Искусство драматургии

«Искусство драматургии» (1946) — пособие авторства Эгри Лайоша (Lajos Egri) по постановке драмы в пьесе.

ПРЕДИСЛОВИЕ Как важно быть важнымПравить

  •  

Тяга выделиться – это существенная необходимость в нашей жизни. Все мы всегда жаждем внимания. Застенчивость и даже нелюдимостъ тоже происходят от желания быть замеченным. Если неудачи вызывают сочувствие или жалость, тогда и они могут стать самодовлеющей целью.

 

Yes, we all crave attention. We want to be important, immortal. We want to do things that will make people exclaim, "Isn't he wonderful?" If we can't create something useful or beautiful ... we shall certainly create something else: trouble, for instance.

  •  

Возьмите вашего зятя Джо. Он всю жизнь гоняется за женщинами. Почему? Он хороший хозяин, хороший отец и – как ни странно – хороший муж. Но чего-то не хватает в его жизни. Он мало что значит для себя, для семьи, для мира. Романы стали поэтому сердцевиной его существования. Каждая победа дает ему ощущение собственной значительности, он чувствует, что что-то совершил. Джо был бы удивлен, если бы узнал, что, его тяга к женщинам – это всего лишь замена настоящего творчества.

 

Take your brother-in-law Joe. He's always running after women. Why? He's a good provider, a good father, and strangely enough, a good husband. But there is something missing in his life. He is not important enough to himself, to his family, and to the world. His affairs have become the focal point of his existence. Each new conquest makes him feel more important; he feels he has accomplished something. Joe would be surprised to learn that his craving for women is a substitute for the creation of something more significant

  •  

Материнство – это творчество. Это начало бессмертия. Может быть, и поэтому тоже женщины меньше, чем мужчины, склонны к романам.
Самая большая несправедливость по отношению к матери это когда – ее выросшие дети – из чистой любви и заботливости скрывают от нее свои неприятности. Тем самым они заставляют ее чувствовать себя незначительной.

 

Motherhood is a creation. It is the beginning of immortality. Perhaps this is one of the reasons women are less inclined toward philandering than men. The greatest injustice imposed upon a mother is when her grown up children, out of sheer love and consideration, keep their troubles from her. They make her feel unimportant.

ВВЕДЕНИЕПравить

  •  

Строитель, не знакомый с материалом, с которым работает, плохо кончит. В нашем случае материал – это «посылка», «харак­тер» и «конфликт». Не познакомившись с ними в мельчайших под­робностях, бессмысленно заводить разговор о том, как писать пьесу.

 

A builder who does hot know the material he has to work with courts disaster. In our case, the materials are "premise," "character," and "conflict."

ПОСЫЛКАПравить

«Ромео и Джульетта».

  •  

Эта пьеса, очевидно, повествует о любви. Но есть много видов любви. Несомненно, здесь идет речь о великой любви, поскольку любящие не только бросают вызов семейным традициям, но лишают себя жизни, чтобы соединиться в смерти. Таким обра­зом, посылка такова: «Великая любовь сильнее даже смерти».

 

This play obviously deals with love. But there are many kinds of love. No doubt this was a great love, since the two lovers not only defied family tradition and hate, but threw away life to unite in death. The premise, then, as we see it is: "Great love defies even death."

«Король Лир».

  •  

Король слишком доверяет двум своим дочерям. Они лишают его всякой власти, унижают его, жалкий и безумный старик умирает. Лир полностью доверяет своим старшим дочерям. Он погибает, потому что верит их льстивым словам. Тщеславный человек верит лести и доверяет льстецам. Но им нельзя дове­рять, и тот, кто им верит, плохо кончает, итак, посылка пьесы примерно такова: «Слепое доверие ведет к гибели».

 

The King's trust in his two daughters is grievously misplaced. They strip him of all his authority, degrade him, and he dies insane, a broken, humiliated old man.
Lear trusts his oldest daughters implicitly. Because he believes their glittering words, he is destroyed.
A vain man believes flattery and trusts those who flatter him. But those who flatter cannot be trusted, and those who believe the flatterers are courting disaster.
It seems, then, that "Blind trust leads to destruction" is the premise of this play.

