«Авангард и китч» (англ. Avant-Garde and Kitsch) — эссе Клемента Гринберга 1939 года, которое принесло ему известность.

Цитаты

править
  •  

По мере того, как общество по ходу своего развития всё более утрачивает способность оправдывать неизбежность конкретных форм, оно дробит принятые представления, от которых в значительной степени необходимым образом зависят писатели и художники в своём общении с читателями и ценителями живописи. Исходить из каких-либо посылок становится трудно. Все истины, обусловленные религией, властью, традицией, стилем, поставлены под сомнение, и писатель или художник более не может оценить отклик публики на символы и отсылки, с которыми он работает. В прошлом такое положение дел обычно находило разрешение в застывшем александрийском стиле, академизме, в котором действительно важные вопросы остаются незатронутыми, поскольку обращение к ним сопряжено с полемикой; академизме, в котором созидательная деятельность достигает виртуозности в мелких подробностях формы, а всё более значимые вопросы решаются в соответствии с прецедентом, созданным мастерами прошлого. Одни и те же темы механически варьируются в сотнях различных работ, однако ничего нового не возникает: Стаций, китайская поэзия, римская скульптура, живопись школы изящных искусств, неореспубликанская архитектура.

  •  

В стремлении выйти за пределы александризма часть западного буржуазного общества породила нечто доселе неслыханное — авангардную культуру. Это стало возможным благодаря особенному, более совершенному пониманию истории — или, скажем точнее, нового рода критики общества, историческому критицизму. Этот критицизм не противопоставил нашему современному обществу безвременные и вневременные утопии, но выполнил трезвый анализ антецедентов, оправданий и функций форм, лежащих в основе любого общества, — и выполнил этот анализ в категориях истории, в категориях причины и следствия. Таким образом, было продемонстрировано, что наш современный буржуазный общественный строй — не извечное, «естественное» условие жизни, а всего лишь последний в череде сменявших друг друга социальных порядков. Новые перспективы такого рода, став частью передового сознания интеллектуалов 50-60-х годов XIX столетия, вскоре были усвоены, пусть, по большей части, бессознательно, художниками и поэтами. Следовательно, не случайно рождение авангарда хронологически — и географически — совпало с первым прорывом научной революционной мысли в Европе.

  •  

И все же утверждение о том, что как только авангарду удалось «отстраниться» от общества, он следующим же шагом полностью изменил свою позицию и отверг и революционную, и буржуазную политику, остается справедливым. Революция осталась внутри общества как часть той яростной идеологической борьбы, которую искусство и поэзия находили столь неблагоприятной, едва она начинала затрагивать «драгоценные» аксиоматические верования, доселе лежавшие в основе культуры. Отсюда следует, что подлинная и важнейшая функция авангарда заключалась не в «экспериментировании», а в нахождении пути, следуя по которому можно было обеспечивать движение культуры в условиях идеологического смятения и насилия. Полностью удаляясь от общественности, поэт-авангардист или художник-авангардист стремился поддерживать высокий уровень своего искусства, одновременно сужая и поднимая его до выражения абсолюта, в котором все относительности и противоречия либо нашли бы свое разрешение, либо утратили бы смысл. Появляются «искусство ради искусства» и «чистая поэзия», а предмет или содержание становятся чем-то, от чего следует шарахаться как от чумы.
Именно в процессе поиска этого абсолюта авангард пришел к «абстрактному» или «беспредметному» искусству и такой же поэзии. По сути дела, поэт-авангардист или художник-авангардист пытается имитировать Бога, создавая нечто, действительное и обоснованное исключительно в категориях самого себя — так же, как природа действительна сама по себе, как эстетически действителен реальный пейзаж, а не его изображение; как нечто данное, нерукотворное, независимое от смыслов, подобий или оригиналов. Содержание должно быть растворено в форме настолько полно, чтобы работу художника или литератора нельзя было свести, в целом или по частям, к чему-то, что не было бы самой сущностью произведения искусства.
Но абсолют абсолютен, и художник или поэт, будучи тем, кто он есть, почитает одни относительные ценности более других таких же. И те ценности, во имя которых он взывает к абсолюту, — ценности относительные, эстетические. Так художник или литератор оказывается имитатором — но не Бога, а — в данном случае я использую слово «имитировать» в его аристотелевском смысле — правил и процессов искусства и литературы. Таков генезис «абстрактного». Перенося свое внимание с предметов обычного опыта, поэт или художник обращает его на среду собственного ремесла. Если не-представляющее, не-воспроизводящее или абстрактное должно обладать эстетической обоснованностью, оно должно быть не произвольным и случайным, а проистекать из подчинения некому достойному ограничению или оригиналу. Как только мир общего, явленного, внешнего опыта отвергнут, такое ограничение может быть найдено только в самих процессах или правилах, посредством которых искусство и литература ранее уже имитировали прежнюю действительность. Именно эти процессы и правила становятся предметом искусства и литературы. Если, вслед за Аристотелем и другими мыслителями, сказать, что все искусство и вся литература — это имитация, то в итоге мы получаем имитацию имитации.

