Мудрость Пушкина (сборник)

«Мудрость Пушкина» — авторский сборник Михаила Гершензона 1919 года из 13 статей, названный по статье 1917 года. В предисловии «Скрижаль Пушкина» автор принял за неизвестный ранее текст Пушкина записанное им в 1824 примечание В. А. Жуковского к стихотворению «Лалла Рук». Ошибку быстро обнаружили знакомые автора, и вместе с ним вырезали в типографии предисловие из большей части экземпляров.

Цитаты

… много «байронических» элементов было в душе Пушкина уже в 1819 г. и начале 1820 г., т. е. прежде, чем Раевские познакомили его с поэзией Байрона; <…> легко заметить, что одна из основных черт байроновского настроения осталась чужда ему и после этого знакомства: бурный протест, мятеж против социального насилия. Высылка Пушкина из Петербурга была соединена с ужасными оскорблениями, доводившими его до мыслей о самоубийстве или убийстве, да и помимо этого, сама ссылка была насильственным актом. Пять лет спустя, Пушкин заговорит о мести и назовёт её: «бурная мечта ожесточенного страданья». Но на первых порах на Кавказе и в Крыму у него не только не вырывается ни одной ноты возмущения, протеста, но <…> он игнорирует даже сам факт ссылки, и чтение Байрона в этом отношении нимало не влияет на него; по его стихам никто не догадался бы, что он — жертва грубого произвола. Таким образом, мы думаем, что влияние Байрона не внесло в психику Пушкина ни одного нового элемента; оно только помогло ему яснее осознать его собственное душевное состояние, в каком он был тотчас по приезде на юг. — ранее вошла в сборник «Образы прошлого», 1912

— «Северная любовь А. С. Пушкина»]], 1907

… стихотворение Лермонтова, написанное, как видно с первого взгляда, на сюжет ротчевской «Вакханки»: Склонись ко мне, красавец молодой! <…> Контраст греха и чистоты; мало того — страстное влечение грешного к чистому, то есть в грешном самосознание своей неполноты, и отсюда тревожность, жажда, искание, в чистом же — самодовлеющая полнота: вот что — по всей вероятности, интуитивно — подметил Лермонтов в пьесе Ротчева. И когда он попытался на свой лад изобразить этот контраст и это влечение, то наружу ярко выступил их трагический смысл. <…> В этом самом стихотворении он говорит о луне, блуждающей меж туч, что она — «как ангел средь отверженных». <…> Нет никакого сомнения, что этот свой жизненный образ Лермонтов нашёл готовым, и именно у Пушкина. Эта находка была для юного Лермонтова откровением и освобождением; предоставленный собственным силам, он, вероятно, ещё долго блуждал бы мыслью в сумерках собственного духа, тщетно отыскивая фокус своего самосознания. «Демон» Пушкина был впервые напечатан в 1824 г., «Ангел» — в 1828-м; в 1829 году вышло собрание стихотворений Пушкина, где пятнадцатилетний Лермонтов, вероятно, и прочитал впервые эти два стихотворения. В этом же 1829 году он пишет первый очерк своего «Демона». <…> фабулу своей поэмы он заимствовал, может быть, из письма Татьяны во 2-й главе «Онегина». <…> настроения Лермонтова с самого отрочества были сплошной пыткой <…>. И вот именно эта великая острота боли делала Лермонтова до такой степени нетерпеливым и, можно сказать, корыстным. Он так страдает, что ему не до размышлений о своём несовершенстве; он болен — болен пустынностью и тревожностью своего духа, болен своей ущербностью и одиночеством, — и он жаждет одного: исцелиться, то есть обрести полноту чувств и душевный покой. <…> В его поэзии вообще нельзя открыть ни малейших признаков покаяния. Чувство греха ему чуждо, и совершенство манит его не потому, что оно само по себе прекрасно, а потому, что оно сыто, спокойно и счастливо, тогда как он голоден, тревожен и несчастен. <…> Пушкин благоговеет пред красотою совершенства, смиренно сознавая её недосягаемость для себя, а Лермонтов завидует счастью совершенства, мятежно силится овладеть им. Два полюса религиозного сознания, два крайних чувства, неизменно присущих в смешении каждой человеческой душе. — в 1915 опубл. как «Пушкин и Лермонтов»

