Из современной английской литературы (О Т.-С. Элиоте)

«Из современной английской литературы (О Т.-С. Элиоте)» — статья Дмитрия Святополк-Мирского 1933 года.

Цитаты

Имя Т.-С. Элиота <…> семь-восемь лет тому назад и в Англии было известно только в узком кругу «высоколобых» поэтов и критиков. Теперь младшее поколение английской литературной интеллигенции безоговорочно признает его крупнейшим английским поэтом со времени Шелли и Китса. Как публицист он является вождём одного из самых влиятельных культурных течений буржуазной Англии. И как поэт и как публицист Элиот любопытнейший представитель западной буржуазной культуры эпохи всеобщего кризиса капитализма. Некоторые особенно характерные черты этой культуры удобней изучать на Элиоте, чем на каком бы то ни было другом её представителе. Его творчество коренится не в одной английской действительности. Элиот фигура интернациональная — американец по рождению, получивший литературное воспитание во Франции, осевший и созревший в Англии, он стоит на пересечении нескольких национальных линий развития, центральных для эпохи загнивания буржуазной культуры. Элиот-поэт и Элиот-публицист — явления далеко не равновеские. Как поэт Элиот несомненно занимает исключительно высокое место среди поэтов эпохи упадка буржуазной культуры. На нём более чем на ком-либо другом можно наблюдать безвыходное противоречие между потенциальной творческой силой поэта и творческим бессилием и бесплодием его класса. Как публицист Элиот — явление почти комическое. Но исторически в высшей степени показательное, как яркая иллюстрация того оскудения мыслительных способностей буржуазии, которое сопутствует растущей потребности идеологически облагородить своё собственное разложение. Крупный поэт и смехотворный публицист связаны неразрывно. Публицистика Элиота — прямое следствие того трагического тупика, в который заходит его поэзия, а поэзия бросает ярчайший свет на ту индивидуальную психологическую лабораторию, в которой вырабатывается идеология гниющей буржуазии. <…> Первый, поэтический, период несравненно интересней второго — публицистического, но без второго периода нельзя понять социально-историческое содержание первого. <…> Поэтические его достижения давали ему как бы «право» на позу вождя и учителя, публицистические писания побуждали читателей делать необходимые усилия для ознакомления с его очень «трудной» и «непонятной» поэзией... — начало