  •  

Неясная посылка – это так же плохо, как ничего. Если автор опирается на неясную, ложную или неуклюжую посылку, он тратит время на бесцельные диалоги – и даже действия – и нисколько не приближается к доказательству своей посылки. По­чему? Потому что у него нет направления.

 

The author using a badly worded, false, or badly constructed premise finds himself filling space and time with pointless dialogue—even action—and not getting anywhere near the proof of his premise. Why? Because he has no direction.

  •  

А как ни странно, все пьесы – включая фарсы – лучше, если автор хочет сообщить что-то для него важное.

 

The strange thing is that all plays, including farces, are better when the author feels he has something important to say.

ХАРАКТЕРПравить

3. Диалектический подходПравить

  •  

Разговор все время проходит три стадии: тезис, антитезис, синтез. И это закон всякого движения. Все движущееся отрицает себя и переходит в свою противоположность. Противоречие – движущая сила любого развития.

 

These three steps—thesis, antithesis, and synthesis—are the law of all movement. Everything that moves constantly negates itself. All things change toward their opposites through movement.

4. Рост характераПравить

  •  

Нет человека, который прошел бы, не изменившись, сквозь ряд конфликтов, которые и составляют его жизнь, и он, и его отношение к жизни обязательно меняются. Даже труп меняется – разлагается. И пока кто-нибудь доказывает вам свою неизмен­ность, он меняется – стареет.

 

No man ever lived who could remain the same through a series of conflicts which affected his way of living. Of necessity he must change, and alter his attitude toward life.
Even a corpse is in a state of change: disintegration. And while a man is arguing with you, attempting to prove his changelessness, he is changing: growing old.

  •  

Противоречия внутри человека и вокруг него создают и ре­шение и конфликт, которые, в свою очередь, ведут его к новому решению и новому конфликту. Чтобы человек принял хотя бы одно решение, требуется давление самых разных видов, но три главные группы – это воздействия физические, социальные и психические.

 

Many kinds of pressures are required before a human being can make a single decision, but the three main groups are the physiological, the sociological, and the psychological.

5. Сила воли в персонажеПравить

  •  

Слабый характер, не может нести груз конфликта длиной в пьесу. Он не может выдержать это бремя. Поэтому мы вынуждены отказаться от такого характера как протагониста. Нет спорта без соревнования, нет пьесы без конфликта. Без контрапункта нет гармонии. Драматургу нужны не только такие герои, которые готовы сражаться за свои убеждения, у них должны быть еще и силы и выносливость, чтобы довести эту борьбу до конца. Можно начать со слабака, который набирается сил по ходу дела, можно начать с сильного, который слабеет по мере развития конфликта, но даже ослабев, он должен иметь достаточно сил, чтобы перенести свое унижение.

 

A weak character cannot carry the burden of protracted conflict in a play. He cannot support a play. We are forced, then, to discard such a character as a protagonist. There is no sport if there is no competition; there is no play if there is no conflict. Without counterpoint there is no harmony. The dramatist needs not only characters who are willing to put up a fight for their convictions. He needs characters who have the strength, the stamina, to carry this fight to its logical conclusion.
We may start with a weak man who gathers strength as he goes along; we may start with a strong man who weakens through conflict, but even as he weakens he must have the stamina to bear his humiliation.

  •  

Просмотрите все великие драмы и увидите, что их герои на­стаивают на своем до полного поражения или победы. Даже че­ховские персонажи при всей своей пассивности настолько сильны, что сила обстоятельств ломает их с трудом и не сразу.

 

Go through all great dramas and you will find that the characters in them force the issue in question until they are beaten or reach their goal. Even Chekhov's characters are so strong in their passivity that the accumulated force of circumstance has a hard time crushing them.

  •  

Кто же тогда слаб в противопоставлении с сильными харак­терами? Слабы те, у кого нет сил начать или выдержать борьбу.

 

Who, then, are the weak characters as opposed to the strong ones? They are those who have no power to put up a fight.

  •  

Слабый характер – это тот, кто – неважно почему – не может принять решение и действовать.

 

A weak character is one who, for any reason, cannot make a decision to act.

