Рай и ад (Олдос Хаксли)
«Рай и ад» — философское эссе Олдоса Хаксли 1956 года о визионерстве и психоделии. Название отсылает к поэме Уильяма Блейка «Бракосочетание Рая и Ада». Продолжение эссе «Двери восприятия» 1954 года, что указано в предисловии.
Цитаты
правитьПодобно земле столетие назад, в нашем уме до сих пор есть свои тёмные Африки, не нанесённые на карту Борнео и бассейны Амазонок. Что касается фауны этих регионов, то мы пока не зоологи, мы — простые натуралисты и собиратели образцов. Этот факт прискорбен; но нам приходится принять его и воспользоваться им наилучшим образом. <…> | |
Like the earth of a hundred years ago, our mind still has its darkest Africas, its unmapped Borneos and Amazonian basins. In relation to the fauna of these regions we are not yet zoologists, we are mere naturalists and collectors of specimens. The fact is unfortunate; but we have to accept it, we have to make the best of it. <…> |
Мескалин снижает эффективность мозга как инструмента для фокусирования ума на проблемах жизни на поверхности нашей планеты. Это снижение того, что может быть названо биологической эффективностью мозга, кажется, позволяет ввести в сознание определённые классы ментальных событий, которые обычно исключаются, поскольку не обладают ценностью для выживания. | |
By doing so it lowers the efficiency of the brain as an instrument for focusing mind on the problems of life on the surface of our planet. This lowering of what may be called the biological efficiency of the brain seems to permit the entry into consciousness of certain classes of mental events, which are normally excluded, because they possess no survival value. Similar intrusions of biologically useless, but aesthetically and sometimes spiritually valuable, material may occur as the result of illness or fatigue; or they may be induced by fasting, or a period of confinement in a place of darkness and complete silence. |
Аскетизм, очевидно, обладает двоякой мотивацией. Если мужчины и женщины истязают свои тела, то это не только потому, что надеются таким образом искупить свои прошлые грехи и избежать будущих наказаний; это ещё и потому, что они стремятся посетить антиподы ума и совершить небольшую визионерскую экскурсию. Эмпирически и по свидетельствам других аскетов, они знают, что пост и ограниченная среда перенесут их туда, куда они стремятся. Их самоназначенное наказание может оказаться дверью в рай. (Также оно может <…> стать дверью в инфернальные регионы.) | |
Asceticism, it is evident, has a double motivation. If men and women torment their bodies, it is not only because they hope in this way to atone for past sins and avoid future punishments; it is because they long to visit the mind's antipodes and do some visionary sightseeing. Empirically and from the reports of other ascetics, they know that fasting and a restricted environment will transport them where they long to go. Their self-inflicted punishment may be the door to paradise. (It may also <…> be a door into the infernal regions.) |
Большинство снов касается личных желаний и инстинктивных стремлений сновидца и конфликтов, которые возникают, когда эти желания и страсти идут вразрез с осуждающим сознанием или боязнью общественного мнения. История этих порывов и конфликтов раскрывается драматическими символами, и в большинстве снов символы не окрашены. Почему это происходит? Ответ, я полагаю, таков: чтобы быть эффективными, от символов не требуется быть окрашенными. Буквы, которыми мы пишем о розах, не обязательно должны быть красного цвета, и мы можем описать радугу посредством чернильных меток на белой бумаге. Учебники иллюстрируются штриховыми гравюрами и полутоновыми эстампами; и эти неокрашенные изображения и диаграммы эффективно сообщают информацию. | |
Most dreams are concerned with the dreamer's private wishes and instinctive urges, and with the conflicts which arise when these wishes and urges are thwarted by a disapproving conscience or a fear of public opinion. The story of these drives and conflicts is told in terms of dramatic symbols, and in most dreams the symbols are uncoloured. Why should this be the case? The answer, I presume, is that, to be effective, symbols do not require to be coloured. The letters in which we write about roses need not be red, and we can describe the rainbow by means of ink marks on white paper. Text-books are illustrated by line engravings and half-tone plates; and these uncoloured images and diagrams effectively convey information. |
На антиподах ума мы более или менее свободны от языка, мы находимся вне системы концептуального мышления. Следовательно, наше восприятие визионерских объектов обладает всей свежестью, всей обнаженной интенсивностью опыта, который никогда не был вербализован, никогда не был ассимилирован безжизненными абстракциями. | |
At the antipodes of the mind, we are more or less completely free of language, outside the system of conceptual thought. Consequently our perception of visionary objects possesses all the freshness, all the naked intensity, of experiences which have never been verbalized, never assimilated to lifeless abstractions. |
Эта черта — общая практически для всех Иных Миров религиозной традиции. Каждый рай полон драгоценностей и самоцветов или, по крайней мере, предметов, похожих на них <…>. | |