В ранней молодости Элиот уехал из Америки и стал одним из тех многочисленных «культурэмигрантов», которые бежали от американской бескультурности и «материализма» в культурные очаги Старого Света <…>. Социальный состав этой культэмиграции был (и есть) двойственный: с одной стороны, это мелкобуржуазная богема, обречённая в американских условиях на безработицу или на отречение от своих ценностей и романтически враждебная власти доллара; с другой стороны, «аристократическая» интеллигенция старых американских центров, преимущественно Новой Англии, враждебная демократизму американского капитализма и тоскующая по «культурной праздности», унаследованной Старым Светом от эпохи феодализма и первоначального накопления. Резкой границы между этими двумя социальными группами нет. Мелкобуржуазная богема, настроенная индивидуалистически и романтически, бунтовала не столько против доллара как такового, сколько против «бескультурного», «чумазого», плебейского доллара, и тосковала не по коренной перестройке общества, а по классу культурных заказчиков, который дал бы и ей возможность пользоваться благами буржуазной цивилизации. Это легко сближало её «антибуржуазную» идеологию с антидемократической идеологией аристократов. Элиот же по самому своему происхождению был связан и с другой группой. Если в первые годы своей эмиграции, накануне и во время войны, он был типичным эмигрантом-богемой, участником «авангардных» движений Парижа, <…> то с годами в нём всё более выпячиваются черты, сближающие его с аристократами, для которых характерен «миндервертихкейтс-комплекс», сознание своей неравноценности по отношению к Европе (и в частности, к Англии), ушибленность своим плебейским американским происхождением, желание быть более европейцем, чем европейцы, более англичанином, чем англичане, более феодальным, чем английский лорд. Эти «комплексы» очень заметны уже и в ранних стихах Элиота, и они сильно окрасили его позднейшую публицистику. Именно это желание быть более англичанином, чем англичане, помешало ему сделаться римским католиком (в Англии католики — «выскочки» без корней в исторической традиции) и привело его к «англокатолицизму», католицизирующему крылу национальной англиканской церкви. Моменты эти настолько заметны у Элиота, что многие критики выдвигают их на первое место. На самом же деле это только осложняющий момент, отчасти маскирующий действительное содержание поэзии Элиота, которое глубже и универсальней, чем тоска американского буржуа по феодальному предку. Место поэзии Элиота не в американской литературе, а в литературе интернациональной буржуазии эпохи империализма. Литературное его происхождение определяется тремя рядами предков: во-первых, американский формалистический эстетизм, связанный преимущественно с именем Эзры Паунда, одно из типичнейших литературных проявлений американской богемной культэмиграции, близко родственное формалистическим течениям других стран эпохи империализма; во-вторых, основная линия французского декадентства, идущая через Бодлера и Лафорга; в-третьих, английские «метафизические поэты», <…> литературная реставрация которых — одно из характернейших явлений современной английской литературы. Наименее интересно из этих течений американское — Эзра Паунд, не более как довольно провинциальное и наивное разветвление международного буржуазного формализма, гораздо более яркие проявления которого мы находим во французской живописи и в творчестве Джойса. Потребность острого ощущения формы, формы, вступающей в противоречие с материалом или оторванной от всякого материала, характерна для всего буржуазного искусства эпохи упадка и отвечает по крайней мере трём потребностям его социальных заказчиков: потребности острых ощущений у пресыщенного эстета (с этой точки зрения формализм просто одно из проявлений паразитарности современной буржуазной культуры); потребности деформировать действительность в произвольном направлении со стороны класса, почувствовавшего, что история обернулась против него (с этой точки зрения формализм одно из проявлений боящегося действительности идеализма класса, приближающегося к своей катастрофе); и, в-третьих, потребности художника найти приложение своей энергии в, так сказать, холостой работе голых форм, поскольку его наличная творческая энергия не находит в окружающей действительности адекватного себе материала, или только материал враждебный и отталкивающий.