— «Умиление», 1914

1919

Понять «Домик в Коломне» можно только психологически, в кипящей душевности Пушкина, — и тогда, какие ослепительные лучи выступают в нём, и какие чёрные тени! как ровная плоскость рассказа оживает страстным, почти судорожным движением! <…> Понять «Домик в Коломне» можно, только погрузившись сочувственно в настроение, которое переживал Пушкин в дни создания этой поэмы. <…> Он был влюблён — но эта влюблённость резко отличалась от его прежних многочисленных увлечений. Наталья Николаевна была для него не только предметом умилённого обожания и предметом страсти; <…> ново было то, что с любовью к Наталье Николаевне в его уме неразрывно связалась новая для него мечта о счастии. Так он сам многократно определял своё чувство в эту осень. <…> Его страшила предстоящая семейная жизнь, ему до боли жаль было своей золотой независимости, — и всё-таки он, как обречённый, шёл вперёд, куда не хотел: хлопотал о свадьбе, хотя минутами, ослабевая, готов был стремглав убежать назад <…>. А тут ещё, как снег на голову, свалилось на него извещение, что он назначен окружным инспектором для надзора над карантинами Болдинского округа. Это было новое осложнение: инспектор был прикреплён к месту, — его не выпустили бы из округа (как потом действительно и случилось). <…> одновременно пришло и новое известие — что въезд и выезд из Москвы запрещены. Эта новость, при неизвестности о месте пребывания Гончаровых, ошеломила Пушкина.

— «Домик в Коломне»

	Он издавна привык изображать человеческую жизнь как путь, обыкновенно — по пустынной местности, и своё существование — как скучную поездку;..
	— «Метель»

Пушкин, разумеется, не притязал на решение вопроса; здесь, как и в других подобных случаях, он только показывает, только вскрывает противоречие в его всеобщности и глубине. В пьесе одно действующее лицо — Сальери, потому что Моцарт не действует — он только есть. Сальери действует в пьесе (убивает Моцарта), потому что действие, целесообразная активность, есть вообще его стихия, тогда как Моцарт — как бы пассивное орудие небесных сил. Это одна из заветных мыслей Пушкина, обычный у него контраст: действовать — земное, от ущерба или греха; небесное же <…> — пассивно <…>. Сальери сам не сознаёт, что явление Моцарта для него — не только вопрос об искусстве или о славе: здесь для него поставлен на карту самый смысл существования, ибо если признать явление Моцарта законным, то всё прошлое деятеля — Сальери оказывается глупостью, а будущего у него вовсе нет. Сальери с ранних лет поставил свою жизнь на почву человеческого, последовательного созидания; для него история — прогресс, и в частности музыка развивается прогрессивно, в силу целесообразной человеческой деятельности. Такому же честному труженику, как он, Сальери не позавидует; напротив, наличность таких же радует его, потому что самым фактом своего делового усердия они укрепляют в нём его жизненную основу, его уверенность в творческой силе сознательных действий. <…> И вдруг является Моцарт, как молния с неба. Не то страшит Сальери, что Моцарт превзойдёт его славою, но Моцарт — явно гений, больше, чем он, и гений, не заработавший своей гениальности. Что же это? Значит в мире есть ещё и второй закон, кроме закона понятного и освящаемого разумом, и Моцарт — гений по второму закону? Сальери не может допустить мысли, что такой закон существует; существует только один закон — приобретения по заслугам, иначе мир — хаос и ужас, и жить нельзя. Важно заметить, что, по Пушкину, Сальери непоколебимо уверен в своей гениальности. Он — гений, и этим он обязан самому себе. В этой мысли Сальери — великая гордыня, крайнее самоутверждение человека. Сальери убивает Моцарта, чтобы устранить двойственность из мира и восстановить единовластие того разумного закона; <…> он убивает в сущности не Моцарта, а Бога («небо») и спасает не себя, а человечество в его целесообразном труде. <…> Этим убийством Сальери думает только поправить случайную ошибку Бога <…>. Эта драма есть драма об одном Сальери, Моцарт же — только искра, от которой загорается пламя, освещающее для нас душу Сальери. Таков излюбленный приём Пушкина: взять душу готовую, вполне насыщенную, поднести к ней извне соответственную частицу бытия, — и сразу накопленный в ней жар вспыхивает пожаром <…>. Для Сальери искусство — суровый и властный господин, награждающий за труд и по заслугам <…>. В Сальери воплощается человеческий идеализм, идеализм культуры. Богу отводится роль поставщика материалов и орудий, — строителем хочет быть сам человек.