This characteristic is common to virtually all the Other Worlds of religious tradition. Every paradise abounds in gems, or at least in gem-like objects resembling <…>. |
Самые впечатляюще величественные храмы — сумеречные пещеры, в которых несколько свечей дают жизнь переносящим в Иной Мир сокровищам алтаря. | |
The most impressively numinous temples are caverns of twilight, in which a few tapers give life to the transporting, other-worldly treasures on the altar. |
Яркие чистые цвета принадлежат сущности, а не красоте в общем — только лишь особому роду красоты, визионерской красоте. <…> | |
Bright, pure colours are characteristic of the Other World. Consequently works of art painted in bright, pure colours are capable, in suitable circumstances, of transporting the beholder's mind in the direction of its antipodes. Bright pure colours are of the essence, not of beauty in general, but only of a special kind of beauty, the visionary. Gothic churches and Greek temples, the statues of the thirteenth century after Christ and of the fifth century before Christ — all were brilliantly coloured. |
Чересчур близкое знакомство порождает безразличие. В универмаге «Вулворт» мы видим слишком много чистых ярких красок для того, чтобы это оказалось внутренне транспортирующим. И здесь можно отметить, что своей поражающей воображение способностью давать нам слишком много самого лучшего современная технология начала склоняться к девальвации традиционных вызывающих видения материалов. Городское освещение, например, было когда-то редким событием, приберегаемым для побед и национальных праздников, канонизаций святых и коронований королей. Теперь же оно имеет место еженощно и прославляет достоинства джина, сигарет и зубной пасты. | |
Familiarity breeds indifference. We have seen too much pure, bright colour at Woolworth's to find it intrinsically transporting. And here we may note that, by its amazing capacity to give us too much of the best things, modern technology has tended to devaluate the traditional vision-inducing materials. The illumination of a city, for example, was once a rare event, reserved for victories and national holidays, for the canonization of saints and the crowning of kings. Now it occurs nightly and celebrates the virtues of gin, cigarettes, and toothpaste. |
Эти роскошные отражения в выпуклых поверхностях, которые настолько восхищали Рембрандта, что он никогда не уставал передавать их в красках, теперь стали общим местом в доме, на улице, на фабрике. Острие редкого удовольствия притупилось. Что когда-то было иглой визионерского восторга, теперь стало куском опостылевшего линолеума. | |
Those rich convex reflections, which so fascinated Rembrandt that he never tired of rendering them in paint, are now the commonplaces of home and street and factory. The fine point of seldom pleasure has been blunted. What was once a needle of visionary delight has now become a piece of disregarded linoleum. |
Когда визионерский опыт ужасен, а мир преобразовал к худшему, индивидуализация усиливается, и негативный визионер оказывается связанным с телом, которое, кажется, становится всё более и более плотным, более туго упакованным, пока он, наконец, не обнаруживает себя сведённым к агонизирующему сознанию сконденсированного куска материи, не больше камня, который можно удержать в руках. | |
When the visionary experience is terrible and the world is transfigured for the worse, individualization is intensified and the negative visionary finds himself associated with a body that seems to grow progessively more dense, more tightly packed, until he finds himself at last reduced to being the agonized consciousness of an inspissated lump of matter, no bigger than a stone that can be held between the hands. |
Отрицательные эмоции — страх, являющийся отсутствием уверенности, ненависть, гнев или злоба, исключающие любовь, — вот гарантия того, что визионерский опыт, если и когда он придёт, будет ужасающим. | |
Negative emotions — the fear which is the absence of confidence, the hatred, anger, or malice which exclude love — are the guarantee that visionary experience, if and when it comes, shall be appalling. |
В жизни даже блаженный визионерский опыт склонен поменять свой знак — если длится слишком полго. | |
In life, even the blissful visionary experience tends to change its sign if it persists too long. |
Приложения
правитьМонотонное пение курандеро, лекаря, шамана; бесконечное пение псалмов и интонирование сутр христианскими и буддистскими монахами; многочасовые крики и завывания ривайвалистов — при всех расхождениях теологических верований и эстетических условностей, психо-химико-физиологические намерания остаются постоянными. | |
The chanting of the curandero, the medicine-man, the shaman; the endless psalm-singing and sutra-intoning of Christian and Buddhist monks; the shouting and howling, hour after hour, of revivalists — under all the diversities of theological belief and aesthetic convention, the psychochemico-physiological intention remains constant. To increase the concentration of CO2 in the lungs and blood and so to lower the efficiency of the cerebral reducing valve, until it will admit biologically useless material from Mind-at-Large — this, though the shouters, singers, and mutterers did not know it, has been at all times the real purpose and point of magic spells, of mantrams, litanies, psalms, and sutras. |
