«Моцарт и Сальери» (Бонди)

«Моцарт и Сальери» — статья Сергея Бонди 1970 года, впервые опубликованная в книге «О Пушкине: Статьи и исследования» 1978 года.

Цитаты

Трагедия Пушкина «Моцарт и Сальери», несмотря на её большую популярность и у нас и за рубежом, до сих пор ещё не понятое произведение. И в литературоведческих работах, и при театральных постановках пьесы мы всё время обнаруживаем неверное понимание как её общего смысла, так и значения отдельных частей её содержания и формы. Вызвано это, как мне кажется, двумя причинами. Во-первых, авторы таких неверных толкований недостаточно внимательны к тексту Пушкина (всегда очень точному и предельно лаконичному). Выдвинув какое-нибудь новое положение о смысле «Моцарта и Сальери» и подкрепив его одной-двумя цитатами из текста трагедии, они не обращают внимания на то, что другие места пьесы решительно противоречат их концепции, что ей противоречит иной раз и ход сюжета, и общая композиция произведения. <…> Вторая, и, вероятно, главная, причина непонимания подлинного содержания «Моцарта и Сальери» состоит в нежелании увидеть в этой «Маленькой трагедии» то, что имел в виду Пушкин — драматическое произведение, пьесу, написанную не для чтения, а для представления на сцене. <…> Пушкин (как и Шекспир), создавая свои пьесы, всегда имел в виду исполнение их на сцене, и содержание их не ограничивал содержанием речей действующих лиц, а рассчитывал на талантливую игру актёров и другие элементы театра, с помощью которых это содержание и будет раскрыто полностью. <…> Вот почему, читая пьесы подлинно театральных драматургов (Пушкина, Шекспира), нужно всё время представлять себе всё действие происходящим на сцене, видеть в воображении действующих лиц, дополнять содержание их речей их действиями, или указанными в скупых авторских ремарках или даже и не указанными, но непосредственно вытекающими из всего контекста.

В «Скупом рыцаре» и «Моцарте и Сальери» позорной страстью к наживе, скупостью, не гнушающейся преступлениями, завистью, доводящей до убийства друга, гениального композитора, охвачены люди, привыкшие ко всеобщему уважению и, главное, считающие это уважение вполне заслуженным, а себя не способными к подлым, низким поступкам. И они стараются уверить себя в том, что их преступными действиями руководят или высокие принципиальные соображения, или если и страсть, то какая-то иная, не столь позорная, а высокая…

Мечты о власти над всем миром, которую даёт ему накопленное им богатство, — это утешительная подмена подлинной, постыдной страсти накопительства, скупости. Все действия и слова Барона показывают это. Ведь он уже накопил почти шесть сундуков золота (не маленьких шкатулок, а больших сундуков!) и имеет полную возможность наконец удовлетворить свою страсть — непомерное властолюбие! Почему же он этого не делает? Он объясняет это так: …Я выше всех желаний; я спокоен; Я знаю мощь мою: с меня довольно Сего сознанья… Это совершенно неправдоподобно. <…> Есть читатели, критики, историки литературы, актёры — исполнители роли барона, которые верят его словам, его попытке подменить позорную страсть скупости более «рыцарской» страстью властолюбия и видят в нём трагический противоречивый образ человека, идущего на всевозможные преступления во имя утверждения своего потенциального могущества.

Можно задать вопрос: зачем Пушкин, поставив перед собой не историческую, а психологическую задачу, желая показать сложные противоречия, возникающие в душе гордого, всеми уважаемого, знаменитого человека, вдруг охваченного чувством страшной зависти, и рядом с этим душевное богатство и трагедию гения — музыканта, зачем поэт делает персонажами своей пьесы не вымышленных лиц, <…> а подлинные, исторические личности? Для меня нет сомнения, что это связано с постоянным стремлением Пушкина к максимальному лаконизму, краткости, с обычным у него отсутствием всякого рода разъяснений в художественном произведении. Какая сложная разъяснительная экспозиция понадобилась бы для того, чтобы зрители при появлении на сцене молодого, веселого человека (с вымышленным именем) узнали, что это великий музыкант, композитор, одаренный гениальными способностями. Кто-то должен был сообщить об этом — в диалоге или в монологе… А тут входит Моцарт — и всё множество ассоциаций эмоциональных и исторических, связанных с этим именем, сразу возникает в сознании зрителя… То же относится и к имени Сальери, для современников Пушкина столь же знакомому, как и имя Моцарта…

Неужели Моцарт не заметил, как звучало его имя в устах Сальери? Это неправдоподобно! А следующая испуганная реплика: «Ты здесь! — давно ль?..» А с каким презрительным видом смотрит на него Сальери, когда Моцарт представляет ему слепого скрипача, и тот играет арию из «Дон-Жуана»! А каким тоном звучат его реплики <…>… Всякий мало-мальски внимательный человек непременно насторожился бы, постарался бы понять, чем вызвана такая недоброжелательность, презрение, горечь тона и речей Сальери… Но Моцарт пропускает всё мимо ушей, как будто не замечает всего этого, и продолжает разговаривать с Сальери как с настоящим другом. Вот почему и Сальери в своём поведении с Моцартом совершенно не стесняется: всё равно тот ничего не поймёт… Но в том-то и дело, что Моцарт, воспринимая всё это с необычайной чуткостью и остротой, со свойственным гению «живейшим приятием впечатлений», <…> все результаты его гениальной проницательности он мог выражать только в своей музыке и даже не стремился обычно доводить их до сознания, до мыслей и чувств, выражаемых словами.

Страшное напряжение, сопровождающее мучительный для обеих сторон диалог Моцарта и Сальери — Моцарта, изо всех сил пробивающегося к пониманию ужасной правды, и Сальери, для которого каждый вопрос Моцарта, каждое его признание было сильнейшим ударом, — это напряжение прошло, кончилось. Убийство уже совершилось… Речи действующих лиц прекратились, взволнованные движения их — тоже. И в тишине и неподвижности со сцены начинает звучать потрясающая музыка «Реквиема» Моцарта, на наших глазах отпевающего самого себя.

Эти психологические открытия облечены Пушкиным в форму, удивительную по своей стройности, соразмерности — и притом сильнейшей эмоциональной и чисто художественной выразительности.

О статье

	Стремление автора увидеть в «маленьких трагедиях» раскрытие тёмных «глубин человеческой психики» и изображение «жалкой, постыдной скупости» Барона или «позорной и преступной» зависти Сальери приводит к несколько наивным выводам.
	— Юрий Лотман, «Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 год)», 1988