Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин» (Лотман)

«Роман в стихах Пушкина „Евгений Онегин» — лекции Юрия Лотмана, впервые изданные в 1975 году.

Цитаты

«Евгений Онегин» — трудное произведение. Самая лёгкость стиха, привычность содержания, знакомого с детства читателю и подчёркнуто простого, парадоксально создают добавочные трудности в понимании пушкинского романа в стихах. Иллюзорное представление о «понятности» произведения скрывает от сознания современного читателя огромное количество непонятных ему слов, выражений, фразеологизмов, намёков, цитат. Задумываться над стихом, который знаешь с детства, представляется ничем не оправданным педантизмом. Однако стоит преодолеть этот наивный оптимизм неискушённого читателя, чтобы сделалось очевидно, как далеки мы даже от простого текстуального понимания романа. Специфическая структура пушкинского романа в стихах, при которой любое позитивное высказывание автора тут же незаметно может быть превращено в ироническое, а словесная ткань как бы скользит, передаваясь от одного носителя речи к другому, делает метод насильственного извлечения цитат особенно опасным. Во избежание этой угрозы роман следует рассматривать не как механическую сумму высказываний автора по различным вопросам, своеобразную хрестоматию цитат, а как органический художественный мир, части которого живут и получают смысл лишь в соотнесённости с целым. Простой перечень проблем, которые «ставит» Пушкин в своём произведении, не введёт нас в мир «Онегина». Художественная идея подразумевает особый тип преображения жизни в искусстве. Известно, что для Пушкина была «дьявольская разница» между поэтическим и прозаическим моделированием одной и той же действительности, даже при сохранении той же тематики и проблематики. — введение

Принцип противоречий

Итак, идеологический облик героя весьма определён. Он представляется нам как общественный тип, далёкий от декабристских идеалов и от позиции самого автора. Герой отделён от автора политическим водоразделом. <…> Поверхность образования — основная черта образа Онегина. <…> Строфа VI [первой главы], посвящённая латинскому языку, указывала не только на уровень школьной образованности, но и на степень политической просвещённости героя. В черновом варианте подчёркивалось: «Не мог он Тацита [читать]»:с.219. Достаточно вспомнить, какое внимание уделяли декабристы и Пушкин Тациту как обличителю тиранов, чтобы понять многозначительность этих слов.

Это был неизбежный и глубоко плодотворный кризис — этап на пути перерастания дворянской революционности в иную, более высокую стадию сознания. Процесс этот оборвался 14 декабря 1825 г. и завершен был уже поколением Герцена. И тем не менее для переживающих его деятелей этот кризис переоценки ценностей был глубоко драматичен, а порой и трагичен, так как сопровождался временным настроением неверия и пессимизма. С этих позиций представление об «умном» человеке ассоциировалось уже не с образом энтузиаста Чацкого, а с фигурой сомневающегося Демона. Новое обоснование получила и тема скуки. Весной 1825 г. Пушкин писал Рылееву: «Скука есть одна из принадлежностей мыслящего существа». Такой подход заставил по-иному оценить и скуку Онегина. Образ светского льва, бесконечно удалённого от положительных идеалов поэта, при переоценке образа скептического героя вырос в серьёзную фигуру, достойную встать рядом с автором. Строфы XLV—XLVIII первой главы дают совершенно новый характер взаимоотношений героя и автора.

Заключительный стих [первой главы] способен вызвать истинное недоумение: почему же всё-таки автор, видя противоречия, не только не хочет исправить их, но даже специально обращает на них внимание читателей? Это можно объяснить только одним: каково бы ни было происхождение тех или иных противоречий в тексте, они уже перестали рассматриваться Пушкиным как оплошности и недостатки, а сделались конструктивным элементом, структурным показателем художественного мира романа в стихах. Принцип противоречий проявляется на протяжении всего романа и на самых различных структурных уровнях. Это столкновение различных характеристик персонажей в разных главах и строфах, резкая смена тона повествования (в результате чего одна и та же мысль может быть в смежных отрывках текста высказана серьёзно и иронически), столкновение текста и авторского к нему комментария или же ироническая омонимия…

Пушкин неоднократно бросал тщательно обдуманные, а порой и частично опубликованные замыслы, если они переставали удовлетворять его. <…> Весь творческий путь Пушкина буквально устлан обломками незавершённых произведений, которые часто поражают глубиной мысли и совершенством художественных решений. Тем не менее автор подверг их остракизму. — вероятно, неоригинально

