Игла в стогу сена (С. Шолохов)

«Игла в стогу сена» — статья Сергея Шолохова о фильмах с участием Виктора Цоя.

Цитаты

Картина «Йя-хха!» на многих произвела впечатление: подкупал взгляд режиссёра на мир ленинградской рок-молодёжи, в котором, кроме радости открытия новой экзотической фактуры, таилась перспектива новой — во всяком случае, для советского идеологизированного кинематографа — эстетики. Фильм апеллировал к ассоциациям, которые могли возникнуть у круга посвященных, заглядывал в будущее, застенчиво предвосхищая расслоение пока ещё монолитной среды, и строил свою драматургию на переливах настроения, демонстративно пренебрегая традиционным сюжетом. Короче, это был взгляд изнутри, лишенный высокомерия «отцов», чья позиция могла быть прогрессивной (желание разобраться, понять) или реакционной (осудить, заклеймить), но одинаково чуждой — может быть, потому, что в ней никто не нуждался. Я говорю сейчас не о реальности, а о мире, в который погружал нас фильм «Йя-хха!» с его вольной стихией жизнерадостного молодёжного эпатажа…

Романтический имидж Цоя понадобился и автору «Ассы», только атрибутами, знаками стихии, которая вот-вот вырвется наружу в верхние этажи культуры, из машинного отделения в тёплые и уютные каюты, стали не языки пламени, а тысячи огоньков зажжённых спичек и зажигалок на концерте Цоя: «перемен, мы ждём перемен». Символика кадра перерастает его рамки — «верх» и «низ» могут поменяться местами (если «перемен» не будет «сверху»), противоположность таит в себе взаимообратимость.

В «Игле» Цой уже далеко не могильщик господствующей культуры с её лживой иерархией ценностей. И его в отличие, скажем, от Юрия Шевчука не тревожит «предчувствие гражданской войны». В мире, лишённом, как правило, не только четвёртого, но и третьего измерения, война для героя может быть только одна — с пейзажем, в котором можно, стоит только зазеваться, и раствориться, особенно если воевать с пафосом. В «Игле» Цой впервые в кино предстал как неоромантик, хотя в группе «Кино» он им являлся уже неоднократно. Лирический и в то же время немного сердитый молодой человек, герой Цоя гораздо естественнее смотрится в фильме на фоне доисторических глинобитных хижин, потрескавшегося дна высохшего моря, на фоне рассвета, на фоне заката, чем в пространстве урбанистического пейзажа. Однако восточная грация его такова, что без особых интеллектуальных усилий он преодолевает эту неестественность интуитивным знанием того, что город — это те же джунгли, в которых свои законы. Их нельзя нарушать, но нельзя и принимать всерьёз, иначе самому можно стать винтиком гигантского и бессмысленного механизма, слиться с пейзажем. В фильме Цой выглядит максимально отдельно от него. Осмысленный взгляд и адекватные реакции выгодно отличают его от бессмысленно-безумного способа существования других персонажей, а его современные чёрные джинсы и чёрная куртка кажутся в цветной палитре фильма неоромантическим аккордом, как чёрный плащ его исторических предшественников. Парадокс (в духе неоромантизма) заключается в том, что дистанция между героем и миром образуется не благодаря презрительной иронии героя по отношению к убогой действительности, а потому что он относится к ней без всякого презрения, вполне трепетно и даже душевно, в то время как окружающий героя мир презирает сам себя. Это новое качество романтической иронии, лишающей возможности смотреть на мир свысока, приводит к эффекту остранения героя. Странным он кажется уже не потому, что оценивает земное с высоты небесного, с высоты зачастую мнимой, основанной на мифе о собственной исключительности, а потому, что имея смутное представление о небесном, но чувствуя в крови неистребимое желание идти туда, где небо сходится с землёй, чтобы заглянуть за линию горизонта, герой Цоя обеими ногами прочно стоит на грешной земле. Все же остальные персонажи так или иначе утратили чувство реальности. В этом фильме грезят все, но и сама действительность похожа на сон. <…> Короче, стремясь создать у нас не столько иллюзию достоверности происходящего на экране, сколько поселить в нас убежденность в иллюзорности созданного на экране мира, Рашид Нугманов находит, на мой взгляд, адекватную идеям неоромантизма киностилистику, и его фильм нельзя прочитать как притчу о романтическом принце, который пришёл освободить свою принцессу из сонного царства. Ибо за пределами наркотического сна её ждёт наркотическое бодрствование, и выхода, по существу, нет. <…> Между песней Цоя в «Ассе» и «Пожелай мне удачи в бою» в «Игле» — целая историческая парабола, хотя фильмы эти появились почти одновременно. У Нугманова Цой никак не антитеза господствующей культуре. Конфронтации нет вообще, как нет в фильме деления на мир андеграунда и на мир сильных мира сего. Герой Цоя противостоит обыденному сознанию, в каком бы мире оно ни процветало, причем противостояние это отнюдь не на равных. Ибо герой просто обречен на торжество: оставаясь самим собой и не утрачивая чувства реальности для толпы, мечтающей об иллюзорном мире, он сам становится чем-то вроде наркотика. <…> Думаю, что первый полнометражный фильм Рашида Нугманова можно считать вполне этапным как для нашего кино, так и для нашей рок-культуры. Не впадая в компромисс с существующими эстетическими и идеологическими стереотипами как официоза, так и андеграунда, «Игла» содержит в себе перспективную формулу творчества и поиски стиля, для оценки которого категорий «левый» «правый» уже окажется маловато.

Литература

• Советский экран. — 1989. — № 9.
• А. Житинский, М. Цой. Виктор Цой. Стихи, воспоминания, документы. — СПб.: Новый Геликон, 1991. — Глава 5.