reason must arrive at the conclusion that either the world is mad and he is the only sane man in it, or (and this is the weakness of Catch-22—it never explores this possibility) the sane man is not really sane because his rational propositions are without existential reason. <…> Heller may yet become Gogol. But what makes one hesitate to call his first novel great or even major is that he has only grasped the inferior aspect of Hell. What is most unendurable is not the military world of total frustration so much as the midnight frustration of the half world, Baldwin’s other country, where a man may have time to hear his soul, and time to go deaf, even be forced to contemplate himself as he becomes deadened before his death. <…> A book like Catch-22 is written on the face of solemn events and their cockeyed contradictions. So it has a vast appeal: it relieves the frustration men feel at the idiocy of their work. Naked Lunch fries the surface in a witch’s skillet; the joy in reading is equal to the kick of watching a television announcer go insane before your eyes and start to croon obscenely about the President, First Lady <…>. Somewhere in America somebody would take out his pistol and shoot the set. Burroughs shatters the surface and blasts its shards into the madness beneath. He rips the reader free of suffocation. Jones wrote a book which a dedicated corporation executive or an ambitious foreman would read with professional avidity because they would learn a bit about the men who work for them. The Thin Red Line brings detail to the surprises on the toughest part of the skin.

… репутация Джона Апдайка <…> ехала в сопровождении почётного караула по улицам Истеблишмента <…>. Достоинства и недостатки Апдайка были вывернуты наизнанку. Девический стыд этих литературных деятелей возмутила откровенность «Кролик, беги», и они легонько шлёпнули его за эту откровенность веером, но зато были в восторге от его стиля. Беда Апдайка в том, что его неизменно восхваляют за стиль (а стиль его чудовищен, от него несёт гнилым чесноком) и не видят сильных его сторон. Он мог бы стать одним из лучших наших романистов, если б забыл о стиле и углубился в проблемы пола. «Кролик, беги» движется вперёд в хорошем ритме в тех самых местах, где стиль опускается до дамского воркования и в дело вступают персонажи. Беда в том, что юный Джон, как и многие хорошие молодые писатели до него, не знает, что делать, когда в действии случаются перебои, и тогда он с особым пылом предаётся столь свойственному ему пороку — он пишет. И вот тут-то и появляются длинные захватанные-перехватанные синтаксически головоломные описания, душные склепы в четыре-пять страниц, тягостные духовные потуги, вызывающие в памяти тяжеловесов, и затхлый сладковатый запах пота окутывает все его фразы. <…> В апдайковском романе вы найдёте тысячу <…> неточных, напыщенных, кособоких, манерных, самодовольных, безответственных, вымученных фраз. Такой прозой восхищались бы на писательских курсах под руководством старого выспренного гомика. В новой книге Апдайка «Кентавр», из которой опубликованы пока только отрывки, стиль стал ещё хуже. Аффектированные фразы наползают друг на друга — банальности a la Арчибальд Маклиш. И очень жаль, потому что Апдайк инстинктивно нащупывает сердцевину традиционного романа, эти ещё никем не исследованные ничейные земли, расположенные между поверхностью и глубинами — между изменчивой структурой мира и подспудной неизменностью мечты. <…> Достоинство книги, однако, не в простоте её проблем, но в том ужасе, который — а Апдайку, несмотря на всю спекулятивность его стиля, удаётся передать ужас — который охватывает молодого человека, теряющего не больше не меньше, чем свою добродетельную американскую душу, и притом не по своей вине. Сила романа в том, что в нём передано ощущение, достойное, пожалуй, самого Томаса Гарди, — ощущение мироздания, нависающего над нашими судьбами, как безграничное угрюмое безнадёжное небо. Книга говорит о подлинной боли и даже о страхе. Роман этот мог бы стать очень значительным, он мог бы состояться, несмотря на все выкрутасы апдайковской прозы, если бы автор не утопил его конец в соплях. Апдайк не умеет заканчивать. <…> К концу книга оказывается явно второразрядной, попросту неудачной. Мы больше не ждём, что Апдайк станет великим писателем, слишком уж фатально рассчитано вдохновение. Но очень хорошим писателем он может стать, хорошим писателем первого разряда, а иногда он может достигать настоящей глубины. Но сначала ему необходимо нажить себе одного-двух врагов среди представителей литературной мафии. Однако, чтоб собраться с духом для подобной проделки, может потребоваться целая жизнь. «Ныне отпущаеши» Филипа Рота отличается прямо противоположными недостатками и достоинствами. Стратегически роман построен глупо, уныло и слабо. Стиль же его, хотя ничем особо и не примечательный, всё-таки вполне пристоен, а в диалогах даже чуть ли не мил. Прочесть любые отдельно взятые десять страниц книги приятно. В ней интересные детали, ровное настроение и есть умение