  •  

Но нет такого характера, который не стал бы сражаться при ПРАВИЛЬНО ВЫБРАННЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ. Если он слаб и уступчив, то это потому, что автор не сумел найти такого момента, когда герой был бы не только готов к борьбе, но и жаждал ее. Т.е. неправильно выбран поворотный пункт. Можно сказать и так: ре­шению надо дать созреть. Может, автор захватил героя в период перехода, когда он еще не готов к действию.

 

But there is no character who would not fight back under the right circumstances. If he is weak and unresisting, it is because the author has not found the psychological moment when he is not only ready, but eager to fight. The point of attack was miscalculated. Or it might be put this way: a decision must be permitted to mature. The author may catch a character in a period of transition, when he is not yet ready to act.

8. Осевой характерПравить

  •  

Должно быть что-то, чего осевой персонаж хочет больше всего в жизни: месть, почести и т. д. У хорошего осевого персо­нажа на карту поставлено что-то жизненно важное.

 

There must always be something a person wants more than anything else in life if he is to be a good pivotal character; revenge, honor, ambition, etc.
A good pivotal character must have something very vital at stake

  •  

Осевой характер становится движущей силой не потому, что он этого захотел, а просто потому, что некая внутренняя или внешняя необходимость заставляет его действовать. Для него ре­шается какой-то важный вопрос: чести, здоровья, денег, страсти и т.д.

 

A pivotal character is a driving force, not because he decided to be one. He becomes what he is for the simple reason that some inner or outer necessity forces him to act; there is something at stake for him, honor, health, money, protection, vengeance, or a mighty passion.

  •  

Как мы видим, осевой персонаж никогда не становится таковым потому, что хочет этого. Его вынуждают к этому внутренние и внешние обстоятельства. Развитие, рост осевого характера не может быть таким же постепенным, как у других персонажей. Нап­ример, другие персонажи могут переходить от любви к ненависти или наоборот, но не осевой, потому что он уже в начале пьесы подозревает кого-то, хочет убить и т.д. От подозрения к обна­ружению неверности путь гораздо короче, чем от абсолютного до­верия. Таким образом, если обычному персонажу нужно десять ша­гов для перехода от любви к ненависти, то осевому остается пройти только последние 4,3,2 шага или даже один.

 

As we see, a pivotal character never becomes a pivotal character because he wants to. He is really forced by circumstances within him and outside of him to become what he is.
The growth of a pivotal character cannot be as extensive as that of the other characters. For instance, the other characters might go from hate to love or from love to hate, but not the pivotal character, because when your play starts the pivotal character is already suspicious or planning to kill. From suspicion to the discovery of unfaithfulness is a much shorter road than from absolute faith to the discovery of unfaithfulness. Therefore, if it would take the average character ten steps to go from love to hate, the pivotal character would only travel the last four, three, two or even just one step.

  •  

Если у осевого героя нет внутренней или внешней необходимости сражаться, кроме его прихоти или каприза, то есть опасность, что в любую минуту он мо­жет перестать быть движущей силой и таким образом предать и посылку и самое пьесу!

 

If a pivotal character has no inner or outer necessity to
fight, except his own caprice as a motive, there is the danger that any minute he might stop being a driving force, thus betraying the premise, and with it, the play.

9. АнтагонистПравить

  •  

Антагонист – это тот, кто сдержи­вает неистового протагониста. Он тот, кто напрягает все свои силы, ум, изобретательность для борьбы с безудержным «осевиком». Если почему-нибудь антагонист не может выдержать такую борьбу, поищите другого.

 

The antagonist is the one who holds back the ruthlessly onrushing protagonist. He is the one against whom the ruthless character exerts all his strength, all his cunning, all the resources of his inventive power. If for any good reason the antagonist cannot put up a protracted fight, you might as well look for another character who will.

10. ОркестровкаПравить

  •  

Во всякой пьесе пытайтесь найти борющиеся силы. Это могут быть и группы людей, и отдельные индивидуумы. Фашизм против демократии, свобода против рабства, вера против атеизма. Не все верующие борцы с атеизмом одинаковы. Они могут отличаться друг от друга как рай от чистилища.

