Эрнст Теодор Амадей Гофман (Карельский)

«Эрнст Теодор Амадей Гофман» — предисловие Альберта Карельского 1990 года к собранию сочинений Гофмана.

Цитаты

На протяжении всего XIX века Германия всё-таки держала его во втором разряде: в «высокую» традицию он не укладывался. Прежде всего, юмор у этой традиции был не особо в чести — он допускался туда по возможности в приличествующих метафизических одеяниях: хотя бы <…> теоретически расчисленный юмор ранних романтиков (столь солидно и всесторонне философски обоснованный, что про смех при нём уже забываешь, дай бог понять глуби́ны). У Гофмана же сначала смеёшься, а насчёт глубин спохватываешься потом <…>. Описать своего героя, дать его портрет — это ему чаще всего скучно, он это если и сделает, то мимоходом, не смущаясь шаблонами; как в театре: ремарки — балласт. Но зато он охотно покажет его, покажет в действии, мимике, жесте — и чем гротескней, тем охотней. <…> Гофман спешит не изваять и отчеканить фразу, не выстроить ажурное или монументальное здание философской системы, а выпустить на сцену живую, бурлящую, напирающую жизнь. Конечно, на фоне отрешённо философствующих романтических витий, сновидчески уверенно и бесстрашно шествующих по эмпиреям духа над его безднами, спотыкающийся, балансирующий Гофман выглядит дилетантом, потешником — дитя площади и балагана. Но, между прочим, и у площади с балаганом, не забудем, тоже есть своя философия; только она не выстроена, а явлена.

Студенты у Гофмана, все эти романтически-восторженные юноши, <…> — энтузиасты начинающие, дилетантствующие; они неопытны и наивны, они сплошь и рядом попадают впросак, и за ними без конца надо следить. Это входит в обязанности волшебников и музыкантов — они старше и опытней, они одаряют молодых энтузиастов своим неусыпным попечением <…>. Одна из самых трогательных черт Гофмана — эта его постоянная сосредоточенность на проблеме обучения, охранения <…>. Если учесть, что «учителя-волшебники» у Гофмана в избытке наделены его собственными характеристическими чертами, то нетрудно догадаться, что и все эти студенты для него — ипостаси себя прежнего.

Перечитайте внимательно в конце «Крошки Цахеса» феерическую сцену разоблачения злого карлика. Триумфальная победа «энтузиастов» над «филистерами» оформляется тут подчёркнуто театрально, с массой вспомогательных сценических эффектов. Автор — а точнее говоря, режиссёр — бросает на поле боя целую машинерию чудес, головокружительных превращений и трюков. В этом очередном гофмановском фейерверке отчётливо ощутим нарочитый перебор: автор играет в сказку, и вся эта поэтическая пиротехника призвана образовать дымовую завесу, чтобы за ней тем убедительней «для юношества» предстала победа добра.

В поразительном этюде «Советник Креспель» <…> говорится: <…> в глубинах-то душ, оказывается, все мы равны, все «исходим в своих безумствах», и линия раздела, пресловутое «двоемирие» начинается не на уровне внутренней, душевной структуры, а на уровне лишь внешнего её выражения. То, что «остальные смертные» надёжно скрывают под защитным покровом (всё «земное»), у Креспеля, прямо по-фрейдовски, не вытесняется вглубь, а, напротив, высвобождается вовне, «возвращается земле» (<…> «катарсис» <…>). Но Креспель — и тут он вновь возвращается в романтический избранный круг — свято хранит «божественную искру». А возможно <…> ещё и такое, когда ни нравственность, ни сознание не оказываются в силах побороть «всё вздымающееся в нас из земли». Гофман бесстрашно вступает и в эту сферу [в] романе «Эликсиры дьявола»…

Казалось бы, всё просто: двоемирие Гофмана — это возвышенный мир поэзии и пошлый мир житейской прозы, и если гении страдают, то во всём виноваты филистеры. <…> Эта типичная исходная логика романтического сознания <…> в его сочинениях отдана на откуп как раз этим его наивным юношам. Величие же самого Гофмана состоит в том, что он, всё это перестрадав, сумел возвыситься над соблазнительной простотой такого объяснения, сумел понять, что трагедия художника, не понятого толпой, может оказаться красивым самообманом и даже красивой банальностью — если дать этому представлению застыть, окостенеть, превратиться в непререкаемую догму. И с этой догматикой романтического самолюбования Гофман тоже воюет — во всяком случае, он истово, бесстрашно её анализирует, даже если приходится, что называется, резать по живому.

Изобразить романтического гения в образе вальяжно-разнеженного кота — уже сама по себе очень смешная идея <…>. Конечно, читатель быстро убеждается, что по натуре своей Мурр типичный филистер, он просто научился модному романтическому жаргону. Однако не столь уж безразлично и то, что он рядится под романтика с успехом, с незаурядным чувством стиля! Гофман не мог не знать, что таким маскарадом рискует скомпрометировать и сам романтизм; это риск рассчитанный. <…> упоённо бубнит учёный кот: «… я твёрдо знаю: моя родина — чердак! <…>» Для немецкого читателя той поры в одном этом пассаже был краткий курс истории современной литературы и общественной мысли; стремление в высшие сферы как на свою отчизну — это иенские романтические эмпиреи; <…> идеализация родимого чердака — это уже гейдельбергское германофильство. <…> Это не просто параллельные линии — это параллельные зеркала. Одно из них — мурровское — ставится перед прежней гофмановской романтической структурой, снова и снова её отражает и повторяет. Тем самым оно, это зеркало, неминуемо снимает с истории и фигуры Крейслера абсолютность, придаёт ей мерцающую двусмысленность. Зеркало получается пародийным, «житейские воззрения кота Мурра» — ироническим парафразом «музыкальных страданий капельмейстера Крейслера». Роман о Мурре и Крейслере — грандиозный памятник пристрастного, кровного расчёта с романтизмом и его верой во всесилие поэтического гения. Один из самых пылких апологетов искусства, Гофман в то же время не удовлетворяется романтическим тезисом, что оно — панацея от всех бед. Его художники несчастны не только оттого, что филистерский мир их не понимает и не принимает, но и оттого, что они сами не могут найти «адекватного сознания», естественной и благотворной связи с реальным миром.