  •  

Специализация авангарда на себе самом, тот факт, что его лучшие художники — художники художников, его лучшие поэты — поэты поэтов, оттолкнули очень многих людей, которые ранее были способны восторгаться смелым искусством и литературой и ценить их, но теперь не могут или не хотят проходить посвящение в секреты ремесла художников. Массы всегда оставались более или менее безразличны к культуре в процессе развития. Но сегодня такую культуру покидают и те, кому она, в сущности, принадлежит: её покидает наш правящий класс. Именно ему принадлежит авангард. Ни одна культура не может развиваться без социальной основы, без источника стабильных доходов. В случае авангарда этот источник стабильных доходов обеспечивала элита класса, правящего в том самом обществе, от которого авангард, по его собственному утверждению, изолировался, но к которому он всегда оставался привязан золотой пуповиной. Это действительно парадокс. А теперь и элита стремительно сжимается. Таким образом, поскольку авангард составляет единственную живую культуру, какая у нас есть, в ближайшем будущем возникает угроза выживания культуры вообще.

  •  

Китч — продукт промышленной революции, которая урбанизировала массы Западной Европы и Америки и создала то, что называют всеобщей грамотностью.

  •  

Для того чтобы удовлетворить спрос нового рынка, был изобретен новый товар — эрзац-культура, китч, предназначенный для тех, кто, оставаясь безразличным и бесчувственным к ценностям подлинной культуры, всё же испытывал духовный голод, томился по тому отвлечению, какое могла дать только культура определённого рода. Используя в качестве сырья обесцененные, испорченные и академизированные симулякры подлинной культуры, китч приветствует эту бесчувственность и культивирует её. Она — источник прибылей китча. Китч механистичен и действует по формулам. Китч — это подменный опыт и поддельные чувства. Китч изменяется в соответствии со стилем, но всегда остается равным себе. Китч — воплощение всего несущественного в современной жизни. Китч как будто не требует от своих потребителей ничего, кроме денег; он не требует от своих потребителей даже времени.
Предпосылкой существования китча, условием, без которого китч был бы невозможен, является наличие и доступность находящейся рядом вполне зрелой культурной традиции, открытиями, приобретениями и совершенным самосознанием которой китч пользуется в собственных целях. Китч заимствует из этой культурной традиции приёмы, уловки, хитрости, основные правила, темы, преобразует все это в некую систему и отбрасывает остальное. Можно сказать, что китч берёт свою кровь из этого резервуара накопленного опыта.

  •  

... по прошествии достаточного долгого времени новое подвергается разграблению: из него выдергивают новые «вывихи», которые затем разбавляют и подают в качестве китча. Самоочевидно, китч насквозь академичен; и, наоборот, все академичное является китчем. Ибо то, что называют академичным, как таковое более не имеет независимого существования, превратившись в крахмальную манишку для китча. Индустриальные методы производства вытесняют ремёсла.
Поскольку китч можно производить механически, он превратился в неотъемлемую часть нашей производственной системы, причем это сделано таким образом, каким подлинную культуру никогда, за исключением редких случайностей, невозможно было интегрировать в производственную систему. Китч капитализирует огромные вложения, которые должны принести соразмерные прибыли; он также вынужден расширяться, чтобы поддерживать свои рынки. Хотя китч, в сущности, сам себе продавец, тем не менее, для него создан огромный аппарат сбыта, который оказывает давление на каждого члена общества. Ловушки расставлены даже в тех уголках, которые, так сказать, являются заповедниками подлинной культуры. Сегодня в стране вроде нашей недостаточно иметь расположенность к настоящей культуре; человеку надо питать к настоящей культуре истинную страсть, которая даст ему силу противостоять подделкам, окружающим его и давящим на него с того самого момента, как он становится достаточно взрослым, чтобы рассматривать забавные картинки. Китч вводит в заблуждение. У него много разных уровней, и некоторые из этих уровней достаточно высоки для того, чтобы быть опасными для наивного искателя истинного света.