выделить главное. Читать «Ныне отпущаеши» всё равно как вести роман с приятной внимательной женщиной — часы проходят незаметно. И лишь спустя несколько месяцев оказывается, что любовница твоя пустышка и ты только даром потерял время. «Ныне отпущаеши» — доскональный отчёт в манере вышесреднего Еврейско-Нью-Йоркского жанра о нескольких годах жизни двух учителей английской литературы в колледже <…>. Рассказы могут сложиться в роман лишь в том случае, если каждый последующий рассказ интереснее и значительнее предыдущего, если автор, образно говоря, пытается добуриться до нефти. Но Рот в «Ныне отпущаеши» всего-навсего роет ямки в разных пригородных палисадничках, и в конце концов читателю так же скучно читать роман, как автору было скучно его писать. В следующей книге Роту надо сделать марш-бросок или по крайней мере, как Апдайку, заняться жизнью шлюх. Если он этого не сделает, ему грозит неслыханный позор — его станут называть Пэдди Чаефски для богатых, а Пэдди без умения изображать бедноту ничего собой не представляет.

… John Updike’s <…> reputation has traveled in convoy up the Avenue of the Establishment <…>. Updike’s merits and vices were turned inside out. The good girlish gentlemen of letters were shocked by the explicitness of the sex in Rabbit, Run, and slapped him gently for that with their fan, but his style they applauded. It is Updike’s misfortune that he is invariably honored for his style (which is atrocious—and smells like stale garlic) and is insufficiently recognized for his gifts. He could become the best of our literary novelists if he could forget about style and go deeper into the literature of sex. Rabbit, Run moves in well-modulated spurts at precisely those places where the style subsides to a ladylike murmur and the characters take over. The trouble is that young John, like many a good young writer before him, does not know exactly what to do when action lapses, and so he cultivates his private vice, he writes. And there are long over-fingered descriptions in exacerbated syntax, airless crypts of four or five pages, huge inner' exertion reminiscent of weight lifters, a stale sweet sweat clings to his phrases. <…> In the run of Updike’s pages are one thousand <…> imprecise, flatulent, wry-necked, precious, overpreened, self-indulgent, tortured sentences. It is the sort of prose which would be admired in a writing course overseen by a fussy old nance. And in Updike’s new book, The Centaur, which was only sampled, the style has gotten worse. Pietisms are congregating, affirmations à la Archibald MacLeish. The pity is that Updike has instincts for finding the heart of the conventional novel, that still-open no-man’s-land between the surface and the deep, the soft machinery of the world and the subterranean rigors of the dream. <…> The power of the novel comes from a sense, not absolutely unworthy of Thomas Hardy, that the universe hangs over our fates like a great sullen hopeless sky. There is real pain in the book, and a touch of awe. It is a novel which could have been important, it could have had a chance to stay alive despite its mud pies in prose, but at the very end the book drowns in slime. Updike does not know how to finish. <…> The book ends as minor, a pop-out. One is left with the expectation that Updike will never be great, there is something too fatally calculated about his inspiration. But very good he can be, a good writer of the first rank with occasional echoes from the profound. First he must make an enemy or two of the commissioners on the Literary Mafia. Of course a man spends his life trying to get up his guts for such a caper. Letting Go, by Philip Roth, has precisely the opposite merits and faults. As a novel, its strategy is silly, tiresome, and weak. But its style, while not noteworthy, is decent and sometimes, in dialogue, halfway nice. It is good time spent to read any ten pages in the book. The details are observed, the mood is calm, the point is always made. It is like having an affair with a pleasant attentive woman, the hours go by neatly. It is only at the end of a year that one may realize the preoccupations of the mistress are hollow, and the seasons have been wasted. Letting Go is a scrupulous account in upper Jewish New Yorker genre of a few years in the lives of two English Department college instructors <…>. A novel can be created out of short stories only if the point in each story is consecutively more interesting and incisive than the point before it, when the author in effect is drilling for oil. But Roth’s short stories in Letting Go just dig little holes in many suburban lawns until finally the work of reading it becomes almost as depressing as must have been the work of writing it. Roth has to make a forced march in his next book, or at the least, like Updike, get around to putting his foot in the whorehouse door. If he doesn’t, a special Hell awaits his ambition—he will be called the Rich Man’s Paddy Chayefsky, and Paddy without his grasp of poverty is nothing much at all.

