Заметки о русской литературе прошлого года (Анненков)

«Заметки о русской литературе прошлого года» — обзорная статья Павла Анненкова, опубликованная в январе 1849 года[1]. Как следует из примечания в конце, написана до декабря 1848, очевидно, в ноябре.

ЦитатыПравить

  •  

Начнём с «Отечественных записок», где образовался круг молодых писателей, создавший, уже довольно давно, какой-то фантастически-сентиментальный род повествования…

  •  

Кому не казалось при появлении «Хозяйки», что повесть эта порождена душным затворничеством, четырьмя стенами тёмной комнаты, в которой заперлась от света и людей болезненная до крайности фантазия? Отсюда выходит круг писателей, преимущественно занимающихся психологической историей помешательства. Они уже любят сумасшествие не как катастрофу, в которой разрешается всякая борьба, что было бы только неверно и противохудожественно; они любят сумасшествие — для сумасшествия. С первого появления героя их движения его странны, речь бессвязна, и между ним и событиями, которые начинают развиваться около него, завязывается нечто вроде препинания: кто кого перещеголяет нелепостью. Надо сознаться, что основатель направления — Ф. Достоевский, остаётся до сих пор неподражаемым мастером в изображении поединков такого рода. Но кто же не согласится, что при этом случае сумасшедшие оказывают особенную услугу авторам? Они освобождают их от труда, наблюдения и делают совершенно излишним то художническое чутьё, которое указывает материалы годные и негодные для создания. Зачем им это? Всякая мысль, первое попавшееся слово, самая произвольная выдумка, — всё годно для сумасшедшего: не чиниться же с ним, в самом деле! <…>
В 1848 году однако ж автор «Хозяйки» как будто вышел на свет после долговременной болезни: фантастический элемент заметно ослабел в новых его произведениях, но зато с вящею силою выступил другой — сентиментальность. Г-н Ф. Достоевский написал одну повесть «Слабое сердце» и два рассказа: «Отставной» и «Честный вор». <…> в повести <…> опять является сумасшедший, но на этот раз по крайней мере помешательство имеет ясную причину, и самый ход болезни выказан ловко. <…> повесть могла бы служить хорошим эпизодом в романе. Литературная самостоятельность, данная случаю, хоть и возможному, но до крайности частному, как-то странно поражает вас; но и не тут ещё настоящая слабая сторона повести. Она именно в любви Аркаши и Васи, расплывчатой, слезистой, преувеличенной до такой степени, что большею частию и не верится ей, а кажется она скорее хитростью автора, который вздумал на этом сюжете руку попробовать. <…>
Из рассказов г. Достоевского пропускаем «Отставной», как совершенно незначащий <…>. Нам кажется, если мы не ошибаемся, что оба эти рассказа порождены успехом «Записок охотника» г. Тургенева. Лукавая простота и тонкая наблюдательность последних, видимо, соблазнили г. Достоевского, который дал своим рассказам одно общее заглавие, именно: «Рассказы бывалого человека». Тут предстояла опасность, что читатели спросят: да не сидит ли этот бывалый человек постоянно где-нибудь за письменным столиком в Петербурге? Вероятно, в предчувствии подобного вопроса со стороны своих читателей, автор прибавил к заглавию в скобках: «Из записок неизвестного», — но внизу однако ж подписал большими буквами своё имя. <…> В «Честном воре» нам ещё показывалось, что в глазах автора стояли неподражаемые повести иностранного романиста, написавшего «La mare au diable» и «François-le-Champi». Простота содержания, взятого из народного быта, старание открыть те светлые стороны души, которые человек сохраняет на всяком месте и даже в сфере порока, как завлечён собственной виной или обстоятельствами, наконец, мысль заставить говорить человека недальнего, но которому превосходное сердце заменяет ум и образование, всё это очень близко намекает на родство русского рассказа с иностранными, приведёнными выше. <…>
Читатель постоянно занят не рассказчиком, а манерой автора, его приёмами, его условным стилем, которые действительно, в ущерб внутреннему содержанию повести, беспрестанно напрашиваются на ваше внимание, на оценку вашу. Гораздо лучше высказаны очистительные страдания бедного Емели <…>. Но и здесь опять досадный портной всё дело портит. Как неодолимое препятствие, стоит он в среде рассказа, словно нарочно для того, чтобы форма повести не могла никак прийти в равновесие с содержанием. <…> Здесь уже чисто-начисто стоит сам автор; портной нисколько не повинен в этой пышной риторической речи, старающейся подделаться под народный говор. С помощью её мы можем объяснить теперь, почему иностранные произведения этого рода так теплы и трогательны, и так хитры и холодны наши подражания. Там явились они от презрения к истёртым пружинам беллетристики, от досады на ложный блеск фразеологии, скрывающей обман или пустоту, от жажды простого, истинного чувства, не удовлетворяемой литературной деятельностью общества, перешедшей почти в ремесло. У нас наоборот: они держатся на уловке и имеют в основании авторскую изворотливость и условную манеру, с помощью которых сочинитель берётся поставить вам что угодно. Немудрено, что произведение, так написанное, если и производит какое-нибудь действие на читателя, то, конечно, совершенно противоположное тому, какое оно имело в виду.

