Михаил Булгаков и его Мольер

«Михаил Булгаков и его Мольер» — послесловие Вениамина Каверина 1961 года к биографии «Жизнь господина де Мольера».

Цитаты

… необъяснимое равнодушие к творчеству Михаила Булгакова, подчас внушавшее обманчивую надежду, что таких, как он, много и что, следовательно его отсутствие в нашей литературе не составляет большой беды, — это вредное равнодушие отхода» в прошлое. Наконец-то!

Действие пьесы «Последние дни» происходит в феврале 1837 года. Герои её — люди, окружавшие поэта в последние дни его жизни. Среди них — и друзья, пытавшиеся его спасти, и участники подлого сговора, послужившего причиной смерти поэта. Перед нами пьеса историческая. Но прочту её внимательно, и вы почувствуете, что она всецело обращена к нам, к нашему идеалу справедливости, что наша любовь к Пушкину пронизывает это произведение от первой до последней страницы. Даже то обстоятельство, что самого Пушкина нет среди действующих лиц, продиктовано, мне кажется. Тактом художника глубоко чувствующего современное, новое отношение к поэту. У каждого из нас есть свой Пушкин, своё представление о нём, своя любовь к нему, своя неизгладимая горечь утраты. Булгаков не захотел вторгнуться в это «тайное тайных». Сделал ли он это потому, что не понадеялся на свои хотя и немалые, силы, об этом судить трудно. Во всяком случае, он поступил правильнее, чем авторы некоторых пьес, в которых Пушкин говорит плохими стихами, что было, как известно, совершенно ему не свойственно и что само по себе грубо нарушает наше представление о поэте.

«Бег» — это стремительный, полный неожиданностей и вместе с тем поражающий своей внутренней логикой рассказ о трагическом и поучительном поражении тех, кто пытается остановить движение истории. <…> Подзаголовок — «Восемь снов». И действительно, подчас начинает казаться сном то, что возникает перед вами на сцене. Но это не сны, а подлинная, реальная жизнь, нарисованная зримо, отчётливо, беспощадно.

… Булгаков принадлежит к тому направлению нашей литературы, которое определилось впервые непостижимым миражем гоголевского «Носа». Читая прозу Булгакова, невольно начинаешь думать, что к известной формуле Достоевского; «Мы все вышли из гоголевской шинели» — следовало бы добавить: «И из гоголевского «Носа». От Гоголя к Щедрину, от Щедрина к Сухово-Кобылину, а от Сухово-Кобылина к Булгакову — вот линия развития, которой мало занималась наша история литературы. Традиция сказалась и в другом: почти всё написанное Булгаковым посвящено, в сущности, идее справедливости, то есть одной из главных идей русского искусства. Таков фантастический роман «Мастер и Маргарита», в котором действуют, написанные с выразительностью Гойи, силы зла, воплотившиеся в людей обыкновенных и даже ничтожных. Невероятные события происходят в каждой главе, превращениям, чудесам, мрачному издевательству нет предела — и всё-таки силы зла отступают. Такова и «Жизнь господина де Мольера» — книга, написанная как бы с точки зрения остроумного, иронического историка-очевидца. Могущество феодализма, придворные интриги, измена друзей — всё соединяется против Мольера. Но побеждает в конце концов всё-таки он, потому что идея справедливости непобедима.

Я думаю, что по меньшей мере одно условие существенно для писателя, желающего рассказать историю необыкновенного человека. Прежде всего нужно найти ключ к его биографии, ту психологическую отгадку, которая поможет «открыть» характер, понять его главные черты, определяющие свойства. <…> Разумеется, для того чтобы найти ключ к биографии замечательного человека, необходимо ясно представить себе весь его жизненный путь, всё развитие его деятельности.

Изучая далёкую, чужую жизнь, писатель открывает в ней такие стороны, которые были скрыты от современников — намеренно или случайно. Знаменитое заклинание «Сезам, отворись» нигде не бывает так необходимо, как в этой увлекательной и, я бы даже сказал, азартной работе.