 

Whenever you see a play, try to find out how the forces are lined up. The forces may be groups, as well as individuals; Fascism vs. democracy, freedom vs. slavery, religion vs. atheism. Not all religious persons who fight atheism are the same. The divergencies between their characters can be as wide as
between heaven and purgatory.

11. Единство противоположностейПравить

  •  

Даже если принять, что пьеса хорошо оркестрована, где у нас гарантия, что антагонисты не помирятся где-нибудь посере­дине пьесы? Ответ нужно искать в «единстве противоположностей». Это выражение многие неправильно понимают и применяют. Единство противоположностей не относится к борющимся силам или сталкивающимся волям. Неправильное применение этого единства ведет к условиям, в которых персонажи не могут довести конф­ликт до конца.

 

Even assuming a play is well orchestrated, what assurancehave we that the antagonists won't make a truce in the middle and call it quits? The answer to this question is to be found in the "unity of opposites." It is a phrase that many people apply wrongly or misunderstand in the first place. Unity of opposites does not refer to any opposing forces or wills in a clash. Misapplication of this unity leads to a condition in which the characters cannot carry a conflict through to the finish.

  •  

Можно ли представить мир между вирусами и белыми тельцами? Это будет борьба до конца, потому что противники так устроены, что им надо уничтожить друг друга, чтобы жить самим. Выбора нет, вирус не может сказать: «Это тельце слишком сильно для меня, поищу-ка я другое место». Эти противоположности, соединены для смертной схватки, для уничтожения.

 

Can anyone imagine a compromise between a deadly disease germ and the white corpuscles in a human body? It will be a fight to the finish, because the opposites are so constituted that they must destroy each other to live. There is no choice. A germ cannot say: "Oh, well, this white corpuscle is too tough for me. I'll find another place to live." Nor can the corpuscle let the germ alone, without sacrificing itself. They are opposites, united to destroy each other.

  •  

Настоящее единство противополож­ностей – это то, в котором компромисс невозможен.

 

In a real unity of opposites, compromise is impossible.

КОНФЛИКТПравить

4. Скачущий конфликтПравить

  •  

Всякий раз, когда конфликт замедляется, движется толчка­ми, скачет или останавливается, обращайтесь к вашей посылке. Ясно ли она сформулирована? Активна ли она? Исправьте в ней что нужно и переходите к характерам. Может протагонист слиш­ком слаб, чтобы нести бремя пьесы (плохая оркестровка). Может некоторые характеры не находятся в постоянном развитии. Не за­бывайте, что статичность конфликта – это прямое следствие статичности героя, который не может принять решение. И не за­бывайте, что герой может быть статичен потому, что лишен трех­мерности. Настоящий развивающийся конфликт создается персона­жами, четко вылепленными в соответствии с посылкой. Каждый поступок таких персонажей будет понятен и увлекателен.

 

Whenever a conflict lags, rises jerkily, stops, or jumps, look to your premise. Is it clear cut? Is it active? Remedy any fault here, and then turn to your characters. Perhaps your protagonist is too weak to carry the burden of the play (bad orchestration). Perhaps some of your characters are not growing constantly. Don't forget that staticness is the direct
result of a static character who cannot make up his mind. And don't forget that he may be static because he is not tridimensional. The genuine rising conflict is the product of characters who are well rounded in terms of the premise. Every action of such a character will be understandable and dramatic to the audience.

6. ДвижениеПравить

  •  

Каждый конфликт состоит из атаки и контратаки, действия и противодействия, но все конфликты разные. В каждом конфликте есть малые, почти неощутимые движения – переходы – которые и определяют тип развивающегося конфликта. Эти переходы, в свою очередь, определены характерами. Если герой – тугодум или ленивец, то медлительность его переходов будет воздействовать на конфликт, а раз никакие два человека не думают одинаково, то и никакие два перехода или два конфликта не будут тождественны.

 

Every conflict consists of attack and counterattack, yet every
conflict differs from every other conflict. There are small, almost inperceptible movements in every conflict—transitions—which determine the type of rising conflict you will employ. These transitions, in their turn, are determined by the individual characters. If a character is a slow thinker, or sluggish, his transition will affect the conflict by its resultant sluggishness; and since no two individuals ever think exactly alike, no two transitions, and no two conflicts, will ever be identical.

