Сенека-драматург (Ошеров)

«Сенека-драматург» — послесловие Сергея Ошерова 1983 года к изданию собственных переводов трагедий Сенеки.

Цитаты

Бедность внешнего действия [в этих трагедиях] дополняется отсутствием «внутреннего действия». Высказывается всё, <…> за словами героя нет никакого остатка, который требует иного, несловесного выражения. <…> многие исследователи объясняют это тем, что трагедии Сенеки предназначались <…> для рецитации — публичного авторского чтения вслух, <…> одной из самых распространённых форм бытования поэзии в императорском Риме… <…> отсутствие интереса к его развитию, к сюжету <…>. Ведь Сенека перерабатывал греческие трагедии, хорошо знакомые его аудитории и в оригинале, и в прежних римских переработках. <…> Мало того: Сенека широко пользуется этим знанием ради достижения особых эффектов. <…> Вообще, перспектива мифологических ассоциаций, даже выходящих за пределы сюжета трагедии и требующая от воспринимающего немалой учёности, — один из любимых приёмов Сенеки. <…> В яд, который готовит Медея, входят <…> 13 мифов (773—784, 821—832). <…> Каждый новый миф, — иногда, на наш взгляд, даже «притянутый за волосы» — явно радует автора, увлечённого неисчерпаемостью ассоциаций, и должен доставить ту же радость читателю. Поэтому, чем длиннее перечень, тем он эффектнее: каждое звено, прибавленное к цепи, действует сильнее предыдущего и в этом смысле самоцелью. <…> Впрочем, нередко Сенека использует лишь один мифологический намёк, который создаёт целенаправленную, богатую смыслом ассоциацию, связанную непосредственно с сюжетом драмы. <…> Все эти ассоциации создают дополнительные смыслы, делают более интенсивными отдельные детали сюжета и даже реплики. <…> Это стремление нагрузить смыслом минимальный отрезок текста — не только короткую реплику, но и строку или фразу в длинной речи, чтобы она сама по себе производила наибольший эффект, — прослеживается у Сенеки в любом месте трагедий. <…> Обилие жестоких деталей <…> почти всегда ставится в упрёк Сенеке — как свидетельство порчи вкуса, как желание ударить по нервам зрителей, притупленным привычкой к гладиаторским сражениям <…>. По-видимому, нагнетанием кровавых и страшных подробностей должно было компенсироваться ослабленное ощущение трагизма привычного сюжета. <…> Но единообразие заботит Сенеку не так уж часто; наоборот, <…> для него всё равно, чем воздействовать: содержанием ли образа, необычной ли ассоциацией, связывающей его с целым, или же параллелизмом, контрастом, перифразой, одним словом, средствами риторическими, а иногда и просто синтаксическими (но также заимствованными у риторики). Сенека явно предпочитает слово, воздействующее здесь и сейчас, а воздействие больших отрезков текста или даже целого, как кажется, ставит в зависимость от суммы таких эффектов. Афористичность не только не противоречит тому, что кажется нам многословием, но и прямо к нему ведёт. Ведь если каждая строка, каждая фраза заключает свой эффект, то чем больше их будет, тем лучше. Такое дробление текста было свойственно и прозе Сенеки, — что отмечалось ещё античными его критиками.

… спор «правого» и «неправого» становится непременным атрибутом сенековской трагедии (за исключением «Медеи»). <…> хоры более всего позволяют Сенеке быть последовательным стоиком в трагедиях (<…> иногда, совсем напротив, хор является выразителем «заблуждений толпы» <…>), как и сентенции, они составляют замкнутые в себе, мало соотнесённые с целым единицы текста. <…> стоики относили к числу «вещей безразличных» всё то, что, по Аристотелю, составляет, наряду с фабулой, самую суть трагедии, её «пафос» («страсть») <…> («Поэтика», 52c 13). Цель стоической проповеди — привести человека к мудрости, которая избавит его от страха перед этими безразличными вещами <…>. Цель слова в трагедии, по определению Аристотеля, — «возбуждать страсти (такие как сострадание, страх, гнев и тому подобное)» (там же, 55a 36). Значит, если придерживаться точных определений, «стоическая трагедия» невозможна, это — contradictio in adjecto: сам жанр не в состоянии нести «примеры», подтверждающие доктрины системы. И в самом деле, в трагедиях мы не обнаруживаем воплощения этой основы основ стоицизма, как и образа стоического мудреца, — центрального образа философской прозы Сенеки. Лишь в сомнительном «Геркулеса на Эте» … <…> уже самим фактом создания трагедии Сенека поневоле отменяет стоическое бесстрастие. Впрочем, <…> он был слишком открыт для реальной жизни, слишком внимателен к психологии людей, чтобы не понимать роли эмоций в жизни.

