Норман Мейлер

«Но́рман Ки́нгсли Ме́йлер» (англ. Norman Kingsley Mailer; 31 января 1923 — 10 ноября 2007) — американский писатель, журналист, драматург, сценарист, кинорежиссёр.

Норман Мейлер

Статья в Википедии

Медиафайлы на Викискладе

Цитаты

Я потерял бы ощущение жизни, если бы оставался трезвым долгое время.

	Вскоре наступит время, когда по цветному телевидению станут проводиться сексуальные матчи и каждый сможет наблюдать это зрелище, как теперь смотрят футбол или хоккей. — парафраз
	— «Почему мы во Вьетнаме?» (Why Are We in Vietnam?), 1967

	Негры больше не хотят равенства, они хотят превосходства, потому что действительно чувствуют своё превосходство, <…> которое влечёт их не к тому, чтобы стать равными в обществе белых, а к созданию своей собственной новой и современной цивилизации. В этом заключается истинная цель движения «Сила чёрных».
	— «Сила чёрных» (Black Power)

	Не будет преувеличением сказать, что Генри Миллер оказал влияние на стиль половины хороших американских поэтов и писателей нашего времени. <…> Может быть, ни один американский писатель двадцатого века, за исключением Хемингуэя, не оказал такого влияния на американскую, да и не только американскую литературу.
	— предисловие к «Тропику Рака», 1988

Гений

Genius — эссе, вошедшее в его книгу «Гений и вожделение» (Genius and Lust) 1976 года.

Генри Миллер <…> соотносится с легендой примерно так же, как антиматерия с материей. Его жизнь противоположна самой идее легенды. <…> Если бы он остался тем человеком, которым впервые представил себя в «Тропике Рака» — человеком со стальным фаллосом, едким умом и несравненно, неукротимо свободным сердцем, остро испытывающим счастье от самого факта бытия и переносящим без нытья тоску, если бы он остался тем же знатоком запахов сточных канав, различающим все их нюансы, той же благородной, неистребимой крысой, гложущей жизнь, — тогда он и в самом деле мог бы стать легендой <…>. Но на самом деле Миллер, по всей вероятности, никогда не был слишком похож на того персонажа, которым изобразил себя в «Тропике Рака». <…> Те, кто знал людей, ставших прототипами героев Миллера, вечно обвиняют его в карикатурности их изображения. Да и любой хороший читатель достаточно знает о человеческой натуре, чтобы почувствовать, как неполны его портреты. Но из этих портретов, вместе взятых, создаётся Париж более реальный, чем камни его мостовых, и поневоле с изумлением приходится признать, что ни у одного, даже самого великого французского писателя, <…> ни у одного из них нет такого живого Парижа. Кто и когда до Миллера описал чужую страну лучше, чем её собственные писатели? В «Тропике Рака» Генри Миллер достиг вершины художественного творчества: он уловил дух эпохи и дух места.

Henry Miller <…> exists in the same relation to legend that antimatter shows to matter. His life is antipathetic to the idea of legend itself. <…> If he had remained the protagonist by which he first presented himself in Tropic of Cancer—the man with iron in his phallus, acid in his mind, and some kind of incomparable relentless freedom in his heart, that paradox of tough misery and keen happiness, that connoisseur of the spectrum of odors between good sewers and bad sewers, that noble rat gnawing on existence and impossible to kill—then he could indeed have been a legend <…>. In fact, he could never have been too near to the character he made of himself in Tropic of Cancer. <…> Miller is forever accused of caricature by people who knew his characters, and any good reader knows enough about personality to sense how much he must be leaving out of his people. Yet what a cumulative reality they give us. His characters make up a Paris more real than its paving stones until a reluctant wonder bursts upon us—no French writer no matter how great, <…> has made Paris more vivid to us. Whenever before has a foreigner described a country better than its native writers? For in Tropic of Cancer Miller succeeded in performing one high literary act: he created a tone in prose which caught the tone of a period and a place.

