Виктор Пелевин: границы и метаморфозы

«Виктор Пелевин: границы и метаморфозы» — статья Александра Гениса 1995 года.

Цитаты

Обычный спор поколений в литературном процессе сегодня часто принимает форму борьбы за советское наследство. Впрочем, похоже, что раздел уже произведён: «отцам»-шестидесятникам отошла рациональная, а «детям» иррациональная часть советского прошлого. Поэтому в постсоветской культуре столь важную роль играет соцреализм. Выполняя роль снов, он позволяет «проболтаться» коллективному подсознанию советского общества. Но здесь же проходит и граница между соцартом, который эксплуатирует материал соцреализма, и собственно постсоветской культурой, которую интересуют его методы. Показательным примером тут может служить проза Виктора Пелевина <…>. Текст Пелевина написан никак. Он пользуется анилиновыми красками, сквозь которые не просвечивает ни авторская личность, ни какие бы то ни было эмоции. Образы тут очерчены грубо и резко, как на фантиках. Автор не гонится за точностью детали, отчего обстоятельства места и времени стёрты у него до серийной универсальности. Собственно писательское мастерство тут всё ушло в фабулу. Приоритет сюжета над языком и стилем в этой прозе настолько очевиден, что заставляет предположить: Пелевин уже вступил на границу, за которой книга становится чем-то другим, например — сценарием видеоигры. Специфические черты такой новой поэтики резче проявятся, если сравнить книги Пелевина с творчеством Владимира Сорокина. <…> Сорокин — импрессионист: он предлагает читателю объективную картину психической реальности. Это — портрет души, без той радикальной ретуши, без тех корректирующих искажений, которые вносят разум, мораль и обычай. Пелевин — экспрессионист. Он сознательно деформирует изображение, подчиняя его своим дидактическим целям. Сорокин показывает распад осмысленной, целеустремлённой, телеологической вселенной совка. Его тема — грехопадение советского человека, который, лишившись невинности, низвергся из соцреалистического Эдема в бессвязный хаос мира, не подчинённого общему замыслу. Акт падения происходит в языке. Герои Сорокина, расшибаясь на каждой стилистической ступени, обрушиваются в лингвистический ад. Путешествие из царства необходимости в мир свободы завершается фатальным неврозом — патологией захлебнувшегося в собственной бессвязности языка. Пелевин не ломает, а строит. Пользуясь теми же обломками советского мифа, что и Сорокин, он возводит из них и фабульные, и концептуальные конструкции. Сорокин воссоздаёт сны «совка» — его кошмары. Проза Пелевина — это вещие сны, сны ясновидца. Если у Сорокина сны непонятны, то у Пелевина — непоняты. Погружаясь в бессознательное, Сорокин обнаруживает в нём симптомы болезни, являющейся предметом его художественного исследования. Пелевина интересуют сами симптомы. Он ревнует к мистическому искусству тоталитарного режима «наводить сны». Для Пелевина сила советского государства выражается вовсе не в могуществе его зловещего военно-промышленного комплекса, <…> а в способности материализовать свои фантомы. Хотя этим искусством владеют отнюдь не только тоталитарные режимы, именно они создают мистическое «поле чудес» — зону повышенного мифотворческого напряжения, внутри которого может происходить всё, что угодно. Волюнтаризм власти по отношению к действительности, её нетерпимость к естественному ходу вещей привели к тому, что в советской жизни невозможно отличить Культуру от Природы. Зрелый советский миф выдавал искусственное за естественное. Социализм сливался с ландшафтом окружающей жизни в хоть и невзрачное, но по-своему органичное целое. Постсоветскую культуру создаёт последнее советское поколение, привыкшее к такому пейзажу. В отличие от предшественников-шестидесятников, оно не стремилось улучшить режим, воспринимая его как <…> естественн[ую] среду обитания. Поэтому новая литература не смогла примириться с дорогой шестидесятникам концепцией «нормального» мира, подвергшегося умышленной порче — насилию власти. Для авторов постсоветской культуры окружающий мир — это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках «сырой», изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока кто-нибудь в них верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность, как говорил тот же Юнг, не знает лжи. <…> Упраздняя окружающее, сводя его к психическому пространству личности, новая литература расширяет свои повествовательные возможности: через оставшуюся в одиночестве точку нашей души можно провести сколько угодно прямых, каждая из которых соединит субъект с плодом его воображения. Множественность миров связана с особой «теологией сомнения», которая строится на неразличении настоящей и придуманной, виртуальной реальности. Тут, <…> раскрывая ложь, мы не приближаемся к правде, но и умножая ложь, мы не удаляемся от истины. Сложение и вычитание на равных участвуют в процессе изготовления вымышленных миров. Рецепт создания таких фантомов заключается в том, что автор варьирует размеры и конструкцию «видоискателя» — раму того окна, из которого его герой смотрит на мир. Впрочем, всё главное здесь происходит на «подоконнике» — на границе разных миров. <…> чем больше границ, тем больше и пограничных зон, где возникают условия для такого смежного сосуществования, при котором не стираются, а утрируются черты и своей и чужой культуры. Граница порождает особый тип связи, где различия, даже непримиримый антагонизм, служат скрепляющим материалом. <…> Автор новой литературы — поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. <…> Чтобы нагляднее представить механизм пограничного, творчества, можно вспомнить живопись сюрреалистов, прежде всего картины Рене Магрита. Поэзия границы — главное у Магрита. Погружая зрителя в абсурд, он балансирует между нормой и аномалией, исследуя грань, отделяющую одно от другого. На своих полотнах он воплощает ту невидимую черту, которая разделяет категории <…>. Магрит изучал тот минимальный сдвиг, который трансформирует реальное в ирреальное. Писатель, живущий на сломе эпох, ставит перед собой аналогичную задачу.