  •  

… последние труды г. Достоевского <…> служат ключом к объяснению всего, что есть ложно-блестящего и просто-ложного в произведениях его подражателей, <…> во-первых, г. Буткова, а во-вторых, г. Достоевского-брата (М. М.).
Мы с любовью следили за развитием таланта г. Буткова. Старые его повести, никогда не отличавшиеся глубиной характеров, были живы и ясны. Лица его рассказов интересовали читателя сходством с природой, и если переданы были не всегда поэтической кистью, то, по крайней мере, нельзя было отказать автору в таланте замечательного портретиста. Мы думали, что со временем г. Бутков приобретёт и разнообразие, и широкое исполнение, ему недостававшее; но г. Бутков обманул все наши ожидания. Он вдруг нарушил ход собственного развития, отдавшись фантастическому направлению. С тех пор появилась у него тяжёлая весёлость, изложение обезобразилось претензией на остроумие и сделалось многословно, и — что хуже — самая цель, которая так ясна была во всех его произведениях, теперь затемнилась от постоянного желания придать ей несвойственные многозначительность и верность. Г-н Бутков сделался неузнаваем. Достаточно указать <…> на две его повести: «Невский проспект» и «Тёмный человек». <…>
К чести г. Буткова должно сказать, что по крайней мере в [первой] повести его незаметно стремления к наделению героя своего незаконной претензией на великость души, необъятность чувства. Напротив, он постоянно смотрит с улыбкой на Залетаева; но вот беда; улыбка его искусственна, неблагообразна. Часто и очень часто смешивают у нас безобразную карикатуру предметов с юмором. Никогда настоящий юмор не увечит окружающую действительность, чтоб похохотать над ней: он только видит обе стороны её. <…>
Как ни странна подобная выдача литературного безвкусия за веселость или шутку, но это ещё ничего в сравнении с тою распущенностью манеры, которая преобладает в <…> «Тёмном человеке». На всей повести лежит один колорит: какой-то тупой насмешки, никогда не достигающей предмета, на которую устремлена.