… если взять «И восходит солнце» как чистейший образец книги, чьи стилистические новшества стали неотделимы от чистейшего духа времени и места, — даже в этом случае до нас постепенно дойдёт, что Хемингуэй — это не то же самое, что Джейк Барнс: в Джейке писатель создал судью более мудрого, сухого и чистого, более классического и искушённого, чем был сам. <…> Разница между Хемингуэем и Миллером в том, что Хемингуэй поставил себе целью дорасти до Джейка Барнса и втиснул себя в рамки этого персонажа, воплощавшего дух времени, — что и хорошо и плохо, потому что это принесло Хемингуэю колоссальную славу, но в конце концов и погубило его. А Миллер <…> не захотел уподобиться вымышленному Генри Миллеру. Он был не персонажем, а личностью — он менялся. <…> Мир Хемингуэя был обречён, как только индустриальный прогресс загнал жизнь в туннель технологии. У Хемингуэя настроение — это царственная благодать, для которой убийственны скрежет рычагов и гудение электромоторов. Миллер начал там, где остановился Хемингуэй. В «Тропике Рака» <…> он говорит: «Я вынужден жить в месте, где настроение пропускают через мясорубку, поэтому я лучше знаю, что это такое. Я знаю все градации между хорошим настроением и плохим и могу вам сказать, что лучше самое дрянное настроение, чем вообще никакого настроения». <…> Мы читаем «Тропик Рака», эту книгу грязи, и нам становится радостно. Потому что в грязи есть слава и в мерзости — метафора. Каким образом — сказать невозможно. Может быть, дело в том, что настроение — вещь неизмеримо более разнообразная, самовозрождающаяся, жизнеспособная и изворотливая, чем мог себе представить Хемингуэй.

… if we take Tile Sun Also Rises as the purest example of a honk whose protagonist created the precise air of a time and a place, even there we come to the realization that Hemingway at the time he wrote it could not have been equal to Jake Barnes—he had created a consciousness wiser, drier, purer, more classic, more sophisticated, and more graceful than his own. <…> The difference between Hemingway and Miller is that Hemingway set out thereafter to grow into Jake Barnes and locked himself, for better and worse, for enormous lame and eventual destruction, into that character who embodied the spirit of an age. Whereas Miller <…> proceeded to move away from the first Henry Miller he had created. He was not a character but a soul—he would be various. <…> Hemingway's world was doomed to collapse so soon as the forces of the century pushed life into a technological tunnel; mood to Hemingway, being a royal grace, could not survive grinding gears, surrealist manners —here's shit in your hat!—and electric machines which offered static, but Miller took off at the place where Hemingway ended. In Tropic of Cancer he was saying <…>—I am obliged to live in that place where mood is in the meat grinder, so I know more about it. I know all of the spectrum which runs from good mood to bad mood, and can tell you that a stinking mood is better than no mood. <…> We read Tropic of Cancer, that book of horrors, and feel happy. It is because there is honor in the horror, and metaphor in the hideous. How, we cannot even begin to say. Maybe it is that mood is vastly more various, self-regenerative, hearty, and sly than Hemingway ever guessed.

Статьи о произведениях

• См. в отдельной категории

О Мейлере

В «Береге варварства» <…> писатель продемонстрировал свои троцкистские симпатии, а заодно и просто неспособность собраться с мыслями. В этой и некоторых других книгах Мейлера (в частности, романе «Олений парк») проявилась почти невероятная для опытного как будто писателя литературная беспомощность. <…> За время, истекшее после появления первой книги Мейлера, катаракта ложных идей, мешающих ему видеть свет дня, свет будущего, настолько разрослась, что больше ничего сколько-нибудь ценного он не создал. Напротив, в своих позднейших книгах писатель утверждает иные из самых отвратительных антинародных «принципов», которые раньше вызывали у него протест.

— Морис Мендельсон

	Горькое в жизни этого даровитого художника связано прежде всего с тем, что, создав ещё в ранней молодости блестящий роман, он в дальнейшем ощутил: превзойти своё первое достижение, доказать, что его талант романиста не исчез, а развивается, крепнет, растёт, ему, вероятно, не по силам.
	— Морис Мендельсон, «Роман США сегодня», 1977

	Среди писателей современной Америки Мейлер выделяется решительностью, доходящей до анархической крикливости, с какой он берётся за решение острейших вопросов современной американской жизни…
	— Александр Николюкин, «Реализм и модернизм в творчестве Нормана Мейлера»

Написав «Нагие и мёртвые», возможно, лучший американский роман о войне, в дальнейшем автор поставил жанр романа на службу самоанализу и зашёл на этом пути так далеко, что его собственная духовная жизнь сделалась столь же экзальтированной и неправдоподобной, как и жизнь героев его книг. <…> Откажись Мейлер от своего одностороннего взгляда, признай, что литература только тогда становится живым делом, когда пытается осмыслить жизнь общества, — и он вернёт себе веру в своё искусство.