Подобно нынешним кубистам и прочим формалистам метафизические поэты деформировали мир и выпячивали «приём». Способы, какими они это делали, отличались от современных, но социальный смысл этой деформации был тот же, что и теперь: стремление заменить неприемлемую реальность её волюнтаристским искажением. <…> Джон Донн, старший и самый оригинальный из метафизиков, начал свою карьеру как форменный «футурист»; ранние его стихи сознательно заострены против вырождавшейся в штамп «итальянщины» английского Ренессанса путём придания стиху намеренной резкости и тряскости, путём введения намеренных диссонансов. Наряду со схоластическими и астрологическими образами Донн и его ученики любили вводить образы, заимствованные из новой науки, но и эта научность, как и весь их модернизм, служит чисто эстетической цели заострения и «остранения» формы и отнюдь не отражает подлинной новизны их миросозерцания. Все эти черты делают «метафизиков» чрезвычайно подходящими учителями для «высоколобых» поэтов империалистической Англии. Со времени войны идёт их усиленное возрождение, и Элиот является одним из его пионеров. Подобно тому как искусство восходящего пролетариата ищет предшественников в искусстве восходящей буржуазии, так и искусство разлагающейся буржуазии ищет опоры в сходных явлениях разложения культуры добуржуазных формаций. Но какую бы роль ни играла для Элиота поэзия «метафизиков», основная его традиция — французское декадентство, настоящий его духовный отец Жюль Лафорг. <…> Поэзия его — поэзия бессилия, болезни и смерти, влечения ко всему, что грозит не столь гибелью, сколь гнилью и разложением: поэзия бессильного чувственного раздражения, романтического отвращения к окружающей уродливой и грубой жизни и романтической иронии над собственной обречённостью и бессилием <…>. Декадентство Лафорга стоит на полпути между романтизмом и декадентством загнивающей буржуазии. Основа его поэзии — романтическое отталкивание от грубого мира, «враждебного искусству и поэзии» капитализма. Но в отличие от романтиков, имевших органические корни в реальном мелкобуржуазном укладе и поэтому хранивших веру в идеал, имевших поэтому прочный миросозерцательный стержень и несколько идиллическую ясность духа, Лафорг растерял веру во все идеалы и ничего не имеет за душой, кроме беспредметного отвращения и беспочвенной иронии. С другой стороны, Лафорг — как Бодлер и Верлен — ещё не отражает общего кризиса и загнивания буржуазной культуры, а только кризис отдельных прослоек, не умеющих приспособляться и выжить в капиталистической борьбе за существование. В 1910-х годах, когда Элиот начинал свою поэтическую жизнь в Париже, положение уже очень изменилось. Паразитическое развитие буржуазии создавало быстро росший спрос на «новые» художественные ценности, и трагедия чахоточного поэта, не могущего найти мецената, переставала быть актуальной. Декадентская богема благополучно включалась в капиталистическую экономику. Империалистическая буржуазия создавала вокруг себя то, что имели эксплуататорские классы докапиталистического прошлого, но чего не сумела создать слишком занятая трудами накопления буржуазия эпохи промышленного капитала, — «украшающее жизнь» искусство. Включение «передового» искусства в нормальную экономическую жизнь имело своим следствием ликвидацию романтизма и зарождение нового «классицизма» как ведущего направления «нового искусства». <…> Тема смерти и разложения, бывшая индивидуальной темой деклассированного неприспособлеица, становится социальной темой вырождающегося и разлагающегося класса; декадентство поднимается на «высшую ступень». На месте «проклятых поэтов», отвергаемых своим классом, появляются быстро достигающие признания выразители своего класса — Прусты, Джойсы и Элиоты. Конечно, и Элиота признали не «в два счёта». Он долго был поэтом «для немногих». Но «травили» его почтенные представители средней буржуазии XIX века. «Немногие» включали верхушку империалистической буржуазии.

Во второй книге, вышедшей в 1920 году, его индивидуальность выступает с полной яркостью. Книга состоит из трёх основных циклов. Первый цикл — французские стихи. Они весьма характерны для космополитизма Элиота, но сами по себе мало интересны. В них он^не более как второстепенный ученик Лафорга, учившийся и у Аполлинера и несвободный от довольно грубых ошибок против французского языка. Другие два цикла несравненно интересней. Один состоит из ряда стихотворений, продолжающих линию антибуржуазной, антисовременной сатиры романтиков, декадентов и американских культэмигрантов. Из всего творчества Элиота эти стихи выглядят наиболее «бунтарскими». Сатирическое изображение буржуазного общества достигает большой остроты и силы, сближаясь иногда по тону с сатирой Свифта. Местами сатира эта принимает формы ярко кощунственные, довольно неожиданные в писателе, которому скоро предстояло стать вождем религиозного течения. <…> Но это не кощунственность воинствующего безбожника, даже не религиозного революционера, обличающего церковь как «сосуд диавольский», а «висельный юмор» романтика, потерявшего веру во все идеалы и мрачно играющего их осколками.

Снижение героического Агамемнона до вульгарного Суини нужно Элиоту и не для того, чтобы односторонне уязвить Агамемнона. Важно именно уравнение Суини — Агамемнон, сводящее к общему знаменателю их «общечеловеческое» содержание, под какими бы историческими нарядами оно ни выступало. В другом стихотворении того же цикла, «Суини во весь рост», такое же уравнение проводится между Суини и Тезеем. <…> Фигура Суини (он же Тезей, он же Агамемнон) вводит нас в самую сердцевину поэзии Элиота. Суини воплощение «вечной мужественности», образ человеческого самца, неизменного на протяжении веков, страшного и отвратительного представителя жизни и половой функции. Страх жизни, ужас и отвращение перед полом, перед воспроизводящей силой жизни, перед вечным повторением все того же воспроизводящего акта становится основным мотивом поэта класса, приближающегося к своему концу.