  •  

Появление реализма в нашей литературе[2] произвело сильное недоразумение, которое уже пора объяснить. Некоторая часть наших писателей поняла реализм в таком ограниченном смысле, какой не заключала ни одна статья, писанная по этому предмету в петербургских журналах. <…> Кому могло прийти в голову, что литературная деятельность наша изберёт преимущественно только два типа для своих представлений и, довольная находкой, выкинет за черту весь остальной мир. Эти геркулесовы столбы, за которые уже не переходит поэтическая фантазия писателей, образуются из двух фигур — кто их не знает? — человека ничтожного, убитого обстоятельствами, и человека разгульного, не понимающего их. Попытка продовольствовать ими весь читающий класс русской публики, более разнообразный, чем где-либо, доказывает в одно время бедность изобретения и совершенное незнание требования жизни и общества. Напрасно потом авторы величают себя бывалыми людьми, заливаются хохотом, тем более странным, что никто его не разделяет, или в фантастических представлениях противопоставляют человека сну, бреду, видению или, наконец, в окончательном бессилии разливаются рекой слез над любимыми своими образами! Результат остаётся всегда один и тот же: горизонт крайне узкий, отсутствие житейской опытности и разнообразной подметки явлений. <…>
При постоянном осуществлении одних и тех же типов, место свободного творчества должна была заступить наконец работа чисто механическая; действительно, так и случилось. Мы заметили, например, что добрая часть повестей в этом духе открывается описанием найма квартиры — этого трудного условия петербургской жизни — и потом переходит к перечёту жильцов, начиная с дворника. Сырой дождик и мокрый снег, опись всего имущества героя и наконец изложение его неудач, происходящих столько же от внешних обстоятельств, сколько и от великого нравственного его ничтожества, — вот почти все пружины, которые находятся в распоряжении писателя. Запас не велик, но должен быть испытанной доброты, если судить по непрерывному его употреблению. Ясно, что при таких условиях уже не может быть и помина о зорком осмотре событий, об изучении разнородных явлений нашей общественности, психологическом развитии характера. С первого взгляда читатель имеет удовольствие видеть всю перспективу романа, знать, что будет говорить герой его, чем он кончит, как сложится вокруг него происшествие. Неисчерпаемый источник всех неожиданных и поучительных рассказов — душа человека определена здесь заранее и притом по одному образцу, словно столб большой дороги. Самый талант в писателе делается не нужен, и если встречается (а встречается он часто), то кажется читателю излишней роскошью.
<…> страсть к подробностям, на которой, собственно, и зиждутся все требования псевдореализма на основательность и значение. <…> разложение вещей, этот анализ бесконечно малых, <…> в которых не оставлено ни малейшего сомнения в уме читателя, касательно цвета подошв у обуви, каждого гвоздя в стене и каждой посудины в комнате. Другое дело, определяет ли это насколько-нибудь личность самого владетеля вещей. Ответ известен заранее всякому, кто наблюдал процесс, которому следуют великие таланты, когда раз осматривают человека в его внешней обстановке. Не всё целиком берут они от последней, а только те её части, которые проявили мысль человека и таким образом получили значение и право на заметку. Помимо этого коренного условия, чем более станете вы увеличивать списки принадлежностей, тем досаднее становится впечатление, и тут уже никакой юмор не поможет. Правда, что при основной бедности типов псевдореализма, подобные исследования способствуют размножению действующих лиц, которые начинают уже отличаться друг от друга чисто внешне, материально, <…> но так создавать лица уже чересчур легко.

  •  

Лучшая повесть г. М. М. Достоевского «Господин Светелкин» может служить образцом того насильственного и механического распространения сюжета <…>. Как в произведениях старшего (по появлению на литературном поприще) Достоевского, здесь есть зародыш повести, который никак не выходит к полной жизни, погибая преимущественно от недостатка в живительных лучах знания и наблюдения. <…>
Лицо русской женщины или девушки есть камень преткновения для писателя, живущего только с самим собою. Место этого лица до сих пор остаётся праздным в нашей литературе, несмотря на несколько старых удачных попыток <…>. Отсутствие женского лица в нашей изящной словесности сообщает ей тот резкий, холодный характер, который многих поражает. Всякий согласится, что нельзя же назвать женщинами и живыми существами произвольные фигуры, выставляемые нашими авторами. <…> По нашему крайнему разумению, настоящая причина заключается в следующем. Общественные явления отражаются на женщине везде тонкими, весьма нежными чертами и потом ещё распадаются на множество оттенков в душе её. Редко представляет женщина ту пошлую ясность, ту грубую очевидность характера, которая почасту встречается между мужчинами, особливо между мужчинами, поставленными в круг действия, резко очерченный. Для простого наблюдения женщины требуется уже некоторого рода талант: ткань её мыслей и чувств так многосложна, внутренний её мир, куда переносит она все внешние явления, так богат и разнообразен! Лицо женщины никак нельзя создать целиком, наобум, как, например, слабого человека, пустого человека, скрягу, честолюбца и проч. Увы! Писателю надо видеть женщину, чтоб сказать о ней нечто, а главное — надо спуститься для глубокого, поэтического изучения её. Вот почему верно угаданный характер женщины в какой-нибудь повести есть первый диплом автору на артистическую способность наблюдения, на художнический талант его, и вот почему таких характеров не встретишь в псевдореальном направлении. Скажем более: вряд ли можно признать даже существующим действительно такой род литературы, где женщина постоянно остаётся невидимкой.
Все эти мысли пришли нам в голову по поводу «Наташи» г. Достоевского. Драматические места, в которых выказывает она гордость, пробужденную оскорблением, так трескучи, что невольно рождается подозрение: не обязана ли она существованием театральным впечатлениям автора. Подозрение ещё усиливается, когда замечаешь, что страдания бедной девушки сопровождаются мимикой, заимствованной у первого серьёзного балета. <…> Речь Наташи постоянно отличается густотой, напряжением, как голос, идущий с подмосток. <…> Наконец, когда сам автор принимается за психологический анализ, он встречает невозможное, небывалое, что вдобавок вредит Наташе более, чем все гонения её ложных благотворителей. <…> С первой же страницы читатель осознаёт, что собственный его взгляд обширнее, и что вся опытность, настоящее знание дела, общежительная мудрость, так сказать, на его стороне… Книга поневоле выпадает из рук его!