В ходе работы над «Евгением Онегиным» у автора сложилась творческая концепция, с точки зрения которой противоречие в тексте представляло ценность как таковое. Только внутренне противоречивый текст воспринимался как адекватный действительности. На основе такого переживания возникла особая поэтика. Основной её чертой было стремление преодолеть не какие-либо конкретные формы литературности («классицизм», «романтизм»), а литературность как таковую. Следование любым канонам и любой форме условности мыслилось как дань литературному ритуалу, в принципе противоположному жизненной правде. «Истинный романтизм», «поэзия действительности» рисовались Пушкину как выход за пределы любых застывших форм литературы в область непосредственной жизненной реальности. Ставилась, таким образом, практически неосуществимая, но очень характерная как установка задача: создать текст, который бы не воспринимался как текст, а был бы адекватен его противоположности — внетекстовой действительности. Однако Пушкин пошёл здесь по самому неожиданному, казалось бы, пути — он не ослабил, а предельно усилил ощущение литературной условности в целом ряде ключевых мест романа. Однако, решительно отказавшись от тенденции к соблюдению на всём протяжении произведения одинаковых принципов и единой меры условности, он сознательно стремился сталкивать различные их виды и системы. Разоблачая в глазах читателя условную природу условности и как бы многократно беря любые литературные трафареты в кавычки, он достигал эффекта, при котором у читателя возникало иллюзорное впечатление выхода за пределы литературы. Такой подход подразумевал не только подчёркивание черт литературной организации в отдельных частях текста, но и контрастное противопоставление взаимно несовместимых принципов. Порождённый таким подходом принцип противоречий, с одной стороны, делал любой способ литературной организации текста как бы отделённым от самого повествования. Способ повествования становится объектом иронии и абстрагируется от лежащей за его пределами сущности романа. С другой стороны, создаётся ощущение, что ни один из способов повествования не в силах охватить эту сущность, которая улавливается лишь объёмным сочетанием взаимоисключающих типов рассказа. Таким образом, подчёркнутая литературность повествования <…> парадоксально разрушает самый принцип «литературности» и ведёт к реалистической манере…

«Чужая речь» в «Евгении Онегине»

«Евгений Онегин» резко выделяется не только на фоне предшествовавшей русской литературной традиции, но и в сопоставлении с последующей повествовательной литературой ёмкостью и разнообразием самой ткани нарративного текста.

Цитата, особенно невыделенная, <…> создавая атмосферу намёка, расчленяет читательскую аудиторию на группы по признаку «свои—чужие», «близкие—далёкие», «понимающие—непонимающие». Текст приобретает характер интимности по принципу «кому надо, тот поймёт».

Проблема «точки зрения» в романе

Высокая поэтика XVIII в. воспринимается как штамп, за которым стоит архаическое и наивное сознание умственного развития. Однако стих «Чистосердечней чем иной» обнаруживает в архаическом штампе не ложную фразу, а содержание истины. Оставаясь штампом обязательного в эпитафиях высокого стиля и, одновременно, неся печать неуклюжего провинциализма, текст не теряет способности быть носителем истины.

Мы убедились, <…> что последовательность семантико-стилистических сломов создаёт не фокусированную, а рассеянную, множественную точку зрения, которая и становится центром надсистемы, воспринимаемой как иллюзия самой действительности. При этом существенным именно для реалистического стиля, стремящегося выйти за пределы субъективности семантико-стилистических точек зрения и воссоздать объективную реальность, является специфическое соотношение этих множественных центров, разнообразных (соседствующих или взаимонаслаивающихся) структур: каждая из них не отменяет других, а соотносится с ними. В результате текст значит не только то, что он значит, но и нечто другое. Новое значение не отменяет старого, а коррелирует с ним. В итоге художественная модель воспроизводит такую важную сторону действительности, как её неисчерпаемость в любой конечной интерпретации.