… четыре рассказа о семействе Глассов Дж. Д. Сэлинджера, опубликованные в двух книгах под названием «Фрэнни и Зуи» и «Выше стропила, плотники», очевидно, написаны для школьниц. Ни у одного из значительных американских писателей я не встречал прозы халтурнее, чем второй рассказ второй книги, названный «Симор: Введение». Это даже не профессиональный Сэлинджер. Сэлинджер в своём обычном наихудшем варианте — а таков он в остальных трёх рассказах из этих двух книг — не плох — он просто разочаровывает. Он слишком долго стоит на хрупком льду своего таланта, пишет изысканные диалоги, обаятельно и с юмором передаёт несущественные настроения и так и не позволяет рыбке проглотить крючок. Он не даёт себе передыху — и поэтому бесконечно разочаровывает. Но когда он углубляется в Симора, того из братьев Гласс, который кончил самоубийством, когда зрители с трепетом ожидают появления звезды, главный актёр, к вящему ужасу аудитории, блюёт прямо на сцене. В первый раз в жизни Сэлинджер пишет стихийную, раскованную прозу для суфражисток, он перестаёт управлять сдерживающими центрами (а ведь именно они помогли ему создать свой стиль). Он обнажается, показывает себя без прикрас. Ничего не скрывая. И у тебя такое впечатление, будто ты принимаешь ванну в резервуаре жироуловителя. Согласен, плохо писать могут все. Случается, вернёшься домой после убийственно скучной вечеринки, сильно перебрав, но не упившись до конца, оцепенев от скуки, и очутишься в бесконечно долгой беспросветно фицджеральдовской ночи. В такую ночь и писать и заниматься любовью — одинаково плохо. Ощущение такое, будто ты сам лишаешь себя будущего, лишаешь себя надежды, но удержаться нет сил — всё-таки действие лучше бездействия. Но результаты же получаются плачевные — проза выходит какой-то разболтанной. Такая проза напоминает девушку, которую никто не приглашает танцевать и которая ни с того ни с сего решает: «К чёрту застенчивость, пущусь-ка я в пляс». Считается, что такая проза ценна уже тем, что она передаёт настроение. Но что это за настроение? В нём блевотина перемешана с жалостью к себе, паникой, паранойей, мегаломанией, дерьмом, соплями и слюнями, оправданиями кивками, всплескиваниями рук, порывами — словом, всеми ужасами ада. Если вы сумеете очиститься от этой скверны, выспаться и к утру забыть обо всем, вреда будет не больше, чем от любого другого безобразного дебоша. Но Сэлинджер пошёл дальше, он перечёл свою стряпню, отослал в «Нью-Йоркер», и её тиснули. Теперь, через несколько лет, он собрал её в книгу. И вот тут-то вступает в дело определённый социальный процесс. Сэлинджер был самым даровитым второразрядным писателем Америки. А «Нью-Йоркер» производит на свет именно таких писателей. Но парадокс заключается в том, что «Нью-Йоркер» обладает перворазрядным влиянием на американскую жизнь. Сотни тысяч, а то и миллионы типичнейших представителей среднего класса, не дают воли своим естественным чувствам из боязни уронить себя в собственных глазах, проявив отсутствие вкуса, а ведь вкус их определяют рецензенты «Нью-Йоркера», на них они ориентируются. Сэлинджер — лучший из писателей, когда-либо порождённых «Нью-Йоркером», но при этом он решительно второразряден. <…> Сэлинджер выскочил на перворазрядное место только потому, что изучал мелкие, хотя и мучительные провалы. Страну в ту пору интересовали те же проблемы. Деятели второразрядных способностей вовлекли Америку в серию перворазрядных катастроф. <…> Законодатели литературной моды изо всех сил стараются захоронить поглубже поруганный ими вкус. <…> Но в результате больше всего пострадал сам Сэлинджер. Потому что мафия эта позволила таланту писателя, чьи задачи были столь рафинированно утончённы, а нервы столь хрупки, что он мог жить лишь в уединении и загнить в этом злокачественном уединении. Для целого поколения подростков и студентов колледжа Сэлинджер был самым значительным писателем Америки. Он был их ссыльным вождём. И за своё молчание ему следовало бы вознаградить их по меньшей мере перворазрядным произведением. Но почти никому не удалось ещё жить отшельником и создавать перворазрядные произведения. <…> И всё же междуцарствие Сэлинджера было не случайным — он ведь никому не мешал. Вот почему рекламной машине журнала «Нью-Йоркер» настолько отказали его критические способности, что это граничило с психическим заболеванием. <…> Чрезмерное желание угодить проглядывает во всех его произведениях. В них явный перебор приятности. Автор слишком доволен собой, слишком мил, детали он умеет выписывать, но слишком уж эксплуатирует эту свою счастливую способность <…>. Он уже не писатель, а развлекатель, изящный любимец публики вроде Эла Джолсона или Софи Такер. Он ориентируется при этом на мюзик-холл ничуть не меньше, чем на темницы и особняки литературы. <…> Рассказы о Глассах принадлежат не литературе, а телевидению. И все произведения Сэлинджера после «Над пропастью во ржи» являют собой этапы долгого отступления от главного, мучительного, полного буйства, ужаса и страха. «Над пропастью во ржи» могла влиять на людей. Последние произведения Сэлинджера не способны даже повысить уровень бесед в дортуарах колледжей. <…> В его долгом созерцании своего чистейшего пупка есть нечто самопоглощённое, нарциссистское и даже разложенческое.