  •  

Переходим теперь к ряду писателей, помещавших труды свои в журнале, в «Современнике». <…>
К числу самых важных обязанностей журнализма принадлежит открытие новых талантов, ищущих простора и деятельности. <…> Мы нисколько не убеждены, чтоб русская журналистика вообще исполняла эту обязанность по мере сил своих, <…> но по части изящной словесности «Современнику» посчастливилось встретить два таланта в лице гг. Гончарова и Дружинина, которые с первого раза получили заслуженную и почётную известность. Если прибавить к ним труды писателей, уже и прежде замеченных публикою, гг. Тургенева, Григоровича, автора «Кто виноват?», то из совокупной деятельности всех их образуется то, что мы охотно назовём литературной физиономией журнала. <…> существенная особенность её состоит в отсутствии условных типов, в стремлении пробить наружную оболочку жизни, на которой ещё держится псевдореализм, и проникнуть в извилины её, откуда почти все из поименованных писателей уже успели вынесть образы живые и наводящие на размышление.
Г. Гончаров <…> написал повесть «Иван Савич Поджабрин». Мы скажем откровенно г. Гончарову, что шуточный рассказ находится в противоречии с самым талантом его. С его многосторонним исследованием характеров, с его глубоким и упорным трудом в разборе лиц дурно вяжется лёгкий очерк, который весь должен состоять из намёков и беглых заметок. Повесть перешла у него тотчас же в подробное описание поступков смешного Поджабрина и, потеряв лёгкость шутки, не приобрела дельности психологического анализа, в котором он выказал себя таким мастером. <…> Едва шутка понимается как сбор смешного без значения, как публичная выставка нелепостей, она перестаёт быть шуткой, а переходит к псевдореализму, где явления окружающего мира берутся в той бессмысленной, голой простоте, в какой представляются неопытному глазу.

