Из русской литературы я не уезжал никуда

«Из русской литературы я не уезжал никуда» — интервью Владимира Войновича, взятое Татьяной Бек для журнала «Вопросы литературы» (1991, № 2). Входит в издания сборника Войновича «Антисоветский Советский Союз» с 1993 года.

Цитаты

Естественно, что «большевики» водились и в диссидентской среде. И меня нисколько не удивляет превращение большевика из жертвы в тирана, который своих бывших единомышленников и сокамерников объявляет криминальными элементами и расправляется с ними полицейскими методами. Если у него есть полиция. А если полиции нет, то он использует те возможности, какими располагает. Иногда даже очень мизерные возможности. На карикатурном уровне это проявляется и в эмигрантском мирке, от которого я, слава Богу, не зависел, но который наблюдал с любопытством. <…> В этом мирке каким-то образом со временем образовались свои кормушки, в основном, в виде отдельных печатных органов. Эти печатные органы — некоммерческие. Они существуют не за счёт подписчиков, а за счёт богатых западных благотворителей. Кажется, это хорошо. Но поскольку издание от читателя, от потребителя не зависит, оно немедленно превращается в кормушку для угодных. Такой, я бы сказал мини-социализм в мире капитализма. Или антисоветский Союз советских писателей. Со своей, очень похожей на здешнюю, системой распределения символических благ и чинов по весьма условной иерархии. В том мирке возможностей не много. Там человека нельзя арестовать, нельзя наградить орденом, дать дачу или машину с шофёром. Но всё же общее есть. Там тоже печатают своих. К фамилиям своих прибавляют нужные эпитеты: великий, большой, выдающийся, замечательный. Даже мелкие эмигрантские литературные премии распределяют часто среди угодных. В этом эмигрантском мирке главная фигура естественно и заслуженно — Солженицын. Но он постепенно, и это началось ещё в СССР, из уважаемой личности превратился в неприкосновенную. Как в своё время Шолохов. В некоторых кругах нельзя критиковать ни его книги, ни мысли, ни отдельные высказывания. Как только это сделаешь, сразу же на тебя косятся: а что, а почему, для чего ты говоришь, уж не по заданию ли каких-нибудь органов? <…> Эти люди воспринимают мой роман «Москва 2042» чуть ли не как физическое нападение на Солженицына, считают, что я решил в таком виде изобразить Солженицына и делаю это для сведения личных счётов или для того, чтобы заслужить чьё-то одобрение. Но у меня с Солженицыным никаких личных счётов нет и быть не может. Меня интересует не он лично, а явление, которое он представляет: все люди, которые становятся кумирами толпы, друг на друга похожи. Но если даже кто-то в моём романе не видит обобщения, а видит только Солженицына, если это всего лишь пародия или даже карикатура на одного человека, то что в этом ужасного? Ничего бы ужасного и не было, если бы опять-таки речь шла не о культовой фигуре. А само по себе несуразное негодование некоторых читателей этого романа как раз доказывает наличие культа. И доказывает, что мой роман написан на очень больную и актуальную тему.

[В 1987] роман вышел на английском языке, и появление его стало культурным фактом американской жизни. Русская служба «Голоса Америки» игнорировать такой факт не может. В этом случае они попытались мой роман не заметить. <…> И вот я уже вернулся к себе в Германию, живу там, ни о чём не думаю, вдруг звонок из Вашингтона. Главный редактор русской службы Наталья Кларксон спрашивает, буду ли я удовлетворен, если они передадут сокращённую версию романа — пятнадцать передач по пятнадцать минут. Для большого романа 225 минут не так уж много, но я согласился. Несколько раз я ездил в Мюнхен записывать роман на магнитофон, после чего получил от «Голоса Америки» гонорар. Я, естественно, думал, что роман передан на Советский Союз. Через два года я приехал в Вашингтон и из случайного разговора с одним из редакторов «Голоса Америки» узнал, что роман никто и не собирался передавать, его только записали для того, чтобы от меня откупиться. А не передали потому, что очень боятся «вермонтского обкома». Там это выражение «вермонтский обком» в ходу. Время от времени из Вермонта звонит жена Самого и сообщает, что такая-то передача понравилась. И тогда редактор передачи ходит задрав нос. Или опустив нос, — если передача не понравилась. Так вот. Узнав, что роман передан не был, я позвонил Наталье Кларксон и спрашиваю, почему, мол, вы заказали мне чтение романа, а потом его не передали? У неё объяснение чисто советское: «Мы решили не передавать ваш роман, потому что сейчас в Советском Союзе перестройка и мы не хотели омрачать отношения между СССР и США». <…> Мой роман в равной степени и о карнаваловщине, и о — как бы это сказать — зильберовичизме. Те, кто обижаются на меня за образ Карнавалова, должны бы обижаться как раз за образ Зильберовича, ибо он списан именно с них, «апологетов».

Объект культа, кумир обязан быть загадочным, таинственным, непонятным, вещью в себе, что делает его как бы отчуждённым от нас: он «не как мы», он живёт по иным законам.