Нервная система уязвимее других тканей организма, поэтому нехватка витаминов будет скорее влиять на состояние ума, нежели, по крайней мере, любым заметным образом на кожу, кости, слизистые оболочки, мышцы и внутренние органы. <…> | |
The nervous system is more vulnerable than the other tissues of the body; consequently vitamin deficiencies tend to affect the state of mind before they affect, at least in any very obvious way, the skin, bones, mucous membranes, muscles, and viscera. <…> |
Тысячеваттные лампы и параболические отражатели проецируют лучи сверхъестественного света, и сверхъестественный свет во всем, чего он касается, вызывает сверхъестественную окраску и сверхъестественное значение. Даже глупейший спектакль может оказаться чудесным. Это — случай того, когда Новый Мир призван изменить баланс старого, случай визионерского искусства, компенсирующего недостатки чересчур очеловеченной драмы. — III | |
Thousand-watt lamps and parabolic reflectors project beams of praeternatural light, and praeter-natural light evokes, in everything it touches, praeternatural colour and praeternatural significance. Even the silliest spectacle can be rather wonderful. It is a case of a New World having been called in to redress the balance of the Old — of visionary art making up for the deficiencies of all-too-human drama. |
Цель классического художника, в каком периоде ему не случилось бы жить, — в наложении порядка на хаос опыта, в представлении внятной, рациональной картины реальности, в которой все части ясно видны и связно соотнесены, с тем, чтобы созерцатель точно знал (или, если быть ещё точнее, воображал, что знает), что есть что. Для нас этот идеал рациональной упорядоченности непривлекателен. Следовательно, когда мы сталкиваемся с произведениями классического искусства, мы используем все, что в наших силах, чтобы они выглядели как нечто, чем они не являются и никогда не должны были являться. <…> Когда мы фотографируем скульптурную группу или фигуру, то используем камеру, чтобы изолировать ту часть, которую затем покажем в её загадочной независимости от целого. Такими средствами мы можем деклассицировать самую суровую классику. Подвергнутый легкой обработке и сфотографированный опытным мастером, Фидий становится образцом готического экспрессионизма, а Пракситель превращается в чарующий сюрреалистический объект, вытащенный на поверхность из илистых глубин подсознательного. Это, может быть, и плохая история искусств, но она, совершенно определённо, доставляет громадное удовольствие. — III | |
The aim of the classical artist, in whatever period he may happen to live, is to impart order to the chaos of experience, to present a comprehensible, rational picture of reality in which all the parts are clearly seen and coherently related, so that the beholder knows (or, to be more accurate, imagines that he knows) precisely what's what. To us this ideal of rational orderliness makes no appeal. Consequently, when we are confronted by works of classical art, we use all the means in our power to make them look like something which they are not, and were never meant to be. <…> When we photograph a sculptured figure or group, we use the camera to isolate a part which we then exhibit in enigmatic independence from the whole. By such means we can de-classicize the severest classic. Subjected to the light treatment and photographed by an expert camera man, a Pheidias becomes a piece of Gothic expressionism, a Praxiteles is turned into a fascinating surrealiste object dredged up from the ooziest depths of the subconscious. This may be bad art history, but it is certainly enormous fun. |
Жорж де Латур был одним из тех визионеров-экстравертов, чье искусство преданно отражает определённые аспекты внешнего мира, но отражает их в состоянии преобразованности, так что каждая незначительнейшая частность становится сущностно значимой, становится проявлением абсолютного. Большинство его композиций изображает фигуры, видимые при свете одной-единственной свечи. Одна свеча, как показали Караваджо и художники испанской школы, может послужить толчком для самых невообразимых театральных эффектов. Но Латура не интересовали театральные эффекты. В его картинах нет ничего драматического, ничего трагического, патетического или гротескового, там не представлено никакого действия, нет никакого обращения к тому типу эмоций, за которыми люди идут в театр — чтобы взволноваться, а затем умиротвориться. Его персонажи, в сущности, статичны. Они никогда ничего не делают, они просто присутствуют — как присутствуют гранитный фараон, кхмерский бодхисаттва или один из твёрдо стоящих на ногах ангелов Пьеро. И в каждом случае используется одна-единственная свеча — чтобы подчеркнуть это насыщенное, но безмятежное, внеличностного существования. Выставляя обыденные вещи в необычном свете, её пламя являет живую загадку и необъяснимое чудо простого существования. В картинах так мало религиозности, что во многих случаях невозможно решить, сталкиваемся ли мы с иллюстрацией к Библии или с этюдом, изображающим натурщиков при свете свечи. «Рождение» в Ренне — это то самое рождение или просто рождение? Картина со стариком, спящим под взглядом молодой девушки — это просто такая картина? Или это Св. Петра навещает в темнице ангел-избавитель? Определенно сказать этого никак нельзя. Но хотя искусство Латура полностью лишено религиозности, оно остаётся глубоко религиозным в том смысле, что с несравненной интенсивностью являет божественную вездесущность. — IV | |