  •  

Первая повесть г. Дружинина «Полинька Сакс» была принята почти как необыкновенное явление, почти с таким же единодушным одобрением, с каким принимались некогда повести и рассказы Гоголя. Чему обязана она таким успехом, превзошедшим, вероятно, все ожидания автора? По нашему мнению, следующему. Она неожиданно перенесла читающую публику от пошлого, ничтожного мира, в сферу, где выражено несколько благородных стремлений, и где главное лицо получило некоторою самостоятельность и значение. Герой повести г. Сакс, с своими великодушными наклонностями, с ясным взглядом вокруг себя и с жизненным горем, которое несёт он твёрдо и благородно, поразил всех. Многие сочли за небывалую вещь известие, что человек может стоять, в домашнем и светском треволнениях, крепко на своих ногах. Мелкая жизнь и превратное принимание жизни, с которым борется Сакс, получили у автора весьма ясные очертания: он высказал их не в образе тераменовского чудовища[3], поглощающего интересных иполитов, а напротив, в ложном блеске, который ослепляет иногда и опытный глаз, в поверхностной грации, увлекающей подчас головы и не совсем пустые. Скажем более: мир этот даже добродушен и беззлобив у него и тем, может быть, страшнее. Прибавьте увлечение и жар, неразлучные с первым произведением и всегда составляющие, если хотите, его незаконную прелесть, и тогда успех повести объясняется вполне. Вторая повесть — «Рассказ Алексея Дмитрича» — гораздо сосредоточеннее, хотя, может быть, представляет менее полноты и обделки в целом. Здесь уже лицо Сакса распалось на два лица и переродилось, по-видимому, в два противоположные характера: угрюмого и тяжёлого Алексея Дмитрича, блестящего и ловкого барона Реццеля.
<…> ещё лицо мальчика Кости полно прелести и истины. Мы снова указываем на него псевдореализму, как на образец поэтического воспроизведения действительности <…>. Слог <…> прост, сжат, даже отрывист. <…> Качество увлекательного рассказа распространяется даже на создания, видимо слабейшие и менее обдуманные, как, например, на последнюю повесть г. Дружинина «Фрейлейн Вильгельмина». <…> По справедливости любимая автором самостоятельность в героях и их уважение к себе переходит иногда в щегольство и преувеличенную, а стало быть и неприятную чистоту поз.

  •  

Г. Тургенев первый, кажется, из наших писателей понял важное значение того, что называется беллетристикой, и первый показал примеры как замечательных результатов, какие она может дать, так и редких качеств, требуемых ею от самого писателя. С этой точки зрения рассказы его приобретают для нас двойное значение: во-первых, по собственному содержанию, а во-вторых, по эстетическому вопросу, который они порождают. Новые рассказы г. Тургенева <…> сохраняют все качества предшествовавших им: разнообразие, верность картин и особенно какое-то уважение ко всем своим лицам. Гуманность эта, доказывающая, между прочим, уже окрепшую мысль в авторе да сильное чувство красоты природы, составляют, как и прежде, их настоящий колорит и вполне объясняют успех их. Это этюды многоцветного русского мира, исполненные тонких заметок и ловко подмеченных черт. Истинно-художественных рассказов в «Записках», может быть, два-три; <…> все остальные держатся на силе наблюдения, на литературной и житейской опытности автора. <…>
Стоит только указать на произведения г. Тургенева, чтоб убедиться, каких важных условий и какого мастерства требует беллетристика вообще. Во-первых, необходимо ей многостороннее знание жизни, зоркость взгляда, изощрённого опытностью, всегдашнее присутствие мысли, поясняющее наблюдение, и наконец ещё талант разбора самых явлений и вывода их перед читателем. Большая часть рассказов охотника родилась из прямых личных впечатлений автора. <…> Верность окружающему, за которой так роняется псевдореализм, редко достигая её, является тут сама по себе и часто достигает поэтического выражения, по глубокому проникновению в жизнь, по изучению её. <…> небольшая комедия г. Тургенева «Где тонко, там и рвётся», открывающая новую сторону его таланта, именно живопись лиц в известном круге действователей, где не может быть ни сильных страстей, ни резких порывов, на запутанных происшествий. Кто знает, как велик этот круг, тот поймёт заслугу автора, умевшего отыскать содержание и занимательность там, где вошло в обыкновение предполагать отсутствие всех интересов. Тонкими чертами обрисовал он главное лицо комедии, скептическое до того, что оно не верит собственному чувству, и запутанное так, что из ложного понятия о независимости оно отказывается от счастия, которого само искало. Всякому случалось встретить подобный характер, гораздо труднейший для передачи, чем многие великолепные герои трагедий или многие нелепые герои комедий. Интрига, простая до крайности, в комедии г. Тургенева не теряет ни на минуту своей живости, а комические лица, которыми обставлена главная действующая чета, переданы, так сказать, с артистическою умеренностию… Вот такого-то рода везде присутствующая литература и может принесть всю ту пользу, какую позволено ожидать вообще от литературы, и только на этих условиях может она сделаться необходимостью для общества и его верным воспроизведением.
Г. Григорович и автор романа «Кто виноват?» напечатали в прошлом году по одному лёгкому очерку, в которых особенно проявились качества и род мастерства, свойственные этим писателям, столь противоположным друг другу по таланту. При небольшом наблюдении легко определить процесс, которому следует г. Григорович в создании. Ни на минуту не выпускает он из виду главное лицо и постепенно собирает около него определяющие его подробности. Твёрдым шагом, медленно и верно идёт он в этой работе, и чем далее подвигается, тем резче выставляется характер, образ и наконец с последней чертой достигает такой художественной полноты, которая делает его неизгладимым в памяти и воображении читателя. <…>
Автор второго очерка <…> составляет совершенную противоположность по манере с г. Григоровичем. Он не следит, как тот, без устали за своим героем и даже не всегда остаётся ему верен до конца, как это случилось в отношении Бельтова, одного из главных лиц в его романе. Единственная цель его, единственная забота, видимо, оковывающая всё внимание его, состоит в наивозможно более ярком выражении основной идеи рассказа. Последний эскиз его («Сорока-Воровка») легко мог бы служить подтверждением всему, что нами сказано об условиях беллетристики и её значении. Как осторожно обойдено в нём всё резкое и угловатое, на чём непременно споткнулся бы писатель, менее опытный; с каким уважением к эстетическому чувству читателя рассказано происшествие, которое под другим пером легко могло бы оскорбить его! Если во всём этом нет чистого художества, то есть художническая, так сказать, изворотливость, всего лучше доказывающая всегдашнее присутствие мысли, беспрестанно отыскивающей для себя необходимый исток.

