Философия случая (1988): различия между версиями

3-е, окончательное, издание культурологической работы [[Станислав Лем|Станислава Лема]] «[[Философия случая]]» вышло в 1988 году. Была переписана 1-япервая треть второго тома — главы XI и XII (рассуждения о [[структурализм]]е) заменены новыми.

{{Q|При всём своём большом значении, высокая чувствительность к проблемам стохастичности человеческой жизни не является постоянной величиной для всех культур. Иначе говоря, характерным для любой данной культуры параметром является ширина маргинальной полосы, которая окружает так называемую чистую, не нагруженную никаким значением случайность. В ритуализованных, в каком-то смысле гипердетерминированных (против случайности) культурах почти ничто не может быть случайным, потому что практически все их моменты отражают господствующую интерпретацию мира как жёсткого системно структурного единства. В таких культурах всевсё что-то означает, между тем как случай, если это «чистый» случай, — ничего значить не может.

Гораздо более широка маргинальная полоса около случайности в культурах «расшатанных», без такой крайней идиосинкразии. Впрочем, и поздно возникшие великие религии в данном пункте характеризуются диагностической для их культуры расплывчатостью. Если всё происходит по Божией воле, то аналогичным образом хорош и конец света и детский понос. Но для верующего имя Божие звучит, естественно, только в первом контексте, хотя в обоих случаях речь идетидёт о событиях равно реальных и предметных, а значит — как будто бы равно подверженных возвышенному метафизическому истолкованию.|Комментарий=«Откуда произошла культура?»}}

{{Q|Что же, по существу, такое — «[[религиозная вера|вера]]»?<!--указано ранее, что религиозная--> Прежде всего, по-видимому, признание неопределённой информации за определённую, а вместе с тем — человека за существо, способное принять эту информацию раз и навсегда.}}

{{Q|Сопротивление, оказываемое культурой [[прогресс]]у, в рассмотренном выше смысле само представляет собой часть этого прогресса. Дело в том, что невозможно прогрессировать во всех мыслимых направлениях одновременно. Кто станет двигаться именно так, не продвинется ни в одном направлении, но будет только разбухать, оставаясь на месте. Сопротивление, организующее движение в сторону перемен, придает этому движению целостность и направленность. Когда интериоризация высших ценностей ослабевает, ослабевает и это сопротивление. Отменяются запреты, детабуирование становится автокаталитическим процессом. Ведь отменённый запрет становится уже не просто отменённым запретом, но и поощрением к тому, чтобы другие тоже были отменены. Высшие ценности превращаются во внесистемные изолированные принципы, вступают в конфликты друг с другом и входят в дрейф. Они теряют свою способность противостоять случайному, поскольку сами уже подвергаются случайным перемещениям. Правда, начинается весьма интенсивное умножение новшеств, но ничто уже не дает предпочтительных возможностей тем из них, которые несут в себе зародыш культурного ''обновления''. Если предпочитают всевсё сразу, тем самым не предпочитают ''ничего''.}}

{{Q|В принципе мы можем практически отделить всевсё инструментальное знание от общества, потому что можно помыслить (и совсем не фантастически) такую отчужденную сферу, которая и нам служит, и сама заботится о себе. Напротив, абсурдно было бы представить культуру аналогичным образом отчужденную, но такую, которая действовала бы ''независимо от'' людей. Если даже все барьеры инструментального роста, о которых нам сегодня известно, можно преодолеть, парируя вредные рикошеты одних технологий другими; если возможно продолжить этот рост благодаря (поныне ещё нереальному) выходу за пределы околоземного пространства; если средства, угрожавшие биосфере, способны также её спасти, — если всё это так, то непрерывный рост ''культуры'' всё равно невозможен. В конце концов, быть может, удалось бы автоматизировать даже познание, а тем самым отказаться от науки как профессии, реализуемой людьми. Вместо них действовали бы какие-нибудь самопрограммируемые эпистемические аппараты. Хотя поныне это выглядит абсолютно невероятным, такое автономизованное познание не является ''абсурдом''. Однако от культуры мы не могли бы отказаться аналогичным образом, могли бы её ''только уничтожить'' — в той форме, в какой она создана нашей историей.}}