… боги традиционной мифологии, из которой продолжала черпать сюжеты сенековская трагедия, воспринимались и самим автором, и его слушателями во многом как условность. <…> Его младшие литературные современники спорили о том, можно ли вообще обойтись без участия богов даже в таком традиционном жанре как эпос <…>. Сенека <…> свёл их участие в действии к минимуму. <…> Между тем силы загробного мира как источник зла появляются у Сенеки неоднократно. <…> утверждая в философии идею божественного провидения — источника блага в мире, Сенека чувствовал, что ему должен соответствовать некий источник иррационального зла? Этот источник не мог быть найден в пределах стоического учения, — но старое, осмеянное рационалистами предание, вынесенное за пределы философствования, открыло возможность отыскать для него освящённый временем символ. Сенека — «дядя христианства» — не был нечувствителен к религиозным веяниям века, и если в его философствовании идея провидения вела его от олимпийского пантеона к единому богу, то в его поэзии традиционный Аид приобретал черты христианского ада — не только места искупления грехов, но и источника мирового зла.

Всё это меняет саму концепцию трагедии по сравнению с греческой. Аристотель говорит о том, что потом будет названо «трагической виной», как об «ошибке, оплошности» человека, «который <…> в несчастье попадает не из-за порочности и подлости» («Поэтика», 53a 7). У Сенеки самое употребительное слово в трагедиях— «scelus», злодеяние, преступление. Именно злодеяния одних героев в большинстве трагедий — главный источник страданий других. <…> Большинство писавших о трагедиях Сенеки видело во многих из них именно «драмы страсти», «примеры», долженствующие подтвердить общие положения философской доктрины. <…> есть ли более наглядная иллюстрация тому, что страсть возбуждается видимостями, чем вступительный монолог Юноны в «Геркулесе»? Вся картина мира извращена в нём аффектом «гнева», подстрекающего себя — в полном согласии с трактатом на эту тему <…>. Самоанализ страсти или безумия, невозможности управлять собой и своими поступками — тема монологов героинь в «Федре», «Агамемноне», «Медее», трагедиях, где конечным итогом аффекта оказывается преступление. Но сама возможность анализа собственной страсти показывает, <…> [как] Сенека писал: «В душах, даже далеко зашедших во зле, остаётся ощущение добра» («Письма к Луцилию», XCVII, 12). Действительно, Сенеку-трагика интересует больше всего именно противоречивость психологии, борьба аффекта и разума. <…> И тут возникает то противоречие между убеждающим риторическим словом и драматическим действием, о котором было написано и за которым встаёт другое противоречие: между верой рационалиста и моралиста Сенеки в силу разума, укрепляемого философским наставлением, и наблюдением Сенеки-писателя над жизнью, где «страсти» определяли судьбы не только отдельных людей, но и римского мира. <…> Впрочем, и разум, и отстаиваемая им моральная правота не всегда оказываются лекарствами от страсти: так получается, может быть, вопреки воле автора, в лучшей его трагедии: в «Медее». Не случайно в традиционном разговоре одержимой двумя страстями — любовью и гневом — героини с кормилицей та ни разу не ссылается на общие моральные нормы и приводит только доводы о трудности и опасности борьбы. Все моральные сентенции отданы Медее, и страсть её не питается видимостями: вина Ясона налицо, <…> и отнюдь не мнимы её заслуги, на которые она ссылается в спорах с Креонтом и Ясоном <…>. С точки зрения абстрактной морали Медея права, но парадоксальность ситуации заключается в том, что заслуги Медеи суть сами по себе преступления, вызванные страстью <…>. Определённость моральных категорий, необходимая для драмы-«примера», теряется, разум, помнящий основоположения этики, оказывается слугою страсти. Так далеко от своих доктрин Сенека не уходил ни в одной из трагедий, ни в одной психолог с таким успехом не побеждал моралиста.

Множественность задач при стремлении выполнить каждую с наибольшей степенью воздействия разорвала цельность драматического жанра, но избавила [его] трагедии от скуки верного правилам эпигонства. <…> Он хотел писать трагедии, но так, чтобы они были соотнесены с жизнью…