… the four stories about the Glass family by J. D. Salinger, published in two books called Franny and Zooey and Raise High the Roof Beam, Carpenters, seem to have been written for high-school girls. The second piece in the second book, called Seymour an Introduction, must be the most slovenly portion of prose ever put out by an important American writer. It is not even professional Salinger. Salinger at his customary worst, as here in the other three stories of the two books, is never bad—he is just disappointing. He stays too long on the light ice of his gift, writes exquisite dialogue and creates minor moods with sweetness and humor, and never gives the fish its hook. He disappoints because he is always practicing. But when he dips into Seymour, the Glass brother who committed suicide, when the cult comes to silence before the appearance of the star—the principal, to everyone’s horror, has nausea on the stage. Salinger for the first time is engaged in run-off writing, free suffragette prose, his inhibitions (which once helped by their restraint to create his style) are now stripped. He is giving you himself as he is. No concealment. It feels like taking a bath in a grease trap. Now, all of us have written as badly. There are nights when one comes home after a cancerously dull party, full of liquor but not drunk, leaden with boredom, somewhere out in Fitzgerald’s long dark night. Writing at such a time is like making love at such a time. It is hopeless, it desecrates one’s future, but one does it anyway because at least it is an act. Such writing is almost always unsprung. It is reminiscent of the wallflower who says, “To hell with inhibitions, I’m going to dance.” The premise is that what comes out is valid because it is the record of a mood. So one records the mood. What a mood. Full of vomit, self-pity, panic, paranoia, megalomania, merde, whimpers, excuses, turns of the neck, flips of the wrist, transports. It is the bends of Hell. If you purge it, if you get sleep and tear it up in the morning, it can do no more harm than any other bad debauch. But Salinger went ahead and reread his stew, then sent it to The New Yorker, and they accepted it. Now, several years later, he reprints it in book covers. There is social process at work here. Salinger was the most gifted minor writer in America. The New Yorker’s ability is to produce such writers. The paradox comes from the social fact that The New Yorker is a major influence on American life. Hundreds of thousands, perhaps millions of people in the most established parts of the middle class kill their quickest impulses before they dare to act in such a way as to look ridiculous to the private eye of their taste whose style has been keyed by the eye of The New Yorker. Salinger was the finest writer The New Yorker ever produced, but profoundly minor. <…> Salinger was catapulted by a study of excruciating small defeats into a position of major importance. The phenomenon in the nation was the same those years. Men of minor abilities engaged America in major brinkmanships. <…> A vested interest attaches itself to keeping the corpse of the violated standards buried. <…> The greatest damage in this case, however, seems to have been to Salinger himself. Because a writer, with aristocratic delicacy of intent and nerves so subtle that only isolation makes life bearable for him, has been allowed to let his talent fester in that corrupt isolation. Salinger has been the most important writer in America for a generation of adolescents and college students. He was their leader in exile. The least he owed them for his silence was a major performance. But it’s a rare man who can live like a hermit and produce a major performance unless he has critics who are near to him and hard on him. <…> Yet there was too much depending on Salinger’s interregnum—he was so inoffensive, finally. So a suspension of the critical faculty must have gone on in the institutional wheels of The New Yorker which was close to psychotic in its evasions. <…> An excessive desire to please runs through his pages. There is too much sweetness. He is too pleased with himself, too nice, he lingers too much over the happy facility of his details <…>. He is no longer a writer so much as he is an entertainer, a slim much-beloved version of Al Jolson or Sophie Tucker, the music hall is in the root of his impulse as much as the dungeons and mansions of literature. <…> The Glass stories are not literature but television. And Salinger’s work since The Catcher in the Rye is part of his long retreat from what is substantial, agonizing, uproarious, or close to awe and terror. The Catcher in the Rye was able to change people’s lives. The new books are not even likely to improve the conversation in college dormitories. <…> There is a taste of something self-absorptive, narcissistic, even putrefactive in his long contemplation of a lintless navel.

