От Лабрюйера до Пруста

«От Лабрюйер до Пруста» (фр. De La Bruyère à Proust) — сборник очерков Андре Моруа 1964 года о творчестве французских писателей из цикла «Литературные портреты».

ЦитатыПравить

  •  

Лабрюйер — это тот же Жюльен Сорель, который <…> хладнокровно записывал пороки мира, предаваясь им вместе с другими. <…>
Лабрюйер — первый великий французский писатель, который свободно стал на путь «импрессионизма». <…>
Лабрюйер — реалист, такой же, каким был Монтень, <…> но какими никогда не были моралисты его времени. <…>
Именно умение Лабрюйера сделать из каждой фразы истинное произведение искусства и дать правильное изображение неискоренимых человеческих страстей продлит жизнь его книги на долгие годы. Он пребудет, пока существуют французы, пока они способны мыслить.[1]

  — Лабрюйер. «Характеры»
  •  

Почему автор избирает такой своеобразный и потаённый философский жанр?! Чтобы с наибольшей свободой подчеркнуть то, что в эссе может показаться читателю опасным, шокирующим или отвратительным. Более того, чем глубже погружается читатель в мир, где царит чистейшее безумие, тем скорее подчиняется автору, тем лучше воспринимает предлагаемые ему истины. <…>
То было время, когда роман и философская повесть вступают в новый период, когда идеи эволюционируют гораздо скорее, чем установления и нравы. <…>
В восемнадцать лет Вольтер верил, что он оставит по себе память как большой трагический актёр; в тридцать — как крупный историк; в сорок — как эпический поэт. Он и не думал, создавая в 1748 году «Задига», что в 1958 году люди с удовольствием будут читать эту маленькую повесть, тогда как «Генриада», «Заира», «Меропа», «Танкред» будут покоиться вечным сном на полках библиотек. <…>
Те, кто не осмеливался нападать на теологию Вольтера, обвиняли его в плагиате. Это всегда самый лёгкий способ опорочить великого писателя <…>.
Стиль у Вольтера всегда насмешлив, стремителен и по меньшей мере на поверхностный взгляд небрежен. В этих рассказах нет ни одного, персонажа, к которому автор отнёсся бы вполне серьёзно. Все они — или воплощение какой-нибудь идеи, доктрины, <…> или фантастические герои, словно взятые с лакированной китайской ширмы или драпировки. Их можно истязать, жечь, и ни автор, ни читатель не испытают чувства подлинного волнения.[1]

  — «Вольтер. Романы и повести»
  •  

Не много есть писателей, о которых можно было бы сказать: «Без них вся французская литература пошла бы в другом направлении». Руссо — один из них. <…>
В «Исповеди» <…> Руссо искренен, только говоря о сексуальной сфере, и эта искренность — своего рода эксгибиционизм. Писать, что всё это доставило ему много удовольствия, значило вызвать у тысяч читателей любопытство к своему беспорядочному образу жизни и тем самым подать пример. Цинизм подобных высказываний писателя — способ ворваться в интимный мир читателя, сделать его сообщником, подобным и родственным себе. Писатель, который решается на это, склонен скорее преувеличивать, чем преуменьшать свои недостатки. <…>
«Исповедь» — лучший плутовской роман. Все романические элементы заимствованы Руссо из литературных произведений этого жанра: юность, предоставленная самой себе, большое разнообразие ситуаций, характеров и мест, любовные похождения и путешествия и постепенное осознание пустоты светского общества, что побудило героя романа покинуть его, когда ему исполнилось сорок лет. Все эти особенности могли бы дать пищу новому «Жилю Бласу» на чувствительный лад, и Руссо ни одной из них не пренебрёг. <…>
Руссо был правдив не в своих признаниях, а в добросовестном изложении фактов, к которым относился с таким пренебрежением. <…>
Смелость Руссо, шокировавшая критиков XIX века, кажется нам сегодня почти робкой.[1]

  Жан-Жак Руссо. «Исповедь»
  •  

Он был бедным крестьянином, ни с кем, кроме мелких буржуа, не знался. Но это и сделало его незаменимым. Нельзя найти лучшего свидетеля, чтобы представить себе картину народной жизни XVIII века в Париже и провинции.
Всех прочих романистов своего времени Ретиф превосходит и разнообразием изображаемых событий. <…>
По своей философии Ретиф, отринувший мир детства, — целиком человек XVIII века. Он верит в природную добродетель крестьянина, не совращённого городом и обществом. <…>
Но всё портят переполняющая его сексуальная одержимость, мешающая сочинительству, и бесконечная многословность. — перевод: А. Строев, 1983