Проблема интонации. «Роман требует болтовни»

… роман — жанр, исторически сложившийся как письменное повествование, — Пушкин трактует в категориях устной речи, во-первых, и нелитературной речи, во-вторых; и то и другое должно имитироваться средствами письменного литературного повествования. Такая имитация создавала в читательском восприятии эффект непосредственного присутствия, что резко повышало степень соучастия и доверия читателя по отношению к тексту. Происходящий при этом скачок восприятия можно было бы сопоставить с переходом от сценического зрелища к кинематографическому экрану. Параллель эта имеет глубокий смысл: переход к «болтовне» совершался, в первую очередь, в поэтическом, а не прозаическом повествовании. Именно здесь, в обстановке повышенной условности, удалось создать эффект непосредственного читательского присутствия. Кинематограф, заменивший реальных, живых, объёмных актёров проекциями теней на полотне, казалось, повышал меру условности искусства. Однако именно он создал иллюзию непосредственного присутствия зрителя при мнимо-реальном течении экранных событий. Этим он вызвал настоящую революцию в других жанрах искусства, резко повысив уровень требований к иллюзии подлинности. Аналогичной была и роль стихотворного повествования: достигнув условными средствами иллюзии непосредственного рассказа, оно изменило уровень требований, предъявляемых прозаическому повествованию. «Болтовня» — сознательная ориентация на повествование, которое воспринималось бы читателем как непринуждённый, непосредственный нелитературный рассказ, — определила поиски новаторского построения поэтической интонации в «Онегине».

… [для «Онегина»] практически получается неисчерпаемое богатство интонационных типов. Причём постоянное читательское чувство того, что богатство это нарушает интонацию, подсказываемую ритмической структурой, создаёт субъективное впечатление раскованности, свободы интонации, побеждающей условность поэтической речи.

Литература и «литературность» в «Онегине»

Уже говорилось о высоком значении литературных реминисценций для общей структуры пушкинского романа. Однако необходимо подчеркнуть, что «литературность» выступает в «Евгении Онегине» неизменно в освещении авторской иронии. Более того, выделяя, как мы уже отмечали, метатекстовый пласт — пласт, в котором объектом изображения становится само литературное изображение, — и исключительно много места уделяя рассуждениям о том, как изображались герои другими авторами и как он, Пушкин, намерен их изображать, автор «Онегина», по сути дела, старательно уклоняется от прямых поэтических деклараций, и его рассуждения по этому поводу пропитаны иронией. Понимать их буквально — значит становиться на очень опасный путь. Обилие мнимых поэтических деклараций не обнажает, а скрывает подлинную творческую позицию Пушкина.

Пушкин сознательно избегал норм и правил, обязательных не только для романа, но и вообще для всего, что могло бы быть определено как литературный текст. Прежде всего, предмет повествования представлялся читателю не как завершённый текст — «теория жизни человеческой», а как произвольно вырезанный кусок произвольно выбранной жизни. С этим связано подчёркнутое отсутствие в «Онегине» «начала» и «конца» в литературном смысле этих понятий.

«Картины, вставленные в общую раму», — общее место в суждениях критики об «Онегине».

Пожалуй, ближе многих из последующих исследователей к пониманию природы построения «Онегина» был Белинский, писавший: «<…> Мы думаем, что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца…»

Сюжет «Онегина», в значительной мере, отмечен отсутствием событий (если понимать под «событиями» элементы романного сюжета). В результате читатель все время оказывается в положении человека, ставящего ногу в ожидании ступеньки, между тем как лестница окончилась и он стоит на ровном месте. Сюжет складывается из непроисходящих событий. Приезд Онегина в деревню, письмо Татьяны к нему, гибель Ленского, вторая встреча и любовь Онегина — ни одно из событий не влечёт за собой тех последствий, которые должны были вытекать из них в самых различных типах построения сюжета романа. Как роман в целом, так и каждый эпизод, равный, грубо говоря, главе, кончается «ничем». <…> События происходят не для чего-то, они просто происходят. Эта нарочитая неорганизованность — мнимая. Она возникает не из отбрасывания законов построения сюжета, а из их взаимного пересечения, раскрывающего относительность и условность каждого сюжета по сравнению с действительностью. Но эта «непостроенность» жизни — не только закон истины для автора, но и трагедия для его героев: включенные в поток действительности, они не могут реализовать своих внутренних возможностей и своего права на счастье. Они становятся синонимом неустроенности жизни и сомнения в возможности её устроить.