Любая утопия, будь она хорошая или плохая, непременно порождает мерзкие методы, потому что утопия неосуществима в принципе. Пытающиеся её реализовать сталкиваются с невозможностью это сделать — и неизбежно применяют силу. Так если ключ не входит в замок и не может открыть дверь, то начинают давить, вертеть и всё в итоге ломают. Когда хотят совместить утопию с жизнью, применяют, повторяю, силу отдаляя тем самым реальность от запрограммированного идеала. Кажется, ну ещё, ещё, ещё немного, пожертвуем этим, убьём ещё вот этих, а потом всё у нас будет хорошо… а в конце концов утопия вовлекает в преступление всё большее число людей.

У Чонкина есть две основные предтечи: это сказочный Иванушка-дурачок и совершенно реальный человек, которого я видел и знал в жизни. Это распространенный тип, и жил, он, не в одной деревне, и в каждой есть свой Иванушка-дурачок, который, как замечательно показано в русской сказке, на самом деле не дурачок, а человек простодушный у которого что на уме, то и на языке и который не заботится о впечатлении, какое производит. <…> Что касается литературных источников, то это не только именно сказка, но и вообще старый жанр историй о солдате — от фольклора до Салтыкова-Щедрина, «Швейка». Я, конечно, ко времени работы над «Чонкиным» читал и любил эту книгу Гашека, но думаю, что настоящего влияния и сходства тут, кроме поверхностного, нет. <…> Сначала я написал рассказ о деревенской девушке, которая полюбила солдата (они встретились вечером накануне войны). Он служил в части рядом с деревней, а утром его разбудила сирена: он вскочил, побежал — и с концами. <…> В 1958 году написал и задумался: а какой же он был на самом деле? <…> И вдруг я вспомнил — так ярко! — один момент своей службы в армии. Это было в Польше, в закрытом военном городке, на бывшей немецкой территории. Иду я солнечным днём и вижу: движется большая немецкая телега с надувными шинами. Смотрю, лошадь идёт, а никакого седока в телеге нету. Я слегка удивился, но глянул под телегу, а там какой-то солдат зацепился ногой за вожжу. Лошадь идёт, его тащит, а он, насколько я помню, даже не пытается решить эту ситуацию. Через пару дней я увидел того же солдата, уже сидящим на облучке, — он сидел такой весёлый, разухабистый и погонял лошадь. А голова у него была перевязана бинтами. Я спросил: «Кто это?» и мне ответили: «Да это же Чонкин!» Всё. И больше ничего. На этом восклицании сложился образ. А настоящий Чонкин, кстати, вскоре погиб на охоте, его там убили вместо оленя… <…> Как только я написал первый большой кусок «Чонкина», то понёс его в «Новый мир». Твардовский отнёсся к этому критически и сказал: «Что за герой? Таких героев было много: Бровкин, Травкин…» Потом, подумав, говорит: «Тёркин…» <…> Мне в ту пору многие люди это говорили <…>. Сейчас уже совсем не говорят, поскольку Чонкин стал образом самостоятельным, а. пока я это писал, многие меня «ловили» на перекличке с Тёркиным. Причём одни считали, что Чонкин просто идёт от Тёркина, другие же полагали, что это полемика, противопоставление, даже нарочитое снижение предшествующего образа. Хотя утверждаю: у меня не было и нет ни того, ни другого, ни третьего. Меня, признаюсь, удручали эти постоянные сопоставления, и я даже хотел сменить герою фамилию. Придумывал и такую, и этакую, по-всякому с фамилией вертелся, но чувствую, ничего ему не подходит.

Многие советские генералы (не все, впрочем) меня не любят, но не по той причине, которая на виду. Они меня не любят не за Чонкина, а вообще за «выход из строя». За всё, что я пишу. Дело в том, что генералы, которые лезут в литературу, это в большинстве своём не просто генералы, а военные аппаратчики, военно-партийная номенклатура, которая от просто партийной отличается только формой одежды, да и то условно. Аппаратчик (возьми хотя бы Брежнева), он то военный, то штатский — в зависимости от того, куда пошлёт его партия. Что касается литературы, то он её никакую не любит, но у него есть представление, какая она должна быть. А она должна быть унифицированная, как солдат. <…> Всякая другая литература кажется ему подрывной. Да она такая и есть! Свободная литература и вообще духовность, так же как свободное хлебопашество, с властью номенклатуры несовместима.

… вначале было впечатление, что советское общество проснулось, и это чрезвычайно обнадёживало, но когда оно, как ребёнок, заговорило, язык его оказался весьма удручающ.

— К первой публикации «Шапки» в журнале «Континент» есть эпиграф: «Эта шапка сшита из шинели Гоголя». Татьяная Бек: А почему ты потом эпиграф снял? — <…> Мне очень важен эффект достоверности, а такой эпиграф сразу настраивает читателя на сочинение — это как бы литературно-ассоциативная игра. <…> мои духовные учителя — это в первую очередь Гоголь и Чехов, я всю жизнь колеблюсь между ними. В «Шапке» я максимально для меня приблизился к Гоголю, причём не конкретно к «Шинели» — глубже. Гоголь сказал как-то, что всех своих героев со всеми их недостатками он списывает с себя. Так вот, в связи с «Шапкой» тоже искали прототипов, Дескать, я с того-то или с того-то пишу. Нет. В данном случае, хотя никто об этом не догадывается, главный прототип Ефима — я сам.