Но что же делать, могут мне возразить, с «необыкновенностью» замечательного человека? Если необыкновенность не должна быть самоцелью, как же писать о ней? Одним из лучших офортов Гойи я считаю фигуру отдыхающего колосса. Вокруг него — пустыня. Вы не видите ношу, только что сброшенную с его могучих плеч: перед вами отдыхающее человеческое тело, и только. Но вглядитесь внимательнее, и вы почувствуете, что перед вами не человек, а колосс. Вот так, мне кажется, следует писать о необыкновенных людях. Не забывая о том, на что они способны, о том, что они сделали для человечества и культуры, надо писать о них со всем вниманием к их обыденности, к их ежедневной, подчас ничем не замечательной жизни. Только тогда вы сможете рассказать читателю о том, что произойдет, когда этот колосс встанет.

Всё пригодилось Булгакову в его книге о Мольере. Талант драматурга сказался прежде всего в тонком профессиональном понимании работы Мольера. Я имею в виду не только критические замечания, подчас очень смело оценивающие композицию и стиль мольеровских пьес. История работы дана в сопоставлении: сперва — жизнь, потом — пьеса, которая возникает в результате того или другого отношения к жизни.

Отношение к жизни [Мольера] <…> в годы зрелости определялось стремлением утвердить себя как художника. А этого можно было достигнуть только в непрекращающейся борьбе с беспощадными, коварными врагами. Этими врагами были главенствующие силы общества в те времена.

Талант Булгакова-драматурга сказался не только в анализе работы Мольера. Вся книга написана как монолог. Автор как бы представляет читателям своего героя. Да и не только его — Мадлену Бежар, его любовницу, её дочь Арманду, жену Мольера, знаменитую актрису, короля Людовика, друзей и врагов.

На каждой странице, в каждой строке Булгаков жадно вглядывается в «этого человека». С проницательностью историка он взвешивает сомнительные факты его биографии. Отсутствие фактов он убедительно дополняет воображением. Кстати сказать, именно отсутствие проверенных фактов — характерная черта биографии Мольера.

Зато сохранившаяся, добытая изучением история жизни Мольера известна Булгакову во всех подробностях — и он рассказывает её изящно, свободно. Громадное знание материала не давит читателя, не ложится на его плечи, не внушает совестливую мысль: «Ничего не поделаешь, надо прочесть». Не надо, а хочется прочесть, узнать, полюбить. Именно полюбить, потому что книга Булгакова внушена поэтической любовью к Мольеру, которая передаётся читателю, едва он входит в историю этой мучительной и поучительной жизни.

Да, величайший в мире комедиограф, над пьесами которого в течение трёх столетий покатывались со смеху — и от души смеются до сих пор, — прожил страшную и трагическую жизнь. Прежде всего это трагедия зависимости. Найти покровителя — вот единственная возможность удачи.

Поразительно не то, что Мольер был вынужден искажать свои пьесы: у врагов были армия и флот, миллионы франков, цитадели и арсеналы могущественнейшей из религий. <…> Поразительно, что, несмотря на это противодействие, Мольер писал то, что он хотел, и почти всегда ставил то, что писал.

Читая «Бег», я заметил, что в грустных местах мне становилось смешно, а в смешных — очень грустно. Жизнь ведёт непостижимую беспощадную игру с людьми, оторвавшимися от родной земли, и комическое в этой игре то и дело оборачивается трагедией. То перед вами психологическая драма, то фантасмагория, почти выпадающая из реальных представлений. Может быть, вернее всего было бы назвать «Бег» сатирической комедией.

«Жизнь господина де Мольера» — это и биография, и роман, и историческое исследование, основанное на превосходном знании материала. Одновременно это ни то, ни другое, ни третье, в особенности если вспомнить, что монолог, интонация которого окрашивает каждую страницу, является, как известно, принадлежностью театра. Но что такое в наше время жанр? Вторжение театра в прозу произошло, в сущности, давно, ещё в те времена, когда внутренний монолог утвердился в мировой литературе как чтение вслух признаний героя. Теперь на наших глазах происходит обратное: проза вторгается в театр. То, что у Бернарда Шоу было в скобках, было сценической ремаркой, ворвалось на сцену и победоносно распоряжается и зрителем и актёром. Так, в пьесах Артура Миллера широко используются характерные черты прозы. Законам сцены, казалось бы извечным, больше не подчиняются ни время, ни пространство.

В литературе есть имена, как бы «находящиеся в обмороке» и медленно — к сожалению, слишком медленно — возвращающиеся к жизни. Подчас трудно даже вспомнить, какая ошибка, неудача, идеологический или художественный промах послужили причиной этой невольной «потери сознания». В иных случаях это серьёзные, глубокие неудачи, оставившие неизгладимый след в творчестве того или другого писателя.