7. Предваряющий конфликтПравить

  •  

Обещая конфликт, вы обещаете самую суть бытия. Поскольку все мы притворщики и прячем свое истинное «я» от мира, нам ин­тересно все происходящее с теми, кто вынужден раскрыться под давлением конфликта. Предварение конфликта – это еще не сам конфликт, но мы напряженно ждем исполнения обещанного. В конф­ликте мы вынуждены раскрыться. Кажется, что самораскрытие – свое и других – обладает роковой притягательностью.

 

Now, if you foreshadow conflict you're promising the very substance of existence. Since most of us play possum and hide our true selves from the world, we are interested in witnessing the things happening to those who are forced to reveal their true characters under the stress of conflict. Foreshadowing conflict is not conflict yet, but we are eagerly waiting for the fulfillment of the promise of it. In conflict we are forced to reveal ourselves. It seems that self-revelation of others or ourselves holds a fatal fascination for everyone.

8. Поворотный пунктПравить

  •  

Когда должен подняться занавес? Когда он поднимается, ау­дитория хочет как можно быстрее узнать, что за люди на сцене, чего они хотят, почему они здесь оказались, каковы отношения между ними.

 

When should the curtain rise? What is point of attack? When the curtain goes up, the audience wishes to know as soon as possible who these people on the stage are, what they want, why they are there.

  •  

Незачем писать о человеке, который не знает, чего он хо­чет или хочет чего-то, но вполсилы. Даже если человек знает, чего хочет, но лишен внутренней или внешней необходимости достичь желаемого НЕМЕДЛЕННО, то он в пьесе будет только ме­шать.

 

It is pointless to write about a person who doesn't know
what he wants, or wants something only halfheartedly. Even if a person knows what he wants, but has no internal and external necessity to achieve this desire immediately, that character will be a liability to your play.

  •  

Что заставляет героя начать череду событий, которые или вознесут или погубят его? Ответ один: НЕОБХОДИМОСТЬ. Что-то должно быть поставлено на карту, что-то безусловно важное. Если у вас есть один или несколько героев такого рода, ваш поворотный пункт обязательно будет хорош.

 

What makes a character start a chain of events which might destroy him or help him to succeed? There is only one answer: necessity. There must be something at stake—something pressingly important.

РАЗНЫЕ ВОПРОСЫПравить

12. Где взять идеи?Править

  •  

Есть люди, которые за все берутся и ничего не кончают. Есть такие, которые все откладывают на завтра. Есть такие, которые сначала делают, а потом думают. В общем, есть тысячи человеческих свойств, которые могут создать характеры для пьесы или романа.

 

There are people who start things and never finish them. There are the eternal procrastinators, who will always do the thing tomorrow. There are the impulsive, who act first and think later. There are, in fact, thousands of human traits, emotions, qualities which can create characters for a play, a novel, or a story.

  •  

Можно взять реальных людей и преувеличить какое-нибудь их свойство. У тебя наберется столько персонажей, что жизни не хватит их описать.

 

You can take an honest-to-goodness person, a real individual, but with one of these traits exaggerated. You will have so many characters for plays or novels that it would take more than a lifetime to write half of them.

  •  

Всякий, кто в чем-то чрезмерен, это хороший материал. Помни: твой герой должен быть бойцом. Боец должен раскрыться в конфликте.

 

Anybody who overdoes something is good material for a story. Remember: Your characters must be militant. A militant person is bound to expose himself through conflict.

  •  

Видя в книге или на сцене жестокость, насилие, грубость и все страсти, превращающие людей в животных, мы действительно видим себя, какими мы иногда бываем.

 

When we read in a story or see on the stage, cruelty, violence, abuse, and all the passion that will transform men into beasts, we really see ourselves as we were, perhaps only for moments, sometime in our lives.

  •  

Еще раз: пиши о людях, достигших поворотного пункта в своей жизни. Их пример станет для нас или предостережением или образцом.

 

Let me emphasize it once more—it is worth your while to write about people only when they have arrived at a turning point in their lives. Their example will become a warning or an inspiration for us.