  Ретиф де ла Бретонн «Совращённая крестьянка»
  •  

В истории французской литературы XIX века Шатобриан предстает перед нами как высочайший горный массив, белые вершины которого не перестаёшь видеть на горизонте в любой точке страны. Он участвовал во всех событиях самого драматического периода в истории Франции. <…>
Шатобриана одно время прельщал Вольтер, но его подлинным учителем был Боссюэ, а истинными учениками — Баррес и Мориак, Флобер и Пруст. <…>
Умный актёр в своей собственной драме, он хотел, чтобы и вся его жизнь была совершенной эпопеей. Но, будучи человеком со всеми его слабостями, Шатобриан не сумел создать шедевра, если не считать отдельных коротких сцен. Ему оставался единственный шанс: создать «на основе» своей жизни поэму, какой сама жизнь никогда не была.
«Поэма» эта <…> называется «Замогильные записки». <…>
Очарование Шатобриановой книги — в единстве личности «стилизованного человека», в сознании которого причудливо отражаются события. Характер Шатобриана обрисован в «Записках» несколько вольно: что-то упрощено, что-то подчёркнуто, благодаря чему он одновременно и эпичен и романтичен. У Шатобриана можно найти и злую насмешку, и юмор, однако в целом тон повествования мрачен. <…>
Шатобриану нравится видеть себя в роли одного из тех старых гомеровских нищих, под рубищем которых, может быть, скрываются боги и цари. <…>
Именно сочетание почти помпезного величия и истинной гуманности делает неподражаемой музыку одной из самых лучших французских книг.[1]

  — Шатобриан. «Замогильные записки»
  •  

Стендаля всю жизнь преследовала мысль, что он не может высказывать вслух те идеи, которыми он по-настоящему дорожил <…>. Даже в рукописях, даже в дневниках, которые он писал для самого себя, он сохраняет осторожность, даже какую-то ребяческую осторожность. <…> Иногда создаётся впечатление, будто он, как это делают дети, скорее притворяется испуганным, так как не прибегает к серьёзным мерам предосторожности.[2]

  Стендаль. «Красное и чёрное»
  •  

Люди, по-настоящему романтические, воздвигают хорошо защищённую крепость на скрытых вершинах своей собственной души.
Таков главный урок романа «Красное и чёрное».

  — там же
  •  

Альфред де Мюссе мог бы, пожалуй, добиться, чтобы ему простили талант и обаяние, если бы он поклонялся модным в ту пору богам. <…>
Он всю жизнь играл роль избалованного ребёнка, который хочет, чтобы его жалели все окружающие, и особенно женщины. <…>
Мюссе — верный друг людей с тонкой душою, он — один из величайших французских писателей, и, если угодно, он — наш Шекспир.[2]

  — «Альфред де Мюссе. Театр»
  •  

Театр в период своего зарождения был торжественным действом. Он показывал жизнь богов или героев. <…> И сегодня ещё зритель, приходя в театр, ждёт торжественного действа. Уже одно то, что он сидит в зале, переполненном людьми, рождает в нём чувства более сильные, чем те, к которым он привык.

  — там же
  •  

… Стендаль раскрывает с помощью своих персонажей лишь собственный внутренний мир.[2]

  — «Бальзак»
  •  

Бальзак никогда не будет поступать так, как поступал Вотрен, но он испытывает симпатию к Вотрену отчасти потому, что завидует могуществу, которым тот наделен, ещё больше потому, что предпочитает цинизм лицемерию, но главным образом потому, что Вотрен способен хранить верность в дружбе. <…>
Одна из ошибок французского романа XIX века заключалась в том, что его авторы искали патетическое почти исключительно в картинах любви. Бальзак сумел увидеть, что это <…> не соответствует природе вещей, <…> и другие страсти могут стать основой романа. — 2-й абзац, вероятно, неоригинален