— Джеймс Олдридж, «Писатель в идеологических джунглях», 1971

	Журнализм Мейлера <…> часто поэтичен, и это его качество придаёт особую остроту мейлеровским наблюдениям и размышлениям, внося в них жизненность сознания, возникающего в читателе.
	— М. Джонсон, «Мейлер-журналист»

Позиция Мейлера всегда была вызывающе независимой по отношению к интеллектуальной моде. Но вместе с тем максимально приближенной к кругу интересов, понятий и чувств «аутсайдера», американской разновидности описанного Достоевским «человека подполья», исключительно остро воспринимающего жестокие парадоксы действительности и готового переступать через принятые табу в своём стремлении найти вариант поведения, аутентичный травмирующей дисгармонии, какой ему видится окружающий мир. Сам этот человеческий тип в послевоенных американских условиях стал очень распространённым. Немало этому поспособствовали непереносимый диктат конформистски настроенного «молчаливого большинства», с годами всё более ощущавшаяся обезличенность, <…> стандартизация, принявшая угрожающие формы. Как выразитель подобного рода бунтарских побуждений Мейлер оказался самой яркой фигурой 50-х и 60-х годов.

— Алексей Зверев

О произведениях

Американская мечта (1965)

Роман можно назвать продолжением «Американской трагедии». <…> Если Клайд Грифитс у Драйзера — это всего лишь пассивная жертва американской системы, то Роджек видит начало освобождения от этой системы в акте убийства. — т.е. образ убийцы-оптимиста рецензент выставил достижением

	Сексуальный эксгибиционизм (Мейлер пишет так, будто только что изобрёл оргазм) компульсивно безысходен, и происходит из чисто инфантильных побуждений — подобных такому заявлению: «каким бы всемогущим и подавляющим папой ты ни был, ты обратишь на меня внимание».
	The sexual exhibitionism—Mailer writes as though he had just invented the orgasm—has <…> a compulsive desperation that flows pure from infantile sources: as who should say, 'However omnipotent and overpowering Daddy is, you shall take notice of me.'
	— Эл Альварес

Подобно появившемуся за несколько лет перед тем модернистскому роману В. Берроуза «Голый завтрак» <…> целые страницы «Американской мечты» читаются как стенографическая запись бреда параноика. Льющаяся непрерывным потоком психическая сейсмограмма в конечном счёте отражает определённые жизненные впечатления и переживания, но в весьма зашифрованной, модернистски искажённой форме. <…> В романе есть сцена, когда Роджек прогуливается по парапету 30-этажного дома, балансируя на грани жизни и смерти. Дважды писатель возвращается к этой ситуации, как бы стремясь подчеркнуть её принципиальное значение в романе. Подобно эквилибристу, балансирует между воспеванием мерзостей современной Америки и их обличением и сам Мейлер.

— Александр Николюкин, там же

Почему мы во Вьетнаме?

	В благочестивые старые времена романисты изображали секс как осмысленное проявление характера, обусловленное всем развитием действия. Ныне секс встречается в книгах вне всякой связи с действием, даже вне связи с постелью, подобно тем словам, что пишутся на заборах. — многие американские рецензенты отмечали, что Мейлер побил тут все рекорды в использовании непристойных выражений
	— Анатоль Бройард

Ссылаясь на художественную манеру Джеймса Джойса, писатель стремится вырваться из рамок реалистического повествования и «размывает» время действия. В книге «Почему мы во Вьетнаме?» можно наблюдать распад художественной формы романа как результат, с одной стороны, модернистской игры в роман, <…> с другой стороны, пародирования стиля современного американского романа, в том числе и автопародии. <…> Юный «хиппи» Д. Дж. на поверку оказывается упрощённым изданием хозяина американской жизни — техасского миллионера. <…> Д. Дж. согласен быть кем угодно — хоть Джеком-потрошителем, — лишь бы не самим собой. <…> Сближение героя романа с «хиппи» мало что проясняет, ибо это понятие давно уже перестало обозначать что-либо определённое. <…> Мыльные пузыри лопаются в каждой из одиннадцати глав <…>. Кажется, писатель не претендует на большее, чем кунштюки с инициалами Д. Дж. или с серьёзными политическими вопросами. Весь мир и все его проблемы — один мыльный пузырь, и, чем быстрее он лопнет, тем веселее!

— Александр Николюкин, там же