Введение в фантастическую литературу

«Введение в фантастическую литературу» (фр. Introduction а la littérature phantastique) — книга Цветана Тодорова 1970 года, рассматривающая фантастику с позиций структурализма.

ЦитатыПравить

  •  

В хорошо знакомом нам мире, в нашем мире, где нет ни дьяволов, ни сильфид, ни вампиров, происходит событие, не объяснимое законами самого этого мира. Очевидец события должен выбрать одно из двух возможных решений: или это обман чувств, иллюзия, продукт воображения, и тогда законы мира остаются неизменными, или же событие действительно имело место, оно — составная часть реальности, но тогда эта реальность подчиняется неведомым нам законам. Или дьявол всего лишь иллюзия, воображаемое существо, или он реален, как реальны другие живые существа, с той только разницей, что его редко видят. Фантастическое существует, пока сохраняется эта неуверенность; как только мы выбираем тот или иной ответ, мы покидаем сферу фантастического и вступаем в пределы соседнего жанра — жанра необычного или жанра чудесного. Фантастическое — это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным. <…>
Нередко поэтический текст можно было бы рассматривать как фантастический, если бы от поэзии требовалась изобразительность. Но проблемы здесь не возникает; если говорится, например, что «поэтическое я» взмывает ввысь, это всего лишь последовательность слов, и её надо воспринимать как таковую, не пытаясь разглядеть что-то ещё по ту сторону слов. Таким образом, фантастическое предполагает не только существование странного события, вызывающего колебания у читателя и героя, но и особую манеру прочтения, которую пока можно определить отрицательно: она не должна быть ни «поэтической», ни «аллегорической». — 2. Определение фантастического

  •  

Чтобы выделить чудесное в чистом виде, нам следует отделить от него ряд типов повествования, в котором сверхъестественное ещё получает некоторое оправдание.
1. Прежде всего, сюда относится гиперболическое чудесное. В этом случае явления сверхъестественны лишь в силу своих масштабов, превосходящих масштабы привычных нам событий. <…> Как бы там ни было, такого рода сверхъестественное не совершает особого насилия над разумом.
2. Довольно близко к первому типу чудесного стоит экзотическое чудесное. В этом случае повествуется о сверхъестественных явлениях, которые, однако, не изображаются как таковые; считается, что имплицитный читатель подобных сказок не знает тех стран, где развёртываются события, поэтому у него нет оснований подвергать их сомнению. <…>
3. Третий тип чудесного можно назвать орудийным чудесным. Здесь появляются небольшие приспособления, технические усовершенствования, немыслимые в описываемую эпоху, но в конце концов оказывающиеся возможными. <…>
4. Орудийное чудесное совсем близко к тому, что во Франции XIX в. называлось научным чудесным, а сегодня именуется научной фантастикой. В данном случае сверхъестественное объясняется рациональным образом, но на основе законов, не признаваемых современной наукой. В эпоху расцвета фантастического рассказа к научному чудесному относились истории, в которых фигурировал магнетизм. Магнетизм «научно» объясняет сверхъестественные явления, только вот сам магнетизм относится к сфере сверхъестественного. <…> Современная научная фантастика, если она не впадает в аллегоричность, имеет тот же механизм. В повествованиях такого рода факты связываются друг с другом совершенно логичным образом, но на основе иррациональных предпосылок. <…>
Всем этим разновидностям чудесного с «оговорками», несовершенного и по-разному оправдываемого, противостоит чистое чудесное, не объясняемое никаким способом. — 3. Необычное и чудесное

  •  

Поэтический образ — это сочетание слов, а не вещей, и бесполезно, более того, вредно переводить это сочетание на уровень чувственно воспринимаемых предметов. Теперь нам понятно, почему поэтическое прочтение представляет собой препятствие для фантастического. Если, читая текст, мы отвлекаемся от всякой изобразительности и рассматриваем каждую фразу всего лишь как сочетание семантических признаков, то фантастическое возникнуть не может; как мы помним, для его возникновения требуется наличие реакции на события, происходящие в изображаемом мире. Поэтому фантастическое может существовать только в вымысле; поэзия фантастической не бывает (хотя и существуют антологии «фантастической поэзии»...). — 4. Поэзия и аллегория