Хендерсон — характер исключительный, едва ли не под стать Гулливеру или Гекльберри Финну, возможно, что из книг, здесь упомянутых, «Хендерсон, король дождя» скорее всех можно назвать великим романом. <…> Не знаю, был ли Беллоу в Африке, скорее всего, нет, но его воображение — а воображение всегда его вывозило — помогает Беллоу достичь немалых успехов. <…> Дафу — король-философ, благородный великан, наделённый изяществом, сложной душой <…>. Беллоу удалось подойти к чудовищу — хранителю вечных тайн ближе любого из американских писателей. <…> Он, на мой взгляд, обладает более живым воображением, чем любой другой писатель моего поколения, и куда только оно его не заносит, возможно, что Беллоу удастся проникнуть в душу чёрного человека глубже, чем Болдуину или Эллисону. Беллоу обладает широким и образованным умом, который питает его дар. Ему легко удаётся поразить читателя <…>. И всё же я иногда думаю — а вдруг именно из-за своей робости он так и не станет подлинно великим писателем. Романист типа Джонса не смог бы создать «Хендерсона, короля дождя» (так же, как и я), но я знаю, что и я, и Джонс скорее харкали бы кровью, но не продешевили бы и не дали такой слабины, как Беллоу в своей чертовски разросшейся концовке. Разгадка этой капитуляции лежит в одной из главных слабостей Беллоу: он пишет характеры, а не отношения между ними; во всяком случае, пока. <…> Дар Беллоу — дар одинокий, и всё же это дар. По-моему, Беллоу скорее суждено стать автором классических романов, чем автором романов перворазрядных, иначе говоря, определённые круги ещё долгие годы будут зачитываться его произведениями, но ему вряд ли удастся ухватить дух нашего времени и оказать на него влияние.

Henderson is an exceptional character, almost worthy of Gulliver or Huckleberry Finn, and it is possible that of all the books mentioned in this piece, Henderson the Rain King comes the closest to being a great novel. <…> I don’t know if Bellow ever visited Africa, I would guess he didn’t, but his imaginative faculty—which has always been his loot—pulls off a few prodigies. <…> Dahfu is a philosopher-king, large in size, noble, possessed of grace, complex <…>. Bellow is now inching more close to the Beast of mystery than any American novelist before him. <…> He has the warmest imagination, I think, of any writer in my generation, and this gift leads him to marvelous places—it is possible that Bellow succeeds in telling us more about the depths of the black man’s psyche than either Baldwin or Ellison. He has a widely cultivated mind which nourishes his gift. He has a facility for happy surprises <…>. Yet I still wonder if he is not too timid to become a great writer. A novelist like Jones could never have conceived Henderson the Rain King, (no more could I), but I know that Jones or myself would have been ready to urinate blood before we would have been ready to cash our profit and give up as Bellow did on the possibilities of a demonically vast ending. The clue to this capitulation may be detected in Bellow’s one major weakness, which is that he creates individuals and not relations between them, at least not yet. <…> Bellow has a lonely gift, but it is a gift. I would guess he is more likely to write classics than major novels, which is a way of saying that he will give intense pleasure to particular readers over the years, but is not too likely to seize the temper of our time and turn it.