Поэзия Элиота вообще, и «Бесплодная земля» в особенности, нуждается в ключе. Это поэзия «для немногих», «трудная» и «непонятная». В поэзии загнивающей буржуазии трудность и непонятность — закономерное явление, имеющее множество корней. Большую роль здесь играет снобизм, свойственный всякой паразитической культуре, стремящейся отмежеваться от толпы. Большую роль играет и требование, предъявляемое паразитическим потребителем на новое и острое, требование, воспитывающее в художниках-поставщиках стремление к оригинальничанию там, где нет оригинальности, и искусственно умножающее оригинальность там, где она имеется.. Поэзия перестает быть «общественной», но, отходя от социально содержательных тем, она переходит не к «вечным» человеческим темам, а к темам узколичным. Пользуясь как главным материалом своим «внутренним опытом», поэт выбирает из него то, что наименее обще и наиболее исключительно. Наконец, заострение и выпячивание формы, сочетаясь с установкой на максимальную оригинальность, неуклонно способствует деформации смысла, часто путём устранения всяких соединительных звеньев, недостаточно формально выразительных. Многие из этих моментов присутствуют и у Элиота, но Элиот свободен от узкого субъективизма большинства поэтов его времени и класса. Тема его отнюдь не узка и не отмежевывает его от читателя. Наоборот, это самая значительная и самая широкая тема из всех доступных буржуазному поэту эпохи упадка, тема бегства от жизни, тема исторической импотенции, тема умирания класса. Но именно потому, что тема эта так близка его читателю, Элиот её зашифровывает так, что неискушенный читатель никак не догадается в чём дело и воспринимает «Бесплодную землю» как сбивающий с толку ряд великолепных стихов, досадно и ни к селу ни к городу (или забавно и пикантно) перебиваемых самыми резкими, самыми визжащими диссонансами прозаизмов и вульгаризмов. Механизм этого явления не следует понимать слишком упрощённо, что, мол, Элиот «нарочно» пишет так, чтобы его не поняли, — одной рукой «для души», давая творческий исход своему настроению, другой рукой из соображений классовой солидарности, сводя к минимуму общественную вредность. Объективно выходит в значительной мере именно так. Но субъективный путь к такой непонятности иной. Важную роль тут играет характерная романтическая «стыдливость», позволяющая поэту говорить непонятно и с вывертом то, что он никогда бы не сказал с наивной прямотой. Действие этой стыдливости усиливается объективным противоречием между поэтической энергией Элиота, его, так сказать, голосовыми средствами, и заданным ему историей содержанием. Содержания этого не хватает поэту. Оно такое, что о нём нельзя петь во весь голос. Поэт-декадент, <…> случайно наделённый большим голосом, не может ограничиться голой виртуозностью. Он должен выбирать между искусственным созданием ложной, фальшивой, исторически неоправданной темы, которую он легче всего может получить из реакционного прошлого, подлинными социально заданными темами, обрекающими его на неполногласность и заставляющими более или менее остроумно выезжать на иронии и разрушении собственных эффектов. Элиот способен на головокружительные лирические взлёты, но их хватает только на несколько стихов. Поэт каждый раз обрывает диссонансом, ироническим, но вызванным не столь желанием сорвать свой порыв, а объективной невозможностью развёртывания своей темы на таких высотах. <…> Не следует представлять себе «Бесплодную землю» как сухую смену аллегорических образов. Её символы проходят через ряд конкретных воплощений, то ярко лирических, то остро реалистических. Построена поэма по принципу, весьма близкому к киномонтажу. Она складывается из ряда быстро сменяющихся и переключающихся кадров. <…> В «Бесплодной земле» ещё нет никаких «положительных ценностей», могущих спасти гибнущее буржуазное человечество и «подморозить его, чтобы оно не гнило». Он ещё не фашист, а декадент, он с последней остротой выражает надвигающиеся дряхлость и смерть своего класса, но он ещё не начал активно служить его интересам. Поэзия Элиота так и осталась на этом этапе.