— «Моцарт и Сальери»

«Замко́м» называют камень, замыкающий и укрепляющий свод; в критической легенде о Пушкине есть частность, исполняющая роль такого «замка». Если общепринятое истолкование «Памятника» верно, то легенда имеет за себя важный аргумент: зрелое самосознание самого поэта; если оно ошибочно, — «замо́к» выпадает и легенда расшатывается. <…> «Памятник» с полной ясностью открывает нам, какие сознательные цели Пушкин ставил себе в своём творчестве. — Так искони объясняют «Памятник» биографы и комментаторы Пушкина. <…> Мне кажется, что традиционное истолкование «Памятника» всецело искажает смысл этой пьесы. Пушкин в 4-й строфе говорит не от своего лица, — напротив, он излагает чужое мнение — мнение о себе народа. Эта строфа — не самооценка поэта, а изложение той оценки, которую он с уверенностью предвидит себе. Следовательно, первые четыре строфы содержат в себе не два мотива, как обыкновенно думают (один объективный — констатирование своей обеспеченной славы, другой субъективный — самооценку своего подвига), но один, состоящий из двух частей и одинаково объективный в обеих, именно предвидение <…>. Пушкин говорит: «Знаю, что моё имя переживёт меня; мои писания надолго обеспечивают мне славу. Но что будет гласить эта слава? Увы! она будет трубным гласом разглашать в мире клевету о моём творчестве и о поэзии вообще. Потомство будет чтить память обо мне не за то подлинно-ценное, что есть в моих писаниях и что я один знаю в них, а за их мнимую и жалкую полезность для обиходных нужд, для грубых потребностей толпы». <…> Весь «Памятник» — как бы один подавленный вздох. <…> Я утверждаю, что лишь при таком понимании первых четырёх строф становится понятной пятая, последняя строфа «Памятника», совершенно бессмысленная в традиционном истолковании пьесы, хотя комментаторы наперекор здравому смыслу объявляют её естественным заключением пьесы. Её смысл — смирение пред обидой. <…> Деятельность Пушкина в её завершённом виде отчётливо делится на две неравные и неравноценные части: главным его жизненным делом было поэтическое творчество, подсобным — распространение в обществе правильных идей о поэзии. Этой второй своей работе он сам придавал громадное значение и вел её совершенно сознательно, упорно, не уставая, на протяжении многих лет. Теория, которую он проповедовал, сложилась у него в зародыше очень рано, уже к 1821 году, и осталась неизменной до конца его жизни, так что на расстоянии 10 или 15 лет он неоднократно излагал её в тождественных выражениях. Но во-первых, внутренно она с годами раскрывалась ему самому, во-вторых, в провозглашении её он становился все более нетерпеливым, можно сказать даже — всё более ожесточался, по мере того как убеждался в бесплодности своей проповеди. <…> Пламенность, или, другими словами, чрезвычайная бодрость, страстность, живость восприятий и соображений, словом — исключительная быстрота духовных движений — в противоположность задержкам, косности, длительному пребыванию духа в его частных образованиях, — вот отличие поэта. Эта стремительность духа, по мысли Пушкина, тем совершеннее, чем более она постоянна и длительна, потому что только в постоянстве она обретает спокойствие — «необходимое условие прекрасного». <…> «Памятник» есть завершительный акт этой борьбы, этой проповеди и самозащиты, Пушкин знал: элементарная сила его поэзии — Божье дыханье в ней — не пройдет бесследно; люди почувствовали её и будут ещё долго чувствовать; это — слава; слава ему обеспечена. Но в попытках осмыслить своё волнение, возбуждаемое его поэзией, люди неизбежно откроют в ней то, чего в ней вовсе нет, и проглядят её истинное содержание: они откроют в ней полезность, нравоучительность. Отсюда горький сарказм этого Пушкинского слова: буду любезен народу…

