Виктор Гюго (Романы)

«Виктор Гюго (Романы)» (фр. Victor hugo (Romans) — статья Шарля Огюстена Сент-Бёва, опубликованная в «Journal des débats» 24 июля 1832 года.

Цитаты

… романы г-на Гюго, хотя мы насчитываем их уже четыре, <…> лишены чёткой внутренней последовательности, и в них закон беспрерывного роста их автора не проявляется столь же очевидно, как мы наблюдаем это, например, в лирических его сборниках. Последние появляются из года в год, каждую осень и подобны плодам одного и того же дерева, вкус и румянец которых есть результат естественных процессов и явлений <…>. Иное дело его романы: они не рождались да и не могли родиться у автора столь же естественно, так сказать, путем нормального, гармонически-последовательного вызревания. Жанр романа юности не свойствен. Каковы бы ни были его форма, вдохновившие его мысли, его замысел, он всегда предполагает относительно глубокое проникновение в мир и в жизнь. А ведь в юном возрасте мир является нам в каком-то ослепительном беспорядке <…>. У молодого человека переполнено сердце; пусть высказывается, пусть поёт, пусть вздыхает! Не его это дело — длинные дороги, по которым бредут неторопливо, то и дело останавливаясь, разглядывая всё, что встречается по пути, рукой или тростью указывая на всякий сколько-нибудь приятный пейзаж; и даже когда развязка обещает быть трагической — всё равно, медлительность и долгие окольные пути утомляют его, и он норовит скорее промчаться мимо. <…> он возьмётся скорей за драму, нежели за роман; в драме легче действовать на свой страх и риск: драма короче, более концентрирована, более основана на выдумке; она более увязывается с единым замыслом, более зависит от одного события. Пылкому воображению здесь открывается больший простор — драма способна отклониться, порой даже и вовсе оторваться от жизненной основы.

… quoiqu’il en ait donné quatre jusqu’ici, les romans de M. Hugo laissent entre eux, <…> n’offrent pas en eux-mêmes une continuité bien distincte, une loi de croissance aussi évidente, par exemple, que celle qui se manifeste dans la série de ses productions lyriques. Ces dernières, venues année par année, automne par automne, comme les fruits d’un même arbre, expriment fidèlement par leur saveur et par leur éclat les phases <…>. Il n’en est pas ainsi de ses romans : ils ne lui sont pas venus et n’ont pas dû lui venir aussi naturellement et, pour ainsi dire, par une voie de végétation régulière et harmonieusement successive. Les romans ne sont pas l’œuvre propre de la première jeunesse. Quelles qu’on en suppose la forme, l’inspiration et l’humeur, ils se réduisent toujours à être une excursion d’assez longue haleine dans le monde et dans la vie. Or, le monde qu’on n’entrevoit à cet âge que dans une confusion éblouissante <…>. Le jeune homme a le cœur plein ; qu’il parle, qu’il chante, qu’il soupire ! Les longues routes qu’on fait lentement et où souvent l’on s’arrête, prenant intérêt à tout, montrant du geste ou de la canne chaque perspective un peu riante, ne lui vont pas ; même quand la catastrophe est au bout, ces lenteurs et ces circuits le fatiguent ; il les dévore. <…> sera des drames encore qu’il fera et qu’il pourra entamer à ses risques et périls, plutôt que des romans. Le drame est plus court, plus concentré, plus fictif ; il est plus à la merci d’un seul événement, d’une seule idée ; l’exaltation en dispose aisément ; il peut se détacher, s’arracher davantage du fond de la vie commune.

Мария и Габибрах — это как бы два исключающих друг друга враждебных начала: яйцо голубицы и яйцо змеи, раскрывающиеся под ослепительными лучами молодого утреннего солнца. Такое понимание уродливого, такое восприятие зла является определенным прогрессом; это первый робкий переход автора от немудрёного идеала пятнадцатилетнего юноши к изображению несовершенства действительности. Но только этот замысел сперва идет по ложному пути, воплощаясь в облике какого-нибудь особо безобразного, чудовищного, воображаемого существа, рождённого либо под палящим зноем тропического климата, либо в угрюмых пещерах Исландии. Подобно тому как изображают Юпитера черпающим из двойной бочки, поэт видит лишь два начала: абсолютное добро и абсолютное зло. Но Юпитер смешивает одно с другим, чего наш автор не делает. Он придерживается абстракции, особенно в том, что относится к восприятию зла и уродства, стремясь во что бы то ни стало олицетворить их в одном-единственном адском облике. Чувствуется, <…> что ему незнаком ещё вкус напитка, в котором смешаны воедино и мёд и полынь.