  •  

Нас спросят, вероятно, почему ограничились мы преимущественно трудами, появлявшимися в двух петербургских журналах <…>. Ответ на это не труден. Только в двух упомянутых нами журналах заметно какое-то единство мысли при разнородности литературных произведений и серьёзное стремление достичь задуманного идеала, каков бы он ни был. Вот почему одни они и могут подпасть дельному обсуждению критики <…>. Литературная часть в других наших журналах большею частию была делом случая, вызвана почти всегда необходимостью во что бы то ни стало повести для нового нумера, и нигде не имела в основании мысль или взгляд на искусство. <…> Иногда на минуту критик может войти в это царство произвола, если заметит между тенями без облика и жизни настоящее живое существо. Так, в «Библиотеке для чтения» 1845-го и 1846 гг., тянулся замечательный роман г. Вельтмана («Приключения, почерпнутые из моря житейского»), который мог бы быть вполне хорошим произведением, если бы автор откинул несчастную мысль, что оригинальность достигается капризом и своеволием. Право собственности в литературе не простирается так далеко, чтоб можно было смотреть без досады, как писатель с умыслом портит собственные свои создания <…>. Таким же исключением были <…> небольшие очерки нравов г. Кокорев, помещавшиеся в журнале «Москвитянин» и обличавшие в авторе наблюдательность и талант, способный к развитию. Но за этими исключениями, которые обязан усмотреть всякий добросовестный критик, работа его кончается. Было время, когда подвергали разбору каждые пять удавшихся стихов, каждую повестушку с двумя, тремя счастливыми сценами, забыв, что для общественного просвещения важен <…> только поэт с ясным характером и писатель, прокладывающий новую стезю в области искусства или дающий какой-либо полезный вывод для общества. В последние пятнадцать лет нашлись мыслящие люди, которые отстранили эту бесплодную перекличку всех литературных явлений и тем самым много поубавили из фальшивого, призрачного богатства нашей словесности, необходимо рождавшегося оттуда; но они впали в ошибку другого рода. Проповедуя всю жизнь сочетание поэзии и мысли как необходимого условия изящной литературы, они были увлечены образцами, в которых нашли его, и придали им неимоверное значение. Время уже показало преувеличенность надежд, возлагавшихся на нравственное и художническое влияние этих образцов, и оно же обмануло многие ожидания, поданные первыми трудами наших прославленных писателей.

ПримечанияПравить

  1. Современник. — 1849. — № 1. — Отд. III. — С. 1-23.
  2. Е. И. Кийко. Примечания // Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений в 30 т. Т. 5. — Л.: Наука, 1973. — С. 385.
  3. Терамен — наставник Ипполита в пьесе Ж. Расина «Федра».