— «Памятник»

	Я не знаю ничего совершеннее, как завязка повести, нежели начало «Пиковой дамы». <…> [А] анекдот [Томского], содержащий такую малую долю реальности, есть как бы микроскопическая доза чрезвычайно ослабленной вакцины, прививаемая душе Германна.
	— «Пиковая дама»

Повесть Андрея Белого «Котик Летаев» — необычайное явление не литературы только, но всего нашего самосознания. <…> То, что мы называем иррациональным в духе, показано нам здесь непосредственно ad oculos, само по себе, а не через периферические свои проявления. Скульптор должен знать анатомию, но он показывает нам игру мускулов под кожей; Андрей Белый удалил кожу, мышцы, он вскрыл страшные и безобразные недра, — они лежат открытые пред нами и живые, в своей ужасной змеиной подвижности. Есть что-то жуткое в этом зрелище, точно на глазах у нас извиваются, клубятся, растут тупые и могучие змеи, пухнут и опадают и кусают друг друга беззвучно. Эти змеи — в нас, они же преображаются в ангелов нашей мечты и поют нам райские песни поэзии, из них рождаются образы нашего строительного разума; но сами, сами они — как ужасны!

— «Пушкин и мы»

Для Пушкина размер стиха, по-видимому, безразличен; тем же размером он описывает и расставание с любимой женщиной («Для берегов отчизны дальной»), и охоту кота за мышью (в «Графе Нулине»), встречу ангела с демоном — и пленного чижика <…>. Его лучшие стихи обнаруживают в чередовании гласных такую непреложную внутреннюю принудительность, которая делает их похожими на явления природы. И признак этот, быть может, — важнейший в поэзии Пушкина, так как он, во-первых, гарантирует совершенную подлинность чувства, выражаемого в стихе, и во-вторых, обеспечивает совершенную послушность звуков чувству, так, что чувство это полностью и незасоренным переливается из души поэта через звук и слух (или зрение) в душу читателя. <…> В греческой статуе движения недр выявлены, но и наглухо скрыты прекрасною плотью; оттого эта статуя уже почти пугает нас своим непреклонным совершенством. Пушкин несравненно роднее нам, — он весь просвечивает и играет игрою внутренних сил, волнением крови, явно не видной. Мы познаём его так же, как познаем нашего ближнего, только несравненно глубже <…>. Оттого Пушкина легко полюбить. Теперь художник хочет показывать нам душу в непосредственном видении; искусство более, чем когда-нибудь, становится диагнозом, и это новое искусство, необходимое и благотворное, будет на первых порах пугать людей своей бесстрашной правдой. Тем с большим умилением будут люди возвращаться к Пушкину, не затем, чтобы в его поэзии забывать настоящее, но чтобы черпать у него крепкую веру в человека.

— там же

Иное произведение Пушкина похоже на те загадочные картинки для детей, когда нарисован лес, а под ним напечатано: «Где тигр?» Очертания ветвей образуют фигуру тигра; однажды разглядев её, потом видишь её уже сразу и дивишься, как другие не видят. <…> и мне было весело увидать зверя в простодушном рассказе Белкина. Но картинка разгаданная теряет всякий интерес, а «Станционный смотритель» разгадкой впервые оживает и раскрывается. Он очарователен тонкостью лукавства: он весь — сарказм, но насмешка разлита в нём так, что и не заметишь. Нынешние символисты могли бы поучиться здесь лёгкости и естественности работы. Идея нисколько не спрятана, — напротив, она вся налицо, так что всякий может её видеть; и однако все видят только лес. <…> описанием картинок о блудном сыне <…> Пушкин формулирует — в нарочито сочном, немецки-филистерском виде — одно из положений ходячей мысли; и этому благочестивому обману он в своём рассказе противопоставляет живую правду. <…> Этот рассказ — не формальная пародия, как «Граф Нулин»: здесь самый оригинал (опошленная людьми евангельская притча) является в психике действующего лица той силой, которая искажает действительность.

— «Станционный смотритель»

	Вся русская поэзия есть мечта о самозабвении: сложить царский венец разума и зажить беззаботно, стихийно, а если вовсе — нельзя, то хоть на миг.
	— «Терновый венец»