Придав «Онегину» характер романа с продолжением, Пушкин существенно изменил сам этот конструктивный принцип: вместо героя, который во все время меняющихся ситуациях реализует одни и те же, ожидаемые от него читателем свойства и интересен именно своим постоянством, Онегин, по сути дела, предстает перед нами каждый раз другим. Поэтому, если в «романе с продолжением» центр интереса всегда сосредоточен на поступках героя, его поведении в различных ситуациях, <…> то в «Онегине» каждый раз вперёд выдвигается сопоставление характеров. Главы строятся по системе парных противопоставлений: Онегин — петербургское общество Онегин — автор Онегин — Ленский Онегин — помещики Онегин — Татьяна (в третьей и четвертой главах) Онегин — Татьяна (в сне Татьяны) Онегин — Зарецкий кабинет Онегина — Татьяна Онегин — Татьяна (в Петербурге) Все герои соотнесены с центральным персонажем, но никогда не вступают в соотношение (в сопоставление характеров) между собой. Другие герои романа делятся на две группы: существующих лишь в отношении к фигуре Онегина или обладающих некоторой самостоятельностью. <…> В романе поразительно мало прямых характеристик и описаний героев (в основном, они сосредоточены вокруг второстепенных персонажей: Зарецкий описан подробней, чем Онегин, а Ольга — чем Татьяна; портрет Ольги дан с большой степенью детализации, портрет Онегина не дан совсем). Это тем более интересно, что, как мы говорили, текст демонстративно строился как рассказывание, «болтовня», имитировал движение речи. Между тем характеры даются не средствами, которые диктовало бы речевое движение, не через описание (события не происходят: даже гибель Ленского преподносится как препятствие событию — герои должны разлучиться), а средствами «языка системы». Сказанное ещё раз убеждает нас в том, что «болтовня», непринуждённый рассказ — это иллюзия, создаваемая усложнением, а не отсутствием внутренней структуры.

«Поэзия действительности»

Избранное Пушкиным построение отличается большой сложностью. С одной стороны, оно подразумевает постоянное преодоление структуры путём выявления её, выведения её в сферу сознательного описания. Это придаст произведению характер не только «романа о героях», но и «романа о романе». Постоянная перемена местами персонажей из внетекстового мира (автор, его биографические друзья, реальные обстоятельства и жизненные связи), героев романного пространства и таких метатекстовых персонажей, как, например, Муза (персонифицированный способ создания текста) — устойчивый приём «Онегина», приводящий к резкому обнажению меры условности.

Построенная таким образом структура повествования достигла эффекта «неструктурности» и «внеискусственности» не ценой отказа от художественной структуры или резкого её упрощения, а путём предельного усложнения организации текста. Только текст, одновременно подчиняющийся перекрестным и взаимоналоженным, взаимоотрицающим и конфликтно противопоставленным законам организации, которые, одновременно, на каком-то высшем уровне раскрывали своё структурное единство и тождественность, мог восприниматься как не построенный вообще, как «болтовня».

Единство текста

… мы можем сказать, что разорванность, контрастность, контрапунктное построение являются в пушкинском романе средством создания целого, обретающего в читательском восприятии прямо противоположные качества — единства, гармоничности, монологической формы, композиционной законченности.

… употребление собственных имён в художественном тексте создаёт несколько странную, с коммуникативной точки зрения, ситуацию. Требуется интимное знакомство с внетекстовой сущностью объекта, а объект, как таковой, вне текста вообще не существует.

Повторение названных читателю деталей внешности необходимо, поскольку неназванные вообще «не существуют». Ещё существеннее непрерывность и предсказуемость поступков персонажа (определяемая как наличие «характера») и единство его ситуативной позиции в отношении к другим персонажам, автору-повествователю и читательской позиции. Здесь художественное повествование накладывает значительно более жесткие ограничения, чем нехудожественное. В «Онегине» это правило сознательно нарушено: с одной стороны, автор, казалось бы, делает все, чтобы образы рассыпались на несвязанные эпизоды, а с другой, не даёт ритмических повторов деталей внешности или каких-либо иных элементов искусственного «скрепления» образа. И всё же образы в «Онегине» не рассыпаются. Достигается это, во-первых, за счёт того, что роман стоит не у истоков художественного повествования, а имеет за собой обширную художественную традицию, позволяющую автору рассчитывать на определённую культуру читателя. Читателю достаточно одного внешнего сигнала — единства имени, чтобы он подключил в своём сознании уже готовые механизмы текста, повышая меру его «спаянности». Во-вторых, вся структура пушкинского романа имитировала «болтовню» и этим подключала его текст к традиции нехудожественного рассказа о «добрых приятелях», лично знакомых персонажах (ср. «Онегин — добрый мой приятель…»), что позволяло гораздо большую свободу разрывов в тексте.