… «Полые люди», первая часть которых — единственная вещь, где Элиот «поёт» полным голосом без оглядки на иронию. Но от этого полного голоса мурашки по спине бегают.

После «Полых людей» и «Фрагмента агона» Элиот продолжает писать стихи, в которых он сохраняет отчасти прежнюю поэтическую силу в определённых образах и своё большое ритмическое богатство. Но стихи эти уже не имеют того самостоятельного значения, как прежние, они не более как красивая втора к гораздо менее красивому первому голосу его публицистики. Шаг от Элиота-поэта к Элиоту-публицисту — тот «один шаг», который отделяет «высокое» от смешного. Доморощенность и наивность публицистики Элиота таковы, что их можно принять за сознательный карикатурный замысел каких-то Кукрыниксов истории. Ненаучность— основная и неизбежная черта идеологии упадочной буржуазии. Но у её наиболее квалифицированных идеологов эта ненаучность облекается в отлично выкроенные наукообразные одежды самого выдержанного академического или философского стиля. <…> В публицистике Элиота какая-то старческая импотенция мыслительной формы; его голос «тих и бессмыслен, как ветер в сухой траве», он как-то мучительно извивается вокруг своей темы, попадая всё время не туда, не в то слово, не в ту мысль. Сплошной «крысиный бег по битому стеклу». А те идеи, которые удаётся извлечь из его писаний, поражают своей скудностью и кустарностью. Если бы мы не знали, что Элиот — вождь целого течения английской интеллигенции, имеющий большое влияние также в Америке и во Франции, мы были бы склонны скорей представить изучение его публицистических писаний исследователям расстройств речи и мысли и собирателям курьезов доморощенной философии, доходящей «своим умом» до давно выдуманных будильников. <…> Но тот факт, что эта кустарно-импотентная публицистика воспринимается буржуазной публикой, и притом самой «высоколобой» и, казалось бы, квалифицированной, как «руководство к действию», сам по себе бросает самый яркий свет на состояние буржуазной культуры. Это не только культурный упадок, это какое-то жуткое перерождение мускулов и тканей, нарушающее самое функционирование мыслительной способности. Направление элиотовской публицистики — ибо, несмотря на всю её импотентность, у неё есть очень определённое и недвусмысленное направление — можно формулировать как борьбу против субъективных ценностей за внешний авторитет. Сам он формулировал своё кредо как «католицизм в религии, роялизм в политике и классицизм в искусстве».

Английский фашизм ещё не оформился. Он складывается в настоящее время из разрозненных течений, зародившихся в разных областях и ещё не слившихся. Есть солидный правительственный фашизм официального консерватизма, не настаивающий на формальной фашизации страны, пока парламентская демократия является достаточно удобным орудием классовой диктатуры; есть демократический фашизм лейбористов, провалившийся в наивной попытке Мосли, но спокойно вызревающий в более серьёзных лейбористских кругах; есть научный фашизм Уэллса, весьма влиятельный среди университетской и технической интеллигенции и у капиталистов «с идеями». При первом резком обострении классовой борьбы, при первом подъёме революционной активности масс все эти ручьи сольются в одно фашистское море. Тогда в него вольётся и «классицизм — католицизм — роялизм» Элиота и сыграет в нём не последнюю роль, так как именно через него приобщаются к фашизму наиболее «культурные» слои молодого поколения буржуазной интеллигенции. — конец