Marie et Habibrah, ce sont deux germes ennemis, un œuf de colombe, un œuf de serpent, que dans ses splendeurs ce jeune soleil en montant a fait éclore. Cette perception du grotesque et du mal est un véritable progrès, un premier pas fait hors du simple idéal de quinze ans vers les mécomptes de la réalité ; seulement elle tourne d’abord au faux, en revêtant une enveloppe à part, difforme, monstrueuse, imaginaire, là aux feux du climat calciné des tropiques, ailleurs dans les grottes rigides de l’Islande. De même qu’on nous représente Jupiter avec un double tonneau où il puise, de même le poëte a deux types, le bien et le mal purs ; mais Jupiter mélange les doses, et le poëte ne les mélange pas ; il reste dans l’abstrait, surtout relativement à la perception du mal et du laid, à force de les vouloir individualiser sous un seul type constamment infernal. On le voit, <…> il n’a pas éprouvé à la fois un goût de miel et d’absinthe dans la fusion d’un même breuvage.

Незадолго до того, как «Бюг-Жаргаль» вышел в переработанном виде, г-н Гюго издал второй том своих «Од и баллад», блистающий всё теми же яркими красками, в котором в пленительных строфах выражено всё то же видение мира, разделённого на две половины. «Ган Исландец» <…> был издан ещё раньше. Это — роман столь же странный, что и «Бюг-Жаргаль» в его окончательной версии, но менее блестящий и колоритный, чем он, своей простотой и отточенностью близкий к первым одам и являющийся как бы связующим звеном между ними и последующими. <…> В нём пытались увидеть плод необузданной фантазии, тогда как его следовало попросту отнести к рыцарским романам, всем признакам которого он в точности соответствует. <…> «Ган Исландец», таким образом, образцовый роман этого жанра, напоминающий чуть ли не романы «Круглого Стола» в том виде, в каком они писались в XIII веке. Любовь Этели и Орденера, нерушимый союз этой благородной пары, фанатическая преданность героя — такова сущность и движущая сила романа <…>. Однако резкость рисунка, безжалостная ясность, с которой автор описывает отталкивающие и жестокие поступки, стараясь опорочить карлика, злого советника и палача Мусмедона, приводят читателя в заблуждение относительно истинных намерений автора, а подчас сбивают самого автора с избранного им пути.

Quand M. Hugo publia Bug-Jargal modifié de la sorte, il venait de donner son deuxième volume d’Odes et Ballades qui reluit de couleurs pareilles et nous rend en rhythmes merveilleux le même point de vue doublement tranché. Han d’Islande <…> avait paru antérieurement. Cet autre roman étrange, moins brillant, moins haut en couleur que le Bug-Jargal définitif, et plus analogue à la manière sobre et précise des premières odes dont il forme le lien avec les secondes, <…> on y chercha je ne sais quelle inspiration désordonnée, au lieu de le classer parmi les romans chevaleresques dont il remplissait à la rigueur toutes les conditions. <…> Han d’Islande est donc un roman idéal de la famille presque de ceux de la Table-Ronde, tels que les arrangeurs les rimaient au XIIIe siècle. L’amour d’Éthel et d’Ordener, l’invincible union du noble couple, le dévouement fabuleux du héros, composent le fond essentiel, l’âme de l’action; <…> mais la crudité du dessin, l’impitoyable précision que l’auteur a mise à décrire les portions hideuses, cruelles, et à faire saillir le nain, le bourreau, le mauvais conseiller Musmédon, a donné le change aux autres sur son intention, et par moments l’en a dérouté lui-même.