Фабульные кульбиты <…> критики часто пытаются свести к анекдоту. Однако, чтоб оправдать такой критический скепсис, <…> надо лишить тексты второго аллегорического плана. Так, <…> в «Миттельшпиле» важно, не кем были герои и не кем они стали — важен сам факт перемены. Граница между мирами неприступна, её нельзя пересечь, потому что сами эти миры есть лишь проекция нашего сознания. Единственный способ перебраться из одной действительности в другую — измениться самому, претерпеть метаморфозу. Способность к ней становится условием выживания в стремительной чехарде фантомных реальностей, произвольно сменяющих друг друга. Собственно, граница — это провокация, вызывающая метаморфозу, которая подталкивает героя в нужном автору направлении. У Пелевина есть «message», есть свой символ веры, <…> к которому он хочет привести своих читателей. Вопреки тому, что принято говорить о бездуховности новой волны, Пелевин склонен к спиритуализму, прозелитизму, а значит, и к дидактике. Считают, что он пишет сатиру, скорее — это басни.

… «Жизнь насекомых», книга, переносящая читателя в обычное для этого жанра животное царство. Всей новой культуре свойственно своеобразное «биофильство». <…> Явление зверя в постсоветской культуре придаёт ей фантастический и мистический характер. <…> можно сказать, что в мире животных её авторы оказались в поисках симметрии: если раньше соцреализм изображал людей в виде полубогов, то теперь — в виде полузверей. Зверь удобен писателю своей изначальной инакостью. Эта дармовая инородность позволяет вести метафизический поиск в противоположном обычному направлении — не вверх, а вниз по эволюционной лестнице. <…> По отношению к людям насекомые играют двойную роль: они меньше всего похожи на человека, но чаще других живут с ним. <…> близки нам своей многочисленностью. Неудивительно, что насекомые часто становились литературными героями. В споре с некоторыми из них и написан роман «Жизнь насекомых». В первую очередь это пьеса братьев Карела и Йозефа Чапеков «Из жизни насекомых» <…>. Под масками [тут] скрываются не люди, а их обобщённые пороки. В героях Пелевина больше и от насекомых, и от людей. Собственно, между ними вообще нет разницы <…>. Кем их считать в каждом отдельном эпизоде, решает не автор, а читатель. Это напоминает популярные оптические иллюзии, когда при помощи перспективы на одном рисунке изображаются сразу две фигуры, но увидеть мы можем только ту, на которой сфокусировали своё внимание. <…> Если читатель Пелевина сосредоточился на описании мыслей и чувств, он попадает в бытовой роман из современной жизни, если же читатель удерживает в сознании физический облик героев, то он оказывается в гуще обещанной заглавием «жизни насекомых». <…> Сочетание естественнонаучного натурализма с психологическим реализмом плодит гибридов. Все эти <…> персонажи восходят к самому известному из энтомологических героев — персонажу рассказа Кафки Грегору [Замзе]. Тема «Превращения» — трагедия упущенного счастья. Метаморфоза даёт Грегору шанс вырваться из сурового царства необходимости, отречься от долга, насилующего его душу. Став насекомым, Грегор разрывает цепи, приковывающие его к дому, к ненавистному ярму службы. <…> Трагедия не в том, что человек превратился в насекомое, а в том, что он не сумел воспользоваться возможностью, предоставленной ему метаморфозой. <…> хотя в тексте выход был намечен. Это — открытое окно, возле которого героя охватывает «чувство освобождения». Он мог бы просто улететь на свободу, ибо метаморфоза предоставила ему такую возможность. Об этом в своих корнельских лекциях подробно говорит Hабоков. <…> Жуку, в которого превратился Грегор, достаточно было просто вылететь в распахнутое окно. Возможность такого — счастливого — финала «Превращения» подсказывает и книга энтомолога Жана-Анри Фабра «Жизнь насекомых», к которой Кафка, <…> вероятно, обращался во время работы над «Превращением». Про навозного жука Фабр пишет восторженно: «Счастливое создание! … ты знаешь своё ремесло. И оно обеспечивает тебе спокойствие и пищу, которые с таким трудом достигаются в человеческой жизни». Не этот ли абзац натолкнул Кафку на мысль избавить своего героя от тягости быть человеком? <…> В рассказе движения героя изображены с большей значительностью и вниманием, чем его банальные, скудные слова и мысли. Метаморфоза — это ряд изменений, при которых взрослые существа резко отличаются от невзрослых, то есть это не простое перемещение, а центростремительное движение, направленное к некой цели. Метаморфоза придаёт изменению телеологический характер — она ведёт сюжет к «морали». И эта растворённая в тексте, скрытая, но упорная назидательность указывает на жанровое родство с прямым источником романа Пелевина — басней Крылова «Стрекоза и Муравей». В сущности, Пелевин рассказывает переведённую на язык «мыльной оперы» историю «муравья», который захотел стать «стрекозой». <…> Замаскированный под опечатку «Будда» попал в последнюю строку романа в качестве ключа, переводящего саркастическую прозу Пелевина в метафизический регистр. В этом аллегорическом плане разворачивается параллельный сюжет романа. Это — история духовной эволюции мотылька Мити и его альтер эго Димы. <…> Духовные метаморфозы возвращают роман к теме границ, но это уже одна, главная, а может быть, и единственная граница, отделяющая мнимый мир повседневности от подлинного, «чистого» существования, источник которого мистик Пелевин помещает внутрь нашей души. Он зовёт постсоветскую литературу к пересечению последнего — трансцендентного — рубежа, давая ей уроки выращивания той метафизической реальности, которой нет, но которую можно создать.