Georges de La Tour was one of those extroverted visionaries, whose art faithfully reflects certain aspects of the outer world, but reflects them in a state of transfigurement, so that every meanest particular becomes intrinsically significant, a manifestation of the absolute. Most of his compositions are of figures seen by the light of a single candle. A single candle, as Caravaggio and the Spaniards had shown, can give rise to the most enormous theatrical effects. But La Tour took no interest in theatrical effects. There is nothing dramatic in his pictures, nothing tragic or pathetic or grotesque, no representation of action, no appeal to the sort of emotions which people go to the theatre to have excited and then appeased. His personages are essentially static. They never do anything; they are simply there in the same way in which a granite Pharaoh is there, or a Bodhisattva from Khmer, or one of Piero's flat-footed angels. And the single candle is used, in every case, to stress this intense but unexcited, impersonal thereness. By exhibiting common things in an uncommon light, its flame makes manifest the living mystery and inexplicable marvel of mere existence. There is so little religiosity in the paintings that in many cases it is impossible to decide whether we are confronted by an illustration to the Bible or a study of models by candlelight. Is the 'Nativity' at Rennes the nativity, or merely a nativity? Is the picture of an old man asleep under the eyes of a young girl merely that? Or is it of St Peter in prison being visited by the delivering angel? There is no way of telling. But though La Tour's art is wholly without religiosity, it remains profoundly religious, in the sense that it reveals, with unexampled intensity, the divine omnipresence. |
Китайские и японские пейзажи с крупными планами настолько многочисленные иллюстрации к той теме, что Сансара и Нирвана едины, что Абсолют проявляется в каждой видимости. Эти великие метафизические — и все же прагматические — истины передавались художниками Дальнего Востока, вдохновлявшимися дзэном, ещё одним путем. Все объекты их изучения с ближнего расстояния были представлены в состоянии безотносительности, на фоне чистоты девственного шелка или бумаги. | |
The close-up landscapes of China and Japan are so many illustrations of the theme that Samsara and Nirvana are one, that the Absolute is manifest in every appearance. These great metaphysical, and yet pragmatic, truths were rendered by the Zen-inspired artists of the Far East in yet another way. All the objects of their near-point scrutiny were represented in a state of unrelated-ness, against a blank of virgin silk or paper. Thus isolated, these transient appearances take on a kind of absolute Thing-in-Itselfhood. Western artists have used this device when painting sacred figures, portraits, and, sometimes, natural objects at a distance. Rembrandt's Mill and Van Gogh's Cypresses are examples of long-range landscapes, in which a single feature has been absolutized by isolation. The magical power of many of Goya's etchings, drawings, and paintings can be accounted for by the fact that his compositions almost always take the form of a few silhouettes, or even a single silhouette, seen against a blank. These silhouetted shapes possess the visionary quality of intrinsic significance, heightened by isolation and unrelatedness to praeternatural intensity. |
Персонажи «Плота „Медузы“» писались Жерико до самой последней детали, один за другим, на чистом холсте. Не было ни наброска полной композиции, ни постепенного построения общей гармонии тонов и оттенков. Каждое отдельное откровение — разлагающегося тела, больного человека в ужасающей заключительной стадии гепатита — было передано так, как оно виделось и художественно представлялось. Чудом гения каждый последующий апокалипсис пророчески подставлялся в гармоничную композицию, которая существовала только в воображении художника, когда первые отвратительные видения переносились на холст. — VII | |
The personages in the Raft of the Medusa were painted in finished detail, one by one, on the virgin canvas. There was no outline drawing of the whole composition, no gradual building up of an over-all harmony of tones and hues. Each particular revelation — of a body in decay, of a sick man in the ghastly extremity of hepatitis — was fully rendered as it was seen and artistically realized. By a miracle of genius, every successive apocalypse was made to fit, prophetically, into a harmonious composition which existed, when the first of the appalling visions was transferred to canvas, only in the artist's imagination. |
Перевод
правитьМ. В. Немцов, 1991 (с некоторыми уточнениями по С. А. Хренову, 1999)