  •  

… события «Носа» кажутся читателю необоснованными, а это противоречит требованию аллегорического смысла. Это противоречивое чувство обостряется в финале рассказа, когда автор обращается непосредственно к читателю <…>. Невозможность приписать аллегорический смысл элементам сверхъестественного в повести заставляет нас вернуться к буквальному смыслу, и тогда «Нос» становится для нас совершеннейшим воплощением абсурда, нелепицы; ведь если даже принять все описываемые метаморфозы, невозможно объяснить отсутствие реакции на них у свидетелей — персонажей повести. <…> Итак, повесть «Нос» позволяет осветить проблему аллегории с двух сторон: во-первых, повесть показывает, что можно создать впечатление наличия аллегорического смысла, который в действительности отсутствует; во-вторых, повествуя о метаморфозах носа, Гоголь повествует и о приключениях самой аллегории. Указанными особенностями (и некоторыми другими) «Нос» предвосхищает литературу сверхъестественного в XX в. — там же

10. Литература и фантастическоеПравить

  •  

Фантастическое — это не просто повод, это средство борьбы с обоими видами цензуры; сексуальный разгул будет лучше восприниматься цензурой любого рода, если отнести его за счет дьявола.

  •  

Нортроп Фрай: «Литература, как и математика, <…> забивает клин в антитезу бытия и небытия. <…> О Гамлете или Фальстафе невозможно сказать, что они существуют или не существуют»[1]. Говоря в ещё более общем плане, можно сказать, можно сказать, что литература оспаривает всякое наличие данной дихотомии. В самой природе языка заключена способность членить выражаемое на дискретные куски; имя выбирает одно или несколько свойств конституируемого им концепта и тем самым исключает все другие свойства, устанавливая антитетическое отношение между этим концептом и контрарным ему. Литература существует в словах, но её диалектическая задача заключается в том, чтобы сказать больше, чем может сказать язык, пойти дальше подразделений, устанавливаемых посредством слов. Литература — это то, что разрушает изнутри самого языка метафизику, внутренне присущую всякому языку. Литературному дискурсу свойственно выходить за пределы языка (иначе он теряет смысл своего существования); литература подобна смертоносному орудию, с помощью которого язык совершает самоубийство. Но если это так, тогда получается, что та разновидность литературы, которая основывается на языковых оппозициях, на противопоставлении реального и ирреального, вовсе не литература? В действительности дело обстоит сложнее: фантастическая литература, заставляя испытывать колебания, ставит тем самым под вопрос существование неустранимого противопоставления реального и ирреального. Но, чтобы отрицать существование противопоставления, надо сначала распознать его члены, чтобы принести жертву, надо знать, чем пожертвовать. Так находит своё объяснение впечатление двусмысленности, производимое фантастической литературой. С одной стороны, она представляет собой квинтэссенцию всякой литературы, ибо в ней свойственное всей литературе оспаривание границы между реальным и ирреальным происходит совершенно эксплицитно и оказывается в центре внимания. С другой же стороны, она служит всего лишь пропедевтическим курсом, введением в литературу: борясь с метафизикой обыденного языка, она даёт ей жизнь; она должна исходить из языка, даже если потом она его отвергает. Если определённые элементы универсума книги эксплицитно представлены как воображаемые, тем самым оспаривается воображаемая природа остальной части книги. <…> Следовательно, фантастическая литература отнюдь не представляет собой похвалу воображаемому; большая часть того, о чём в ней повествуется, относится к реальности, вернее, считается, что оно провоцируется ею, подобно имени, даваемому предсуществующей вещи.

  •  

… в лучших произведениях научной фантастики <…> исходные элементы сверхъестественны: роботы, внеземные цивилизации, межпланетная коммуникация[2]. Развитие повествования заключается в том, чтобы заставить нас осознать, насколько эти с виду чудесные элементы в действительности нам близки, до какой степени они присутствуют в нашей жизни.

  •  

В произведениях фантастического жанра необычное или сверхъестественное явление воспринималось на фоне того, что считается нормальным и естественным; нарушение законов природы только усиливало наше впечатление сверхъестественности. У Кафки сверхъестественное событие уже не вызывает никаких колебаний, ибо описываемый им мир столь же причудлив и ненормален, что и само событие, по отношению к которому он служит фоном. Следовательно, здесь мы снова сталкиваемся (в инвертированном виде) с проблемой фантастической литературы — литературы, которая постулирует существование реального, естественного, нормального, чтобы затем пробить в нём брешь. Кафке удалось обойти эту проблему; у него иррациональное является составной частью игры, ибо его мир в целом подчиняется логике сновидений, даже кошмаров, и не имеет ничего общего с реальным миром. Даже если у читателя и проявляются некоторые колебания, они не имеют никакого отношения к персонажу, и отождествление читателя с героем, характерное для фантастической литературы, становится невозможным.

ПереводПравить

Б. Нарумов, 1997

КритикаПравить

ПримечанияПравить

  1. Anatomy of Criticism (Tentative Conclusion), 1957.
  2. Как отметил Лем, объявить их сверхъестественными особенно нелепо. («Фантастическая теория литературы Цветана Тодорова», IV)