Новый роман

Новый роман (фр. Le nouveau roman), часто также «антироман» — название литературного направления во французской прозе, сложившегося в конце 1940-х — начале 1960-х годов и противопоставившего свои произведения социально-критическому, с разветвлённым сюжетом и множеством персонажей, роману бальзаковского типа, который было принято считать одной из стержневых традиций французской литературы. Термин впервые употребил критик Эмиль Анрио в рецензии 22 мая 1957 года.

Цитаты

• см. Натали Саррот, «Эра подозрения», 1950

Очевидно, исходя из своих изысканных теорий, эти обличители считают смертным грехом классиков уже то, что их в состоянии читать все. И действительно, могут ли вдохновить этих денди, этих апостолов бессюжетной литературы, романов без характеров, без персонажей, без фабулы (да это же прямой упадок интеллекта, фабула!), могут ли, повторяю, вдохновить их художники, которые населили добрую сотню книг целыми народами! <…> Где они, великие грузчики нашей Литературы? Их-то силы как раз и не хватает современному роману.

— Арман Лану, «Толстой и сердитые молодые люди», 1960

	Французского «нового романа» не существует, в реальности это кучка пыли и пуха в грязном закутке. — парафраз заявления об антиромане в интервью 1962 г.
	The French New Novel does not really exist apart from a little heap of dust and fluff in a fouled pigeonhole.
	— Владимир Набоков, интервью А. Аппелю августа 1970

Девять лет назад я написал исчерпывающее и, по-видимому, утомительное исследование теории или теорий французского «нового романа». Когда американская литературная газета, для которой оно было сделано, отвергла его, <…> я вынужден был опубликовать его в Англии за счёт ЦРУ. После 1967 года всё переменилось. Сегодня едва ли кто-нибудь возьмётся за серьёзное литературное обозрение, если в нём нет ни единой ссылки на Барта, или обратит внимание на писателей, которых рекомендует почитать в данное время американское университетское литературоведение, если нет уверенности, что хотя бы некоторые из этих писателей в какой-то степени приблизились к «нулевой степени письма».

— Гор Видал, «Американская пластика. Значение прозы», 1976

Станислав Лем

Мы не думаем, будто создатели «Nouveau Roman» — что-то вроде шайки обманщиков, занимающихся фальсификацией литературных произведений, ибо как обнаружение в виде эмпирической истины релятивизма норм культуры отнюдь не говорит о том, что теперь мы должны считать нормы собственной культуры менее достойными и допускающими произвольное изменение либо пренебрежение (коли они не являются продуктом предуставной Необходимости), так и открытие стохастической природы современного творчества, идентификация её случайностного характера не дает ничего сверх осознания того факта, что смысл из таких произведений не вылавливают, как карпов из пруда, а понемногу проецируют в текст, как в пятна Роршаха. <…> «Nouveau Roman» совершенно неверистичен уже и в том, что не только, как порой в жизни, противоречивы описания состояния вещей, но также необъяснимы психологически (чьей-то персональной точкой зрения, чьим-то человеческим капризом) предметные антиномии текста. Значит, ни его непреднамеренная глупость или невежество, ни желание облагородить события, довести их до идеального вида (по свойственному наблюдателю пониманию идеалов) не могут быть гипотезами, поясняющими нам, откуда взялись и почему так выглядят события в антиромане. То есть рассказчик не является ни правдивым человеком, ни лжецом, ни гением, ни идиотом, ни действующей стороной, ни свидетелем, ни Богом, поскольку он вообще не является личностью. Его отношение к рассказываемому не умещается в поле патологического или нормального изложения; стало быть, это не одно из «возможных человеческих» отношений к серии событий. Сказанное звучит достаточно таинственно, и может показаться, что повествователь — некое загадочное существо, прямо-таки чернокнижно-волшебное, однако ничего подобного: он возникает благодаря систематике групповой трансформации вполне нормальных поведений человека как наблюдателя: нормальных мотивов и углов зрения такого человека. Такие трансформации создают «шум», сводящий на нет попытки читателя воссоздать фигуру повествователя. Иначе говоря, так построенный повествователь воздействует на естественный «семантический реконструктор», сидящий в нашей голове. Этот реконструктор не может, судя по повествованию, предметно определить не только его самого, но также и того, кто, собственно, был бы в состоянии именно так рассказывать. Но, как мы неустанно повторяем, возникающая лотерейность не может быть конечным состоянием, поскольку любая лотерейность позволяет семантическим усилием перевести себя в нелотерейность, то есть в некий порядок. Надо только, в случае антиромана, принудить собственный «семантический реконструктор» действовать в соответствии с привычкой. Значит, надо учиться новой поэтике. Например, повествователь предлагает нам серию событий, затем резко обрывает, переключается на изложение другой серии, и мы не можем включиться в разорванный ряд ни в соответствии с реистической, ни в соответствии с предполагаемой структурой психологических процессов повествования. Поэтому мы остаёмся в неведении относительно того, кто говорит, почему так говорит, пересказывает ли, невероятно перековеркивая то, что произошло в действительности, или же верно рассказывает то, что случилось невероятно и т. д. <…> Мы глаголем истину, сообщая, что класс операций, повествовательно деформирующих антироман, имеет стохастический характер. Но назвать некий тип процессов стохастическим — это то же самое, что сказать, дескать, слон и амёба — существа живые. Количество возможных организаций стохастического типа бесконечно; поэтому каждое конкретное произведение типа «Nouveau Roman» следовало бы анализировать заново и отдельно, чтобы обнаружить использованный в нём тип стохастической информации. Одно из имеющих смысл существенных свойств — это то, что их деформация не равна их незамедлительной аннигиляции; поэтому и стохастический способ преобразования сутей не создаёт сразу же семантического вакуума, но дает результаты, поддающиеся целостной интеграции при соответствующей установке и определённых формах. Именно с учетом континуального характера семантических феноменов приложенное к ним понятие лотерейности вовсе не однозначно, поскольку однозначность это понятие обретает благодаря аксиоматическим установкам внутри типично дедуктивной системы. Лотерейность же языкового высказывания зависит от читателя: что для одного полностью случайностно, то для другого неплохо упорядочено.

— «Фантастика и футурология», книга 2 (VIII. Эксперимент в научной фантастике. От Брэдбери до «Новой волны»), 1970

• см. Раймон Сера «Ты», 1971

	«Новый роман» умер за недостатком читателей, но появились другие опыты воскрешения подобного крошева…
	— «Философия случая», 3-е изд. (гл. XII), 1988