С тех пор, как двадцатый век превратил человека из существа с демократическим сознанием в существо с сознанием массовым, в мировом искусстве произошли любопытные изменения. Смысл жизни, о котором раньше все так много думали, вдруг перестал занимать людей; напротив, они, каждый на свой манер, стали всячески исхитряться, чтобы скрыть от себя свою истинную природу. Они предпочли стать не художниками, а специалистами. Мир труда перестал быть скопищем заводов и банков; он стал слишком походить на скопище больниц и увеселительных парков. Общество собралось в крохотные стоячие лужи. Сейчас юноше, который хочет исследовать этот мир, мешают достичь цели: во-первых, удовольствия, недостаточно сильные, чтобы чему-то его научить, и несправедливости, недостаточно серьёзные, чтобы вызвать у него негодование. По-моему, сейчас никому не удалось бы написать толстовский роман. Кому под силу создать широкое полотно, когда воображение писателя обременено переизбытком сведений о каждой ячейке общества? Кому под силу путешествия в разные страны, когда каждая лужица столь сложна, что высасывает всего писателя, как плотоядный, требующий своей кровавой пищи цветок? Из всех писателей, здесь упомянутых, только Джонс, Хеллер и Берроуз пытались нарисовать картину мира, притом следует отметить, что два последних начисто оторвались от действительности, ещё не взявшись за перо. Возможно, из перворазрядных американских писателей только Джеймс Джонс способен нарисовать реалистическую картину американской действительности во всей её сложности. Однако сумятица и противоречия в каждом отдельном уголке Америки растут с такой быстротой, что Джонсу при его методе, чтобы набросать хотя бы и не очень большой рисунок, пришлось бы написать не меньше двадцати, тридцати книг. Приходится признать, что путь тех, кто выбрал второе направление, путь писателей, исследующих наше Я, не менее труден. На перепутьях внутреннего мира поселилось сложное интеллектуальное устройство, злокачественное и пагубное для романиста. Психоанализ. Художнику не пристало исследовать своё Я, пользуясь чужим языком. Специалисты употребляют замусоленный словарь, разработанный в поте лица целым коллективом, для сыщика-одиночки этот словарь не годится. С ним можно потерять то новое, что тебе удалось открыть, ибо оно перемешивается с тем, что уже давно стало общим местом для других, В основе своей идеи психоанализа ограничивают писателя, ложатся на него мёртвым грузом, лишают его смелости и подрывают веру в свои силы. Если чувство вины, к примеру, является признаком невроза, признаком сбоя в прекрасно функционирующей машине, тогда ты уже не чувствуешь себя ни героем, разглядывающим свои наручники, ни трагической жертвой, думаю щей о справедливости вынесенного ей приговора, а всего-навсего умелым механиком, отлаживающим свой инструмент. Грубо говоря, массовый человек может предпринять путешествие в глубь себя лишь под руководством специалиста, наделённого полномочиями.

The arts of the world suffered a curious inversion as man was turned by the twentieth century into mass-man rather than democratic man. The heart-land which was potential in everyone turned upon itself; people used their personal arts to conceal from themselves the nature of their work. They chose to become experts rather than artists. The working world was no longer a congerie of factories and banks so much as it was reminiscent of hospitals and plastic recreation centers. Society tended to collect in small stagnant pools. Now, any young man trying to explore that world is held up by pleasures which are not sufficiently intense to teach him and is dulled by injustices too elusive to fire his rage. The Tolstoyan novel begins to be impossible. Who can create a vast canvas when the imagination must submit itself to a plethora of detail in each joint of society? Who can travel to many places when the complexity of each pool sucks up one’s attention like a carnivorous cess-fed flower? Of all the writers mentioned here, only Jones, Heller and Burroughs even try to give a picture of the world, and the last two have departed from conventional reality before financing the attempt. It may be that James Jones is indeed the single major American writer capable of returning with a realistic vision of the complex American reality. But by his method, because of the progressively increasing confusion and contradiction of each separate corner in American society, he will have to write twenty or thirty books before he will have sketched even a small design. Yet a turn in the other direction, into the world of the Self, is not less difficult. An intellectual structure which is cancerous and debilitating to the instinct of the novelist inhabits the crossroads of the inner mind. Psychoanalysis. An artist must not explore into himself with language given by another. A vocabulary of experts is a vocabulary greased out and sweated in committee and so is inimical to a private eye. One loses what is new by confusing it with what may be common to others. The essential ideas of psychoanalysis are reductive and put a dead weight on the confidence of the venture. If guilt, for example, is neurotic, a clumsy part of the functioning in a graceful machine, then one does not feel like a hero studying his manacles, nor a tragic victim regarding his just sentence, but instead is a skilled mechanic trying to fix his tool. Brutally, simply, mass man cannot initiate an inner voyage unless it is conducted by an expert graduated by an institution.

Перевод

Л. Г. Беспалова (с незначительными уточнениями) // Писатели США о литературе. — М.: Прогресс, 1974. — С. 312-336.