Его талант и характер обрели зрелость — хотя бы относительную. Только тогда смог он создать настоящий роман — не такой, разумеется, что рождается из будничного опыта жизни, из наблюдений над обыденными человеческими страстями и пороками, не такой, какие пишутся обычно, а свой собственный — по-прежнему немного фантастический, угловатый, весь, так сказать, устремлённый ввысь, живописный во всех частях своих и в то же время — умный, ироничный и трезвый: пробил час «Собора Парижской Богоматери». Главной, животворящей идеей этого романа, его вдохновителем, его содержанием, бесспорно, являются искусство, архитектура, собор, любовь к этому собору, его архитектуре. К этой стороне, к этому, так сказать, фасаду своего сюжета, поэт отнёсся со всей серьёзностью и передал её во всём великолепии, описывая и прославляя собор с неподражаемым пылом и воодушевлением. Но всё, что находится за пределами собора, заполняет ирония: она встречается на каждом шагу, она резвится, издевается, пугает, исследует или покачивает головой, глядя на всё безучастным взглядом — вплоть до второго тома, где рок, собравшись с силами, обрушивается и подавляет её; выразителем морали остается Гренгуар <…>. Поэт имел в виду свой «Собор Парижской богоматери», когда писал в предисловии к «Осенним листьям»: Когда б любовь и скорбь я скрыть в романе смог Меж иронических, насмешки полных строк. Это ироническое и насмешливое отношение, плод накопленного жизненного опыта, — великолепно сочетаются в Гренгуаре. Добрый философ, эклектик и скептик, он носит вперемежку в своей котомке истины и причуды, здравый смысл и нелепости, знания и заблуждения — то жалкий, то важничающий, точь-в-точь как Панург и Санчо. <…> это настоящий человек, но только человек бесплодный, лишённый человеческой доброты и сердечного тепла; превосходно сделанный двойник настоящего человека, у которого вместо души — лавка ветошника. <…> Этому священному собору недостаёт небесного света, он словно бы освещён снизу, сквозь подвальные окна, откуда глядит ад. Кажется, один Квазимодо воплощает душу собора, и я тщетно оглядываюсь вокруг, ища херувима и ангела. В мрачной развязке романа нет ничего умиротворяющего, ничто не возвышает здесь душу, не вселяет в неё надежду. <…> В других местах этого романа тоже нет мягкосердечия, а оно среди мучительных страстей есть то же, что луч солнечного света среди раскатов грома; но здесь нет уже и самой религии. В самом деле, когда писатель остаётся в пределах обычных человеческих судеб, на почве обыденных приключений, как это делают Лесаж и Филдинг, можно относиться ко всем этим страстям и горестям мира сего с беззаботным или насмешливым равнодушием и прогонять подступившую слезу шуткой или улыбкой; но когда мучительно следишь за самыми мрачными безднами, когда переходишь от бури к буре, от агонии к агонии и, дойдя до самых вершин этих поэтических судеб, не находишь здесь даже надежды — это подавляет; слишком страшно это ничто, это пустое небо гнетёт, сжигает мозг. Если бы переложить на музыку для какого-нибудь лирического оркестра, для органа «Что слышно в горах», эту прекрасную зловещую симфонию из «Осенних листьев», она могла бы послужить аккомпанементом ко всей заключительной части романа. Одним словом, в «Соборе» <…> изображены крайности человеческой природы, которые, оставаясь на противоположных полюсах, неспособны взаимно смягчить друг друга. Выраженная в нём мысль по-прежнему не отличается особой гибкостью. Но автор владеет другим. Магия искусства, лёгкость, гибкость, богатство красок, с помощью которых выражается решительно всё; проницательный взгляд, всё способный постигнуть; глубокое знание толпы — разноликой, разноголосой, суетной, пустой и горделивой — всех этих нищих, учёных, бродяг, философов, сластолюбцев; непревзойдённое чувство формы, несравненное умение передать пленительность, красоту и величие материального; поразительное, соперничающее по мастерству с самим оригиналом, воспроизведение гигантского памятника; милое девичье щебетание и лепет ундины, материнская боль волчицы и матери, клокочущая страсть, помрачающая мужественный ум, — всё доступно ему, и всем этим он управляет по своему усмотрению. «Собор Парижской богоматери» — это первый по времени, но, конечно, не самый значительный из тех грандиозных романов, который он призван написать и ещё напишет. — конец