Человек в пушкинском романе в стихах

С точки зрения реалистической эстетики середины XIX в., в высоком художественном творении более истины, чем в отдельном эмпирическом куске жизни. Жизнь, становясь искусством, как бы повышается в ранге, делается более истинной, более насыщенной смыслом. Пушкинская задача, оформившаяся на фоне дискредитации литературности, — итоге исчерпанности как просветительских, так и романтических художественных принципов — была иной: превращать не жизнь в текст, а текст в жизнь. Не жизнь выражается в литературе, а литература становится жизнью.

… читательское восприятие работало в направлении, противоположном авторским усилиям: оно возвращало тексту «Онегина» качества модели, расположенной над уровнем эмпирической действительности.

Истолкование «Онегина» — неизменно проекция его на некоторое более определённое и менее объёмное смысловое пространство. «Онегин» выступает по отношению к последующей традиции не столько как литературный факт, сколько как факт реальности.

Печорин кодирован образом Онегина, но именно поэтому он не Онегин, а его интерпретация. Быть Онегиным — для Печорина роль. Онегин не «лишний человек» — само это определение, так же как герценовское «умная ненужность», появилось позже и является некоторой интерпретирующей проекцией Онегина. Онегин восьмой главы не мыслит себя литературным персонажем. А между тем если политическая сущность «лишнего человека» была раскрыта Герценом, а социальная — Добролюбовым, то историческая психология этого типа неотделима от переживания себя как «героя романа», а своей жизни — как реализации некоторого сюжета. Такое самоопределение неизбежно ставит перед человеком вопрос о его «пятом акте» — апофеозе или гибели, завершающих пьесу жизни или её человеческий роман.

… приложив столько усилий к тому, чтобы финал «Онегина» не напоминал традиционных описаний «при конце последней части», Пушкин вдруг приравнивает Жизнь (с заглавной буквы!) роману и заканчивает историю своего героя образом оборванного чтения <…>. Поэт, который на протяжении всего произведения выступал перед нами в противоречивой роли автора и творца, созданием которого, однако, оказывается не литературное произведение, а нечто прямо ему противоположное — кусок живой Жизни, вдруг предстаёт перед нами как читатель (ср.: «и с отвращением читая жизнь мою»), то есть человек, связанный с текстом. Но здесь текстом оказывается Жизнь. Такой взгляд связывает пушкинский роман не только с многообразными явлениями последующей русской литературы, но и с глубинной и в истоках своих весьма архаической традицией. Мы любим, говоря о Пушкине, именовать его родоначальником, подчёркивая тем самым связь с последующей и разрыв с предшествовавшей ему эпохой. Сам Пушкин в творчестве 1830-х гг. более был склонен подчёркивать непрерывность культурного движения. Резкое своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» лишь подчёркивает его глубокую двустороннюю связь с культурой предшествующих и последующих эпох. Анализ внутреннего мира пушкинского романа в стихах убеждает, что это произведение скрывает в себе в потенциальном, «свернутом» состоянии последующую историю русского романа. Поэтому каждый новый шаг в развитии художественного опыта русской литературы раскрывает нам новые идейно-художественные аспекты, объективно в романе содержащиеся, но выявленные лишь позднейшим художественным зрением. Уже поэтому не следует надеяться на «окончательное» решение проблемы «Евгения Онегина». Мы можем лишь идти, приближаясь к цели. Дойти до неё, пока роман остаётся для нас живым явлением культуры, видимо, невозможно. Таким образом, можно сделать вывод, что противопоставление внутритекстового анализа историческому в данном случае оказывается мнимым: исторический анализ отношения «Евгения Онегина» к предшествующей и последующей традиции с такой же неизбежностью приводит нас к необходимости исследования текста как такового, с какой внутритекстовой — к неизбежности изучения внетекстовых исторических связей. Только в пересечении этих двух перспектив мы можем найти ворота в художественный мир «Евгения Онегина».

См. также

• «Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий» (1980)