{{Q|Если культура — это процесс, распространяющийся во времени и пространстве таким образом, что он выходит за рамки отдельных поколений, и если её невозможно локализовать в библиотеках и головах экспертов, потому что она измеряется экстенсивностью общественного воздействия, исходящего их такого рода центров (взятых исключительно как источники передачи информации), — если всевсё это так, то ключевым оказывается вопрос о механизмах происходящего в культуре ''отбора'' ценностей. Попытка ассимилировать «всё» может только взорвать или парализовать культуру и тем самым прекратить её функционирование как ''эффективной'' и ''активной'' памяти. Ибо к культуре мы обращаемся за указанием, куда повернуть, когда мы стоим в наших делах на распутье, и от культуры мы ожидаем в такой ситуации совета как помощи, а не мёртвого набора сентенций и «красивых слов».}}

{{Q|Культура движется в рамках коллектива, то есть циркуляция, а не склад имущества, унаследованного от предков. И именно это круговое движение замедляется из-за того, что новые технологии действуют на него усилительно. Насосы инструментализма нагнетают информацию в общественные циклы культуры в таком темпе, что перегружают этой чрезмерной её подачей механизмы естественного отбора ценностей. Культура — это коллективная память в том банальном смысле, что информация, отсутствующая в общественном сознании, хотя, быть может, и существует в каких-то резервуарах, но с операционной точки зрения не существует — в точности так же, как та информация, которой никогда и не было. <…> безотносительно к тому, чем культура ''является'' сама по себе, она, во всяком случае, должна как-то доходить до сознаний и оставлять в них некие устойчивые следы. А поскольку коллектив, точно так же, как и личность, не может запомнить ''всего'' своего прошлого, неизбежна селекция данных, которую я называю ''естественным'' отбором, потому что в течение веков эта фильтрация шла спонтанно. Притом никакой социальный институт никогда не занимался (намеренно) передачей многовекового наследия угасающим или угасшим культурам. Пожилой человек хорошо помнит впечатления молодости, а случившееся недавно забывает, хотя память о давних событиях становится всё более и более бесполезной. Подобно этому и наша культурная формация помнит то, что составляет её самое раннее наследие, но утрачивает то, что внесла в культуру сама, хотя этот вклад всё время возрастает. Функция естественного отбора ''аксиотелическая'': ценное он пропускает через уменьшающиеся поры фильтра, а всевсё мимолетноемимолётное отсеивает. Однако дезориентация по поводу того, где и какие именно ценности должны быть усмотрены, снижает эффективность этого отбора не меньше, чем избыточный наплыв информации. Результатом бывает засор фильтров и сбивчивость мнений экспертов по вопросам искусства. Ибо если никто не может охватить всевсё поле творчества во всемирном масштабе, ценности оказываются распознаваемыми только отрывочно — и тем самым случайно. Молекулярная модель газа при постоянных давлении и температуре соответствует всегдашней ситуации творцов и потребителей искусства. В самом деле, как из картины молекулярного движения — когда частицы случайным образом направляются во все стороны и случайным же образом сталкиваются между собой — в итоге получается постоянство существенных параметров, так же из молчаливо принимаемого представления о творцах и потребителях искусства получается уверенность или по крайней мере надежда, что все произведения искусства, обращающиеся в социуме, в конечном счете найдут своих адресатов. И тогда то, что в малых масштабах является случайным — наподобие столкновения атомов, — в больших масштабах создаст прекрасно стабилизированную упорядоченность. Естественный отбор в культуре происходил столетиями, хотя циркуляция произведений искусства, или, говоря шире, — всех плодов сознательной деятельности человека, имела место в открытой системе. Однако при циркуляции, превышающей определённый количественный порог, одни произведения затмевают и заслоняют другие, откуда можно заключить, что средством, предохраняющим от случайного характера отбора, должно быть постепенное замыкание циркуляторных систем при одновременном ''росте адресности'' всех компонентов соответствующих систем. Там, где вновь добытая информация может и не дойти до её потенциальных потребителей, а закупоривание каналов передачи информации приносит наиболее ощутимый ущерб, там мы наблюдаем именно такой антистохастический тренд. Это ситуация, представленная в науке. <…> Ещё никто не придумал лекарства от стремительного размножения специалистов по разным отраслям науки, и можно сомневаться, что панацея от этого вообще существует. Несомненно, что наука перейдет в будущем от оборонительной позиции к наступательной и, быть может, выработает новые типы специалистов, занимающихся не познавательной деятельностью [[w:sensu stricto|sensu stricto]], но только ''адресной передачей'' научной информации её главным получателям. Такой специалист-«передатчик» сам функционировал бы на стыке двух или трех дисциплин, сориентированный в них на то, чтобы в пределах разумного правдоподобия отличать существенные инновации от несущественных. Первые он должен был бы отсылать в соответствующие инстанции, а вторые «прятать». Это была бы функция тем более важная, что особенно ценные и переломные открытия совершаются (как о том свидетельствуют данные истории науки) благодаря скрещиванию исследований, относящихся по своему содержанию к различным дисциплинам.}}