La maturité vint à son génie comme à son humeur, du moins une maturité relative ; dès lors le roman s’ouvrit véritablement pour lui, non pas le roman, sans doute, pris dans le milieu de l’expérience habituelle, dans le courant ordinaire des mœurs, des passions et des faiblesses, non pas le roman familier à la plupart, mais le sien, un peu fantastique toujours, anguleux, hautain, vertical pour ainsi dire, pittoresque sur tous les bords, et à la fois sagace, railleur, désabusé : Notre-Dame de Paris put naître. Dans Notre-Dame l’idée première, vitale, l’inspiration génératrice de l’œuvre est sans contredit l’art, l’architecture, la cathédrale, l’amour de cette cathédrale et de son architecture. Le poëte a pris cette face ou, si l’on veut, cette façade de son sujet au sérieux, magnifiquement : il l’a décorée, illustrée avec une incomparable verve d’enthousiasme. Mais ailleurs, dans les alentours, et le monument excepté, c’est l’ironie qui joue, qui circule, qui déconcerte, qui raille et qui fouille, ou même qui hoche de la tête en regardant tout d’un air d’indifférence, si ce n’est vers le second volume où la fatalité s’accumule, écrase et foudroie ; c’est Gringoire qui tient le dez de la moralité <…>. Le poëte songeait à sa Notre-Dame lorsqu’il disait dans le prologue des Feuilles d’Automne : S’il me plaît de cacher l’amour et la douleur Dans le coin d’un roman ironique et railleur. Gringoire nous représente à merveille cette somme ironique et railleuse, produit de l’expérience acquise. Le bon philosophe éclectique et sceptique porte les vérités, les manies, le bon sens, les ridicules, la science et l’erreur, pêle-mêle dans sa besace, tantôt d’un air piètre, tantôt se rengorgeant, tout comme Panurge et Sancho. <…> véritablement homme, moins la chaleur, il est vrai, moins la fécondité et le cœur ; admirable Sosie chargé de la friperie de l’âme. <…> Il manque un jour céleste à cette cathédrale sainte ; elle est comme éclairée d’en bas par des soupiraux d’enfer. Le seul Quasimodo en semble l’âme, et j’en cherche vainement le Chérubin et l’Ange. Dans le sinistre, rien ne tempère, rien ne relève ; rien de suave ni de lointain ne se fait sentir. <…> La sensibilité, qui est à la passion poignante ce que la douce lumière du ciel est à un coup de tonnerre, faisait faute ailleurs en bien des endroits ; mais ici c’est la religion même qui manque. Tant qu’on reste en effet sur le terrain moyen des aventures humaines dans la zone mélangée des malheurs et des passions d’ici-bas, comme l’ont fait Le Sage et Fielding, on peut garder une neutralité insouciante ou moqueuse, et corriger les larmes qui voudraient naître par un trait mordant et un sourire ; mais dès qu’on gravit d’effort en effort, d’agonie en agonie, aux extrémités funèbres des plus poétiques destinées, le manque d’espérance au sommet accable, ce rien est trop, ce ciel d’airain brise le front et le brûle. Durant toute cette portion finale de Notre-Dame, l’orchestre lyrique, l’orgue en quelque sorte, pourrait jouer, par manière d’accompagnement, Ce qu’on entend sur la Montagne, cette admirable et lugubre symphonie des Feuilles d’Automne. Bref, Notre-Dame <…> trouve des points extrêmes de la nature humaine qui ne sont pas ramenés au degré possible de fusion et d’atténuissement. La pensée en reste un peu dure. Mais style et magie de l’art, facilité, souplesse et abondance pour tout dire, regard scrutateur pour beaucoup démêler, connaissance profonde de la foule, de la cohue, de l’homme vain, vide, glorieux, mendiant, vagabond, savant, sensuel ; intelligence inouïe de la forme, expression sans égale de la grâce, de la beauté matérielle et de la grandeur ; reproduction équivalente et indestructible d’un gigantesque monument ; gentillesse, babil, gazouillement de jeune fille et d’ondine, entrailles de louve et de mère, bouillonnement dans un cerveau viril de passions poussées au délire, l’auteur possède et manie à son gré tout cela. Il a composé dans Notre-Dame le premier en date, et non certes le moindre des romans grandioses qu’il est appelé à continuer pour l’avenir.

Перевод

Е. Максимовой // Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки / сост. М. Трескунов. — М: Художественная литература, 1970. — С. 134-144.