  •  

Огромные прибыли, пожинаемые китчем, служат источником соблазна для самого авангарда, представители которого не всегда противятся этому соблазну. Честолюбивые писатели и художники под давлением китча модифицируют свою работу, а то и полностью подчинятся китчу. И тогда возникают озадачивающие пограничные случаи вроде книг популярного романиста Сименона во Франции и Стейнбека в США. В любом случае, чистый результат всегда идет во вред истинной культуре.

  •  

И всё же среди просвещённой части человечества на протяжении веков существует, по-видимому, общее согласие относительно того, что есть хорошее искусство и что есть плохое искусство. Вкусы изменились, но это изменение не вышло за некоторые пределы; современные ценители искусства согласны с японцами, жившими в XVIII веке и считавшими Хокусая одним из величайших художников того времени; мы даже согласны с древними египтянами в том, что искусство эпохи Третьей и Четвёртой династий наиболее достойно того, чтобы потомки избрали его в качестве образца для подражания. Возможно, мы предпочитаем Джотто Рафаэлю, но все-таки не отрицаем того, что Рафаэль был одним из лучших живописцев своего времени. Прежде существовало согласие, и оно, по моему убеждению, зиждется на вполне постоянном различии между ценностями, которые можно найти только в искусстве, и ценностями, которые можно найти в других сферах. Посредством рационализированного, присущего науке и промышленности метода китч на практике стер это различие.

  •  

В конечном счете, можно сказать, что культурный, развитой зритель извлекает из Пикассо те же самые ценности, какие крестьянин извлекает из картин Репина, поскольку то, чем крестьянин наслаждается в живописи Репина, — в известном смысле тоже искусство, только чуть более низкого уровня, а смотреть картины крестьянина побуждают те же инстинкты, что побуждают смотреть живопись и культурного зрителя. Но конечные ценности, получаемые развитым в культурном отношении зрителем из картин Пикассо, обретаются во втором отдалении, в результате размышления над впечатлениями, непосредственно остающимися от художественных форм. Только тогда появляются узнаваемое, чудесное и вызывающее сопереживание. Эти свойства присутствуют в живописи Пикассо непосредственно или явно, но зритель, достаточно чувствительный для того, чтобы достаточным образом реагировать на художественные качества, должен спроецировать эти свойства в живопись Пикассо. Эти свойства относятся к «рефлексивному» эффекту. С другой стороны, у Репина «рефлексивный» эффект уже включён в картины и пригоден для лишенного рефлексии удовольствия зрителя. Там, где Пикассо рисует причины, Репин рисует следствие. Репин переваривает искусство за зрителя и избавляет его от усилия, обеспечивает ему короткий путь к удовольствию, избегая того, что по необходимости трудно в подлинном искусстве. Репин (или китч) — синтетическое искусство.

  •  

Если авангард имитирует процессы искусства, то китч, как мы теперь видим, имитирует воздействие искусства. Точность этой антитезы более чем изобретенная: она соответствует огромному разрыву, разделяющему два таких одновременных культурных явления, как авангард и китч, и определяет этот разрыв. Этот разрыв слишком велик, чтобы его можно была закрыть всеми бесконечными градациями адаптированному к массам «модернизма» и «модернового» китча. В свою очередь, этот разрыв соответствует социальному разрыву, который всегда существовал в формальной культуре, как и в других сферах жизни цивилизованного общества. Две крайности этого разрыва то сближаются, то расходятся, и происходит это в жесткой зависимости от усиления или ослабления стабильности в конкретном обществе. На одной стороне постоянно находится меньшинство властвующих (и потому культурных), на другой — огромная масса эксплуатируемых и бедных (следовательно, невежественных). Формальная культура всегда принадлежала первым, тогда как вторые должны были довольствоваться народной или рудиментарной культурой — или китчем.

  •  

В средние века художник, занимавшийся изобразительным искусством, проявлял неискреннее, показное уважение к элементарным основаниям предшествующего художественного опыта.

  •  

Приходящий в упадок капитализм обнаруживает, что все качественное и ещё способное производить почти неотвратимо превращается в угрозу его существованию. Прорывы в культуре, не менее чем прорывы в науке и промышленности, подтачивают то самое общество, под эгидой которого они стали возможны.

Перевод

править

А. Калинин, 2005.

Литература

править