{{Q|Говоря обобщённо: у нынешнего человека биологическая выживаемость и информационная пропускная способность такие же, какие были в мустьерскую или ориньякскую эпоху, хотя мы можем путешествовать в тысячу раз быстрее, чем тогда, и нам доступны тысячекратно большие объёмы информации. В итоге человек оказывается самым слабым звеном и самым узким местом во всяческих информационно-технических агрегатах: в космонавтике, в энергетике, в переработке информации — всюду он выступает как «тормозной клапан», подвергающийся угрозам физической и психической перегрузки, результатом которой может быть авария. Размеры же её — хотя это и звучит обескураживающе — пропорциональны господству, какое человек получил над силами Природы. В самом деле, ошибка возницы квадриги была более локальна по своим последствиям, чем внезапная недееспособность пилота или оператора электрической сети, а беды, которые могли произойти из-за ошибки древнего астронома, пренебрежимо малы по сравнению с бедами из-за ошибки атомного физика. <…> Поэтому человек остается в техносфере элементом стохастически-случайным: ведь мы можем повышать надежность только технических устройств. Поэтому же начинает проявлять симптомы распада и культура, рост которой превосходит возможности её членов ассимилировать этот рост. Первая стадия этих симптомов — стохастичность, деструктивно действующая на коллективные реакции людей, являющиеся ответами на непрерывные изменения. Эта стохастичность превращает эволюционное движение культуры в непрерывную череду неудачных попыток переориентации или обновления установок <…>. Я попытаюсь документально подтвердить следующее утверждение: стохастичность в настоящее время представляет собой креативную или инновационную парадигматику во всевсё возрастающем числе областей культуры.

'''Некоординированная стохастичность''' — например, абсолютно «незаинтересованное» уничтожение произведений искусства. Оно характеризуется парадоксальностью, которая свидетельствует о возникновении обратной связи между разглашением таких покушений и их мотивацией. Чем громче говорится об усиленных мерах по охране демонстрируемого на выставке произведения искусства, тем больше соблазн для покушающихся. <…> Иногда ценности уничтожаются и символически. Современное искусство на этом специализируется. В качестве примеров можно привести убийства в фильмах и в литературе <…>. Стохастичность всевсё более явно получает господство над парадигмальными центрами, определяющими творческую жизнь. Вот первые примеры, какие приходят в голову: уничтожение цельности и упорядоченности в пластических искусствах, гармонии в музыке; всяческие {{comment|алеаторизмы|букв. «творчество наудачу», от лат. aleator — «игрок в кости»}}, всё больший хаос в литературном повествовании. Любой, кто рассекает и соединяет то, что до сих пор ещё так не трактовалось, может рассчитывать на признание по-современному мыслящих и чувствующих критиков. Правда, «[[новый роман]]» умер за недостатком читателей, но появились другие опыты воскрешения подобного крошева <…>. Теперь зрителя или читателя уже не тронет ничто, кроме шока, когда нечто ''угрожает ему самому''. Так что эскалация инверсии как раз и приводит к таким ''угрозам'', первоначально воображаемым. Но если хэппенинг, то есть действие ''случайное'', в целом как будто бы не аранжированное заранее, оказывается недостаточным стимулом, чтобы вызвать шок, тогда приходится оскорблять общественность всерьёз. Под рубрикой «культура как деструкция культуры» следует также рассматривать коммерциализацию секса, благодаря которой возникла порнографическая промышленность с миллиардными оборотами и прибылями. <…> Ещё недавно я слышал серьезноесерьёзное рассуждение, что если актриса, совокупляющаяся на сцене с актёром, от этого забеременеет, такое можно считать «несчастным случаем на производстве». В иллюстрированных журналах стали появляться обнажённые груди, потом волосяной покров около вульвы, наконец, и половые органы. Сначала снимки голых красоток сопровождались интервью с ними на невинные темы (какими хобби увлекаются, какими видами спорта), потом появились вопросы об их сексуальной жизни. Наконец, стало обычным, что сфотографированная в обнаженном виде обращается (например, текстом подписи) прямо к читателю, аподиктично «приглашая» его: fuck me. Как завершение всего, женщина на фотографиях, приняв копулятивную позицию, раздвигает свои половые органы. Нужны же были тысячи лет культурной работы, чтобы изощренные методы цветной фотографии (теперь ещё и стереоскопической), видеокассеты, фильмы начали популяризовать жест, которым течные самки павианов возбуждают самцов к покрытию.}}

{{Q|… [[w:en:Omni (magazine)|«Omni»]] напоминает скорее [[w:Penthouse|«Penthouse»]], нежели такой журнал, из которого можно в самом деле что-нибудь надлежащим образом узнать об успехах науки. «Omni» <…> проституирует всё, лежащее за пределами эротики, как это делает и «Penthouse». Сходство этих ежемесячных изданий начинается с наличия в обоих одинаковых рубрик <…>. В качестве общего знаменателя секса и науки выступает постоянная тенденция к упрощению всего публикуемого, чтобы оно не требовало умственного напряжения и не вызывало сильных чувств. «Omni» не пугает никого сложными доказательствами или статьями, требующими какого-либо труда при чтении, но подает в качестве современного или вскоре имеющего быть состояния вещей то, что сенсационно, особенно в форме «сильного короткого удара». Не нарушает сходства «Omni» с «Penthouse» и тот факт, что в «Omni» иногда появляются тексты выдающихся ученыхучёных, потому что и «Penthouse» относится к журналам с претензией на интеллектуализм.}}

<…> Как известно, кроме генов, реализующих определённые признаки организмов, в хромосомах присутствуют также гены-''депрессоры'', которые тормозят активность других генов. Мы не знаем, что в точности в культуре соответствует этим тормозящим генам, но несомненно, что такие механизмы в ней существуют и могут подвергаться функциональному ослаблению или усилению. Социологам известно, что даже наилучшие реформы принятых в стране [[закон]]ов перестают давать должные социальные результаты, если реформирование проводится слишком ''часто''. Люди иногда охотнее повинуются закону строгому, но неизменному и именно поэтому кажущемуся как бы извечным, нежели закону всевсё время меняемому, как-то перекраиваемому много раз в продолжение короткого отрезка времени, потому что законодатель хочет эмпирически сделать его формулировку наиболее удобной для общества. Канон, установившийся в постоянном виде уже благодаря тому, ''что его не меняют'', не так легко поставить под вопрос, да и не так легко нарушить, как канон, который всевсё время трансформируют наподобие сжимаемых и растягиваемых мехов. Из таких наблюдений можно, кажется, сделать вывод, что изменяемость норм может приобрести в обществе характер автокаталитического процесса. <…>

Становится ликвидатором, потому что своим вмешательством во всевсё и вся уничтожает в зародыше всякую аутентичность. Потому что, по правде говоря, трудно поверить в подлинные бунтарские настроения молодых технофобов-революционеров, которые, сидя в чиновничьих креслах с фабрики X и прихлебывая напитки фирмы Y, записывают сочиненную компьютером музыку на стереомагнитофоны фирмы Z. При таком подходе, по-видимому, удовлетворяющем интересы всех, капитал фактически играет роль некоего Анти-Мидаса, уничтожающего ценность всего, к чему прикоснётся. Интенсифицируя каждую инновацию, он превращает голоса, которые, может быть, сами по себе и звучали бы чисто, в один хоровой рёв. <…>

Культура при данном положении вещей продолжает давать ростки творческих начинаний, но эти ростки с самого начала приобретают форму товаров. Прежде чем им удаётся окрепнуть, они уже покрыты лаком рекламы. Поддерживая своим производством всё на свете, капитал питает также и шизофрению, хотя правда и то, что изначально она создана не им. <…> Может быть, напор всемирных бедствий не ощущался бы так непрерывно и насильственно, если бы исполнились пророчества [[Маршалл Маклюэн|Маклюэна]], причём исполнились именно гуманным, придуманным им самим способом: если бы весь мир по существу пошелпошёл по пути превращения в [[w:глобальная деревня|«глобальную деревню»]]. Но пока что пророчество исполняется зловредным способом: мир можно сравнить с деревней только в том, что касается информационных связей и объёма опасностей. В деревне всё-таки невозможно, закрыв себе глаза и уши, ''самоизолироваться'' от соседских сплетен тут же за забором; трудно и по-настоящему спрятаться от злого соседа. Теперь же весь мир с помощью электромагнитных волн и ядерных бомб превратился в некую деревню, из которой никуда невозможно убежать, но весьма трудно и помочь тем, кто погибает в крайней нужде. Это глобальное измерение, приданное реалиям культуры, представляет собой универсализм с обратным знаком, поскольку, похоже, мы всё яснее узнаём о том, что нам угрожает, но не знаем, как с этим справиться.}}

{{Q|В будущем мы можем ожидать дальнейшей социализации форм поведения, которые до сих пор квалифицировались в психиатрическом плане (как реактивные психозы). Усиливаться будут также явления расщепления сознания. Вследствие этого тренд «очарования ненормальностью», заметный уже в течение долгого времени, возможно, приобретет статус парадигмы. Это была бы дальнейшая регрессия в сторону «опоры на биологию», потому что именно психопат, больной с извращёнными инстинктами, мономан, будучи всегда «полностью аутентичным», признаёт только «полностью интериоризованные ценности». Его поступки, несомненно, вытекают из внутренней мотивации, а не из подражания, не из требований моды, не из желания блеснуть оригинальностью и т.п. Поскольку же подлинную аутентичность (как всё с большим трудом реализуемую) будут напряжённее и напряжённее отыскивать, её в конечном счёте заменят формы поведения, внешне — в бихевиоральном плане — психотические, но проявляемые людьми нормальными, если судить по результатам чисто медицинской диагностики. Одним словом, если всё будет и дальше следовать современному тренду, личности должны будут маскироваться от возвышенного видения «постиндустриальной цивилизации», прикидываясь безумными в аутистском или маниакальном роде. Таким же именно образом будет в дегенерировавшей культуре проявляться и креативность, потому что способности ''выше нормальных'' в творческой области будут всё труднее достижимы, и культура будет соскальзывать в противоположном направлении — к способностям ''ниже нормальных''. После этого можно будет ожидать проявления спутанных мотиваций, то есть таких форм поведения, относительно которых невозможно будет вынести решение, действуют ли это бандиты или революционеры. Впрочем, это происходит и в наши дни. Речь не идетидёт о какой-либо мимикрии, то есть о ситуации, когда бандиты только ''выдают себя'' за революционеров или иных идейных экстремистов. Нет, дело в том, что эти люди сами не способны к такому различению и тем самым как бы играют одновременно две разные роли. Так возникают в конце концов преступления, вызванные негодованием по отношению к преступлениям; безнравственные нападки на безнравственность; трактовка сексуального промискуитета как вида добродетели; уничтожение основ демократии — во имя демократии.}}

{{Q|Большое количество случаев исполнения того, что я «прогнозировал», а также — чего я и не ожидал — быстрота этого исполнения (поскольку всевсё это ведь укладывалось в срок моей жизни), всевсё это давало мне понятное удовлетворение; но имело и оборотную сторону: это был ''вызов''. Если ''это уже''начинается, то я должен «выше и дальше» строить свои очередные миры.}}

{{Q|Нонсенсом я считаю бесчисленные съезды, коллоквиумы, заседания и иные собрания ученыхучёных корпораций, со всех сторон рассматривавшие [[1984 (роман)|«1984»]] [[Джордж Оруэлл|Оруэлла]], чтобы установить, «прав» ли он был в этой книжке или не прав. Оруэлл дал модель совершенного, глобального, застывшего тоталитаризма, какого на самом деле никогда не могло существовать в столь мрачной законченности. Он собрал распылённое, находившееся ещё в зародыше зло и соорудил ему памятник, гигантский дьявольский монумент. Оруэлл вверг человечество в земной ад и оставил его непрестанно мучиться там. Он построил тюрьму, а не лабиринт. Его роман — антиутопия зла в чистом виде, безграничной лжи и безграничного насилия. Это поразительное видение, но слишком простое, чтобы быть достаточным истолкованием будущего. Если будущее готовит нам ад, то не такой, как оруэлловский, потому что «история не может остановиться ни в золотом веке ни в тёмных веках».}}

{{Q|Роман является одновременно реалистическим и фантастическим, с замечательно обработанными переходами от одной категории к другой, причемпричём кульминацию авторского коварства мы обнаруживаем только в последнем разделе. <…>

Насколько я догадываюсь, главной трудностью для автора было надлежащим образом разместить «исторические резонаторы» по отношению к интриге романа (расследованию). Нет ничего опаснее для романа, чем нарочито вставленные в него пространные рассуждения, если только они не преобразованы каким-то способом (столь же необходимым, сколь и естественным) в неотъемлемые части развертывающейся фабулы повествования. Рассуждение Вильгельма, касающееся различия между ортодоксией и ересью, в особенности та его часть, где Вильгельм выявляет внерелигиозные источники ереси, представляет собой целый социологический трактат, обогащённый понятиями и анализом из фрейдовской глубинной психологии, из теории подсознания и из дисциплины, возникшей недавно — так называемой динамики групп (человеческих, в конкретных психосоциальных условиях). Немало там и понятий, которыми мы обязаны [[Маркс]]у, начиная от [[w:отчуждение труда|«отчуждения»]]. Однако всё это Эко перевёл на язык, которому можно верить, потому что дело не в том, чтобы книга каждой своей буквой возвещала чистую фактическую правду, но в том, чтобы всевсё в книге было неотличимо от правды. <…> Стратегия, которую применил Эко, является оптимальной для принятых им установок. Понятие стратегии происходит из теории игр. В игре, показанной нам в «Имени розы», проигрывают все. Это [[w:en:Non-zero-sum|игра с ненулевой суммой]], то есть как раз такая, какую ведут обычные люди.}}

{{Q|Применим к главным персонажам романа принцип «ковариантной трансформации» их позиций таким образом, чтобы сблизить эти позиции с позициями, наиболее репрезентативными для XX столетия. Тогда, как это ни досадно, Вильгельм Баскервиль окажется либеральным демократом и рационалистом, вполне доверяющим разуму и прогрессу, а неприятный старик и слепец Хорхе — поборником тоталитаризма, цензуры, идеологии мотивированного ограничения человеческой свободы; сторонником репрессий, преступления как средства поддержать status quo, невежества, которое навязывают обществу под видом принудительно укрепленной добродетели. Если же кратко и сжато определить разницу между их позициями, то она сводится к противопоставлению принципов открытого и закрытого общества в понимании [[Карл Поппер|Карла Поппера]]. В противоположность Вильгельму, доброжелательно доверяющему людям, Хорхе не признаёт за ними права на равенство и свободу в мышлении и действии, считая, что допустить такие права было бы губительно. <…> В результате столкновения Вильгельма и Хорхе победа первого оказывается его же поражением. И Хорхе терпит поражение, но только временное. Злой мизантроп и фанатик Хорхе видит будущее лучше, чем Вильгельм — альтруист и предшественник просвещённого гуманизма. Итак, правота детектива и правота сбитого им с толку преступника взаимно перекрываются, а потому окончательный приговор не удастся подытожить по-бухгалтерски в виде суммы добра («кредит») и зла («дебет»). Отблеск опасностей, присущих Атомному Веку, лежит на этом романе и, как я уже говорил, представляет собой его «резонансный корпус». <…> практически любой бестселлер — однодневка, обязанная своим успехом какой-нибудь минутной моде. В связи с «Именем розы» встает также вопрос, нельзя ли из конструкции этого романа вывести рецепт конструкции других художественных произведений, столь же жизненных и долго сохраняющих свою актуальность. Если бы это удалось, мы бы получили разыскиваемый многими «универсальный алгоритм творчества, предназначенного для всех». Но хотя такой рецепт в качестве некоей стратегии творчества можно выделить из «Имени розы», большой практической пользы эта литературная стратегия не принесёт. Для неё должны иметься три начальные предпосылки: (1) полное, широко захватывающее знание как специальная компетенция в целой группе отраслей, иначе говоря, многосторонность эрудиции; (2) воображение с большим потенциалом создания сюжетов, причемпричём этот потенциал должен быть независим от эрудиции; (3) умение находить либо аранжировать такие обстоятельства и ситуации, которые позволяют собрать в один фокус максимум повседневных (но равным образом и эсхатологических) человеческих дел. Эко сделал изобретение, но изобретениям свойственна та особенность, что они делаются лишь один раз.}}

{{Q|Не скажу, чтобы Эко написал самый замечательный роман последних лет. Однако ему удалось написать роман с широким читательским адресом, причемпричём в качестве платы ему не пришлось отказаться от весьма глубокой философии. Издатели, как моровой язвы, боятся философского содержания и глубины, а потому, рекламируя «Имя розы», они тщательно замалчивают глубину стоящих за текстом мыслей. Потому что сегодня упомянуть о том, что автор философствует, — значит отпугнуть массового читателя. Кажется, единственное исключение из этого правила — заявить, что речь идетидёт о философствовании по поводу вопросов пола. Пресыщенные показами или переживаниями промискуитета читатели, возможно, схватятся за такое философствование, уповая узнать что-нибудь ещё не каталогизированное, не разрекламированное и не продемонстрированное наглядно ни в «Penthouse», ни в «Hustler», ни в hard core pornography. Логику таких ожиданий можно было бы выразить надеждой: «Если это великий мыслитель, то, может быть, он придумает какой-нибудь совсем новый вид сексуальной техники. Конечно, он всевсё это прикроет со всех сторон своими измышлизмами, однако черт с ними, с комментариями, их можно будет выбросить, как обёртку». К сожалению для алчущих такого рода откровения, они ошибаются, потому что вкуснее всех плодов плоды категорически запретные, а пытаться сегодня демонизировать пол, чтобы им искушать, занятие столь же напрасное, как пытаться демонизировать очки. <…> Большой каверзник этот Эко, раз написал трактат о литературном произведении как об открытой системе, а сам свой роман замкнул в монастырских стенах и только в заключении, да ещё в авторских отступлениях открыл его в историю, вплоть до XX века. Отсюда можно извлечь следующую инструкцию или рецепт на сотворение бестселлера: писать, по видимости, со смертельной серьёзностью, в которой насмешка таится на самом дне. Поэтому читателя она не рассмешит непосредственно, но будет действовать исподволь, как пряная приправа. Казалось бы, Эко не избегает и целиком уже затёртого реквизита вроде потайных ходов, лабиринтов с загадочным центром <и т.п.> Но все эти аксессуары, вставленные в фабулу с таким большим размахом, приобретают давно утраченный ими блеск. Как я когда-то уже говорил<ref>Например, в [[Предисловие к «Торпеде времени» А. Слонимского|предисловии к «Торпеде времени»]] (1967) и [[Иоахим Ферзенгельд «Перикалипсис»|«Перикалипсисе»]]» (1971).</ref>, брошенные на кучу битого стекла бриллианты становятся так похожи на это стекло, что отличить их от него невозможно. Но оказывается, что возможна и обратная процедура: среди великолепных подлинных драгоценностей старые осколки стекла могут заблистать, как драгоценности.}}

{{Q|Трудно даже решить, подверстывает ли Эко первую четверть XIV века к нашим дням или же наоборот — современность у него мастерски переодета в исторические костюмы, в особенности духовные, культурные, социальные, и всевсё это вместе со страхами и кровавыми антагонизмами искусно спроецировано на средневековье, на эпоху, именуемую Dark Ages, Тёмные века. Действовал ли автор первым способом или вторым, произведено это очень бережно, так, чтобы перемещение онтологической проблематики сохранило в неповреждённом виде, насколько это возможно, историческое правдоподобие.

{{Q|[[Генрик Сенкевич|Сенкевич]] в [[Трилогия Сенкевича|своей трилогии]] воссоздаёт XVII столетие с помощью исторических реалий, а «дух времени» главным образом с помощью языка как такового, воспроизведённого на основе тщательной переработки старопольского языка «Мемуаров» [[Ян Хризостом Пасек|Пасека]]. Десятки лет, параллельно с тем, как продолжался читательский успех «Трилогии», в польской критике шел спор о том, в какой мере Сенкевич исказил историю Польши XVII столетия. И сегодня ещё одни утверждают, что «Трилогия» — это сказки, а другие — что она идеализировала историю «для укрепления сердец» поляков в те времена, когда польского государства не существовало; и что история, как она изложена в «Трилогии», имеет приукрашенный и популяризованный вид. Помимо того, стоит заметить, что «Трилогия» обязана своим обаянием языковому облачению, которое теряется в переводах, так что всё произведение предстаёт просто как роман [[w:плащ и кинжал|«плаща и шпаги»]], без всяких «излишков».}}

{{Q|...… [в «Имени розы»] Эко проецирует мрачные, эсхатологические явления давней эпохи на мрачные и — что ещё хуже — ''непостижимые'' явления новейшей эпохи.}}

:::''См. сначала более ранние размышления Лема, приведённые в [[Цитаты об «Осмотре на месте»|статье о романе]]''.

{{Q|Подчиняясь структуралистскому канону, Тодоров сводит дилеммы восприятия к бинарной форме, оперируя при этом той или иной парой оппозиций. Однако оппозиция «рациональное — иррациональное» не является при чтении ни единственной, ни главной. Вот другие, не менее существенные пары: серьезноесерьёзное — ироническое, прогноз — диагноз, конвенциональное повествование — неконвенциональное повествование и т.д. <…>