  — там же
  •  

Флобер всю свою жизнь стремился к нечеловеческому совершенству. В «Госпоже Бовари» он его достиг. <…>
Флобер развенчал неумеренные проявления чувства. Поэтому он казался молодым людям того времени чуть ли не модернистом. Вот почему, если мы хотим понять место, которое занимает в истории литературы роман «Госпожа Бовари», нам следует прежде всего изучить процесс смены романтизма реализмом. <…>
После слишком уж сентиментальной эпохи литература неизменно возвращается к некоторой грубости. Почему? Потому что галантность порождает иронию. Когда чувства стихийно рождаются в недрах высоких душ, чувства эти прекрасны и возвышенны. Но они очень быстро становятся смешными, как только люди заурядные начинают их приписывать себе. Язык страсти, звучавший торжественно в ту пору, когда поэты изобретали его, начинал облекаться в готовые формулы, банальность которых составляла нелепый контраст с неистовым пылом чувств, будто бы выражаемых ими. <…>
Писатель цинический (или кажущийся таковым) имеет много шансов обольстить читателей, и при этом надолго, если он в подходящий момент обрушивается на политический и духовный уклад, который, подобно обветшавшему зданию, готов вот-вот рухнуть. Такой писатель останется в истории литературы разрушителем отжившего мира. Из этого не следует, что привнесённый им душевный опыт продержится дольше, чем ниспровергнутый им сентиментализм. <…>
Флобер наказывает свою героиню не столько за то, что она предавалась мечтам, сколько за то, что она попыталась осуществить свои мечты. <…> Мечте уготована участь Заимфа из романа «Саламбо»: человеку позволено боготворить священный покров, но тот, кто прикоснётся к нему, погибает. <…>
Эстетические взгляды Флобера <…> требовали, чтобы роман не отстаивал никакой определённой идеи.[2]

  Гюстав Флобер. «Госпожа Бовари»

Лакло. «Опасные связи»Править

[1]
  •  

Перед нами книга с очень странной судьбой. Её хорошо знают и считают одним из лучших французских романов. И однако, с давних пор её автор занимает в истории литературы место незаметное, почти нулевое. <…>
У Лакло нет ни одного непристойного слова. Он описывает рискованные ситуации, сцены со сдержанностью, для нас удивительной.

  •  

Лакло обладал душою Стендаля, всегда готовой дерзать, но шагал по жизни в маске, и его было трудно постичь. <…>
Он любил болтать с дамами и выслушивать их признания, тем более что все они охотнее откровенничают с невоюющими поверенными их чувств, чем с великими завоевателями сердец, и только ждут случая рассказать им о своих любовных делах. Генри Джеймс, Марсель Пруст и даже Толстой многое почерпнули из этой чисто женской «ребячьей болтовни». Так порой из маленьких сплетен вырастают большие романы. <…>
«Опасные связи» в области романа были, в сущности, тем, чем на театре — «Женитьба Фигаро»: памфлетом на безнравственный, могущественный и корыстный класс. Лакло остерегался говорить о политике, но читатель сам заполнял вакуум и приходил к определённому выводу. — I. Автор

  •  

… в романе в письмах <…> они позволяют автору проявить проницательность. Есть в письме то, что оно хочет сказать, и то, о чём оно умалчивает. — II. Роман и его персонажи

  •  

У Лакло всё выдержано в чудесном, чисто французском стиле XVIII века, эпохи, когда молодая девушка, едва вырвавшаяся из монастыря, уже умела написать письмо так, что писатели нашего времени могли бы ей позавидовать. — II

  •  

… так заканчивается это безумно аморальное моралите — сцена усыпана трупами. Невольно вспоминается развязка «Гамлета». — II

  •  

Вальмон подобен тем диктаторам, которые, имея хорошую армию, нападают на беззащитные страны. Его словарь — это словарь солдата, иногда геометра, но никак не влюблённого. <…>
Влюблённый типа Вальмона — стратег; его также можно сравнить с матадором. <…> Подобно тому как матадор не любит убивать слабое животное, так и донжуан в лице Вальмона испытывает удовольствие, только встречая сильное сопротивление и вызывая слёзы. — III. Любовь — это война

  •  

Могущество в Версале обусловливалось куртуазностью; политическая деятельность большинству была недоступна. Офицеры воевали мало: всего несколько месяцев в году. Любовь становилась важнейшим делом и, если можно так выразиться, объектом большого спорта. — III

  •  

Нет никакой уверенности в том, что читатель отшатнется от дурных нравов, видя несчастье тех, кто мог бы служить примером нравственности. <…>
Нет ничего более угодного духу зла, чем лицезрение прелестной Мертей и прекрасного Вальмона, сражающихся каждый ради другого, ибо победа для них обоих представляет меньшую ценность, чем их взаимная откровенность, которая по большей части приносит каждому из них удовольствие от успеха другого. — IV. Пристойный или безнравственный?

ПримечанияПравить

  1. 1 2 3 4 5 Перевод: В. В. Фрязинов // Андре Моруа. Литературные портреты. — М.: Прогресс, 1971 [водписан к печати в 1969].
  2. 1 2 3 4